间谍之妻

“当时我还在读研，看到媒体上宣布黑泽清导演《1905》，梁朝伟和松田翔太出演时，我非常兴奋！战前的世间残酷如果让黑泽清老师拍摄的话，那是多么美妙的事情”本片的编剧之一滨口龙介在接受日本媒体采访时这样提到。黑泽清新片《间谍之妻》对于黑泽清自身而言确实是一次全新的挑战，这是他第一次拍摄年代剧，同时整个《间谍之妻》的企画是出自自己的学生，自己更多的是以“参加者”的身份加入到本片，这种全新的体验也让已经年过60的黑泽清非常兴奋。纵观整部作品，确实到处都充满着滨口龙介和野原位这对《欢乐时光》组合的元素，同时整体氛围依然保留着黑泽清电影的魅力。

《间谍之妻》的企画其实始于野原位，当时他参与了正好NHK-8K的创作企画会议，正好自身是黑泽清的学生，而黑泽清出身于神户，于是他立刻邀请了自己的好友，一同创作《欢乐时光》的滨口龙介一同开始创作。起初，他们一共写了两个关于神户的故事，一个是关于现代的神户，而另一个就是《间谍之妻》。而黑泽清在读完剧本后，非常喜欢，于是整个《间谍之妻》的企画正式始动。黑泽清曾多次表示电影剧本如果不是自己参与制作的话，很难实现他想要的映像。但是这次滨口龙介和野原位的剧本原型，他保留了80%，自己只是在整个剧本的基础上稍作修改。这或许也和今年黑泽清自身作品对于“夫妻”或者“女性”关注度的提升有关联。其实，《间谍之妻》的故事处处能够感受到滨口龙介和野原位对增村保造的喜爱。增村保造在60年代创作了大量以“妻子”为主题的作品，包括《清作之妻》《华冈青州之妻》《妻之告白》《妻二人》等作品。影片中对于女性对爱的执着，对爱的冲动所带出的破坏力展现的淋漓尽致。而影片中苍井优扮演的“妻子”也可谓是一个爱的矛盾体。而正是这种类似增村保造电影中若尾文子的角色，让黑泽清的映像能力得到了充分的发挥。出道于粉红电影的黑泽清，“女性角色”自始至终都在黑泽清电影中扮演着重要的角色。抛开粉红电影本身的“女优电影”的属性不说，《赎罪》里的小泉今日子，《岸边之旅》的深津绘里，《旅途的结束，世界的开始》的前田敦子都在黑泽清电影中起到了非常重要的作用。而苍井优在《岸边之旅》登场数分钟既拿下电影旬报年度最佳女配角的壮举，也算是此次《间谍之妻》合作黑泽清的前奏曲。苍井优为了准备本片的拍摄，还特意观看了大量1940年代的作品，尽可能地达到时代的还原。

黑泽清在谈到滨口龙介导演的《欢乐时光》时，曾表示自己拍不出这种作品，同时《欢乐时光》也完全可以不用5小时的时长，只是滨口他们一开始就完全没有考虑过片长的问题，所以最终拍成了5小时。其实，争对此次的剧本，滨口也提到与其是让黑泽清修改剧本，其实更多的是让黑泽清去“删减剧本”。黑泽清在公开场合曾提到，如果完全按照滨口龙介和野原位的剧本进行拍摄的话，影片或将超过3小时。当然，作为学生的滨口龙介和野原位一开始就非常期待黑泽清对剧本的修改。而黑泽清在某些细节上的完善也确实让整部作品达到了更进一步的高度。特别是其擅长的“幽灵”元素。其实，本片从某种意义上而言有着和黑泽清初期电影类似的部分。战争时期的那种“丧失感”在此次的8K映像中展现的相当出彩。除了登场人物被时代翻弄，失去自我存在感之外，整部作品的氛围始终被一股“邪气”压制，这股“邪气”我们可以理解为军国主义，也可以理解为战时状态。而其看不清真面目的属性恰恰是黑泽清电影的核心元素。最终，影片随着“间谍”和“狂人妻子”的走火入魔，达到了崭新的境界。此外，一般情况下的日本年代剧，几乎都会从“和风日式”的角度去描写那个时期的日本，而黑泽清却对此嗤之以鼻。他认为日本导演镜下的“榻榻米”永远逃脱不了小津的魔爪。所以他结合当时神户这个对外交流重镇的属性，影片中无论是服装还是建筑，几乎都是洋风登场。为此，整个制作组做了极其精细的时代考证，美术担当安宅纪史在这方面功不可没。黑泽清多次表示没有安宅纪史，《间谍之妻》无法完成。

此外，《间谍之妻》中还有一个令影迷异常兴奋的元素----电影中的电影。无论史战时混乱的时局，亦是黑泽清电影的虚实意境，其实和“电影”元素都非常匹配，更何况是对于现代观众比较陌生的40年代的“电影世界”。而神户作为当时日本较大的对外港口，与西洋文化的交流比较多，而日本电影史的起点其实也在神户。1896年神户企业家高桥信治以私人名义从海外购入了当时爱迪生发明的“活动电影放映机”，并在公开活动中将其成为“活动写真”，而高桥也在一旁担任默片解说员。可以说，从那时起日本电影史正式始动。而高桥一生扮演的影片主人公福原虽史贸易公司的社长，但本人非常痴迷电影，在那个年代居然拍摄自主电影，家中还有小型放映机。整个设定也为之后故事的推进进一步的加深了“间谍”的氛围。影片中时常会出现关于电影的对话，“你去看了沟口的新作吧，是不是又是一部佳作”，这里很多日本影评人分析到很可能是指向《残菊物语》和《浪花女》两部作品。而电影中出现的聚乐馆更是载入日本电影史中的象征性场所。值得一提的是，《浪花女》是田中绢代首次主演的沟口健二作品，而由于胶片的缺失，本片已经无法观看，而从历史上所留下的记录来看，《浪花女》的故事和《间谍之妻》又存在着很多相似之处。此外，影片中还引用的山中贞雄经典作品《河内山宗俊》，这一系列的电影元素也充分体现了黑泽清们对于“电影”的痴爱。

今年新冠病毒席卷全球，世界仿佛又回到了战争岁月，而黑泽清的首部战争题材作品在今年收获威尼斯国际电影节最佳导演奖，可谓意义非凡。希望这位已经年过60的电影奇才能够继续给观众带来只属于他的映像世界。

原载于深焦：//www.weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404579990451912937#_0

个人企画黑泽清深度访谈：//www.youtube.com/watch?v=o4qedMDMDHg（无字幕）

NHK前几年制作出了日本侵华战争中的731部队的纪录片，的确非常难得。

很快，NHK今年就推出了这一部电影。

当看到简介里说到“震惊世界”的事件时，我就意识到了很可能就说的是这个历史事件。

话说，前段时间看到文章解析说，NHK以前对二战日军犯下的惨无人道的罪行都比较回避，最近出现的改变源于NHK领导人的更替。

第一遍看这部电影时，发现这影片里的主角，尤其是这个妻子，有些地方怎么性格转换这么唐突？苍井优的演技怎么变得这么差了？

这和不错的电影评分和评价形成很大的反差啊。

所以就专门跳回到一些转换很大的地方重看，这才注意到了第一次观影时忽略的内容。

这篇影评主要聚焦于电影比较容易让人疑惑的几个部分。

妻子本来是怀疑丈夫出轨，和护士发生了关系，并且要和护士私奔到美国。所以在梦到丈夫和护士的鱼水之欢后惊醒。

但毕竟和丈夫生活了那么多年，妻子是了解丈夫的。

理智的妻子为了了解真相，先去见了文雄。从他那里了解到了，丈夫和文雄在满洲发现了很惊人的秘密。秘密具体是什么，文雄不愿意说。说明事件非常严重，严重到文雄也不愿意其他任何人被卷进来受到牵连。

但同时，妻子也从文雄那里得知了，他对丈夫的尊敬，和对揭露事实的决心。所以知道就算被捕，文雄不会向警方透露更多消息。

和丈夫沟通后，妻子本来是不支持丈夫要揭露他在满洲看到的事件的。因为这样会让丈夫成为间谍，漂泊美国，会影响到他们富裕和“美好”的生活。

妻子从丈夫办公地地下室偷偷拿回了丈夫从满洲带回来的笔记本和录像带，在家里看录像带就意识到了事件的可怖。

之后妻子去见宪兵朋友。这一段，我一共看了三遍，要仔细看才能看到注意不到的问题。我从妻子的表情和反应琢磨出来她内心的转变。

去见宪兵朋友，她其实也挺犹豫的，本来也只拿了一本原始笔记本，就是说明她留了一手。

宪兵朋友告诉她，护士是被客栈老板奸杀的，她才意识到，其实这个事件比她想象的更严重。她意识到了，宪兵朋友是在撒谎。正因为事件非常严重，所以他们才会撒谎欺骗伪造出客栈老板杀了护士的假想。

好朋友这层关系倒是更加深了事态严重性的程度。

所以，妻子意识到，护士其实是被宪兵等人杀死的。

妻子心想，如果此时不给出一点点把柄，宪兵会穷究不舍，迟早会发现更大的证据：录影带和笔记的英文翻译。有了这些，宪兵等人会立马意识到丈夫这是要叛逃。

这样她丈夫以及自己乃至文雄都会陷入非常大的牢狱之中。

所以妻子这时给出了原版笔记本，让宪兵以为只是文雄的小打小闹，意气用事。所以这才是理智的选择。

也因此，妻子之后见到丈夫，也出现了对他即将揭露事件的态度的改变：从反对到支持和参与。

很多人觉得最后丈夫把妻子供出来，是不爱妻子。

恰恰相反。丈夫真的爱她老婆，而且让老婆留下可能才是最好的方法。丈夫从一开始就瞒着妻子，因为妻子知道的越少，越不会被牵连进来。

他故意留了个假录像，这样就无法坐实老婆是间谍的罪名，反倒会让政府人员认为这是恶作剧，或者认为妻子精神有问题。

所以妻子就算被抓也不会有太大的危险。

老婆也顺理成章地装疯，这样就可以自保进疯人院活下去。

丈夫这么选择，和他对逃亡之路的不可预测性和危险程度有关。

因为那时候日本已经被美国实施封锁了。

唯一去美国的方式就是偷渡。偷渡逃亡之路非常坎坷，可能老婆就会在途中与他失散，两人丧命也很都有可能。

最后有消息说，丈夫的船被炸了。其实，很可能就是日本间谍炸的。

去了美国也不一定会有好日子，二战时期日本裔美国人被关进集中营就是例子。

留在日本毕竟有家人朋友在可以照应着。

所以两权相害取其轻，丈夫选择了寄出匿名信，让妻子被捕，自己一个人偷渡出海。

其实，看妻子被抓后，宪兵播放假录像带，以及妻子装疯这段，尤其是妻子表情的变化，我突然意识到：父（丈夫）爱如山的道理。

丈夫不声不响，就已经把妻子的之后几年的路都精心安排好了：确保妻子安全最重要，逃亡天涯的事情就让自己一个人来承担。

男主死亡证明有伪造痕迹，其实是说明美国政府在有意暗中保护这个日本证人了。

制造死亡的假想，是为了防止男主被日本间谍和右翼势力报复和暗杀，同时也是为了保护妻子不被追杀。

而后字幕也说了，妻子几年后就前往美国，其实是也受到了美国保护，被送到美国与丈夫相见了。

本文全长版首发于深焦DEEPFOCUS，节选版曾发布于《环球银幕》杂志。特此声明。

在影片《间谍之妻》（2020）中，由身为电影迷的男主人公优作（高桥一生饰）所拍摄的悬疑影片忠实地遵照了同时代好莱坞制式下的故事编码。犹如劳拉·穆尔维在她那篇名声昭著的《视觉快感与叙事电影》（1975）中所说的那样，我们看到父权的秩序是如何通过电影来“控制着形象、性欲的看的方式（looking）、以及奇观（spectacle）”[1]——当优作在公司的年末联欢会上第一次播放这部影片时，我们发现一个刻意的女性面部的特写镜头（当女主角在电影中摘下面具的那一刻）与观众们的惊呼声构成了视觉欲望满足的瞬间——“在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的”。[2] 这也是《间谍之妻》利用戏中戏企图揭示的被性别所编码的历史构造。以1940年太平洋战争前的日本神户为舞台，《间谍之妻》讲述了作为电影迷和世界主义者的丈夫优作与深爱优作的妻子聪子（苍井优饰）在分别目睹了日本军队在满洲进行的人体实验后，对互相心意的猜疑；以及两人合作周旋在军国机器与人类大义间的故事。

《间谍之妻》片名中所蕴藏的与性别相关的两层涵义已经在其他影评中被多次提及，[3] 这种读解旨在强调聪子的两个身份——“间谍”或/与“妻子”——之间的张力。作为“间谍”的聪子在成为国家的叛逆者之前首先背叛了丈夫与他的家庭，把丈夫的侄子文雄（坂东龙汰饰）送上了断头台。从早期宏观描写二战的《日本最长的一天》（1967）到刻画个体士兵战时遭遇的《人间的条件》（1959-1961），再到近年来以女性为中心的《在这世界的角落》（2016）……以二战为主题的日本电影在历史叙事上不断强化的男性/主动/加害、女性/被动/受害的二元性别模式在《间谍之妻》中面临了直接的挑战，作为“间谍”的聪子置身于男人们的斗争中并充分发挥了她的主体能动性。如黑泽清所说：聪子确实是日本电影史上少见的女性角色。 [4]

然而，回到“妻子”的层面来看，聪子的这种能动性又是直接面临限制的。除了“妻子”之外缺乏社会角色的聪子在最大化地满足了自己的欲望（与丈夫一同去美国）后，又不得不服从于丈夫的各种计划和安排、并做出最终的妥协（与丈夫在旅程中兵分两路）。关于这种受限的能动性，影评人田中龙辅借用本片中的道具国际象棋做出了精彩的解释：[5] 丈夫优作始终占有先手、而妻子聪子即使再怎么回应，也只能屈居于后手。“棋局”的第一步在于丈夫优作在满洲目睹了日本军的残虐，燃起了将相关文书与影像公诸于众的决心，妻子才选择堆砌起怀疑、背叛甚至是胁迫丈夫的高墙并与之对垒。此外，优作也正是首先通过散落的棋子察觉到了妻子的异动，进而调整了对妻子的回应策略。聪子与优作在餐桌上“对弈”那场戏里的阴阳脸使得这场棋看似各有千秋、势均力敌，但“间谍之妻”那字面意义的二重构造并非是平等的，而是因为先有了优作成为“间谍”的决定，才有了优作的妻子成为“间谍”的回应。

《间谍之妻》这盘棋局的背后，是导演黑泽清与编剧滨口龙介、野原位对父权社会权力构造（过于赤裸的）的直接展示：片中人物的动机始终都是建立在社会契约之下明确的身份关系之上的。为了阐述这个问题，我借用片中的两组人物关系作为对照：优作/聪子（夫妻）与国家/泰治（东出昌大饰）（君臣）。从故事上来看，聪子对优作的爱和泰治对国家的“忠孝”（如其墙面上所挂的字画所示）背后存在着极度类似的逻辑：对于聪子来说，只要能维护小家的圆满，出卖他人（文雄）是可以接受的“必要牺牲”，这也和泰治的尽忠职守形成了一种互文。“用国家动员男性、用家庭动员女性”是日本在二战时期的一种惯用策略。如黑泽明在国策片《最美》（1944）里刻画的，被动员起来为帝国制造武器的“女子挺身队”那样，母亲/妻子们与国家之间的关系需要以战场上的儿子/丈夫作为纽带相连接。假设优作并不是一个良心发现的世界公民而是一个普通的军国青年的话，聪子对家庭与“爱”的确信和执着将不可避免地使其回归成帝国所喜闻乐见的动员对象。因此，与其说聪子和优作是“先后手”关系，倒不如说两人是“玩家”和“规则制定者”的关系。这也是为什么只有当聪子打翻棋盘的那一刹那，她才在无意之中对优作（和他的规则）造成了威胁。但仅仅凭这一点灵光，终究是无法改变棋的下法的。

因为缺乏了可能的前史，我们无从得知为何聪子/泰治会对优作/国家产生那么强烈而决绝的感情。换句话说，这种父权的构造是创作者刻意而为的“强设定”，它提供了一个明确的自己与他者之间的界限。从这里我们得以看出黑泽清们试图讲述的是一种日本人在二战时普遍的精神状态，而这种身份先行的设定在好坏意义上都加强了类型故事的疏离感。它使得我们既无法完全共情聪子那狂热的“爱”、也让泰治那理应存在的“义理”（对国家）对“人情”（对聪子）的张力无迹可寻……这虽是对日本历史上的“家国同构”的一种行之有效的揭示手法，但倘若只是回归到模式化的架构内进行道德说教，《间谍之妻》或许并不能超越其所引用的新闻宣传片。因此，我认为黑泽清们提供的性别批判并非坐落于最表面的人物关系上，而更多是在电影里——更准确地说，是在“电影的电影”之中：除了使用到了真实存在的纪录影像来唤起观众们对历史的记忆、并引用因战争而早逝的山中贞雄导演作为对帝国的控诉，一种更为激进的性别解读还应当坐落于影片中人物对影像及现实的“看”这一行为、以及这种“看”对历史的呈现与扰乱之上。

首先，对于纪实影像及其现实指向的“看”作为一种弥合性别（以及性别作为阶级）间的差距的方法而存在。影片前半，当聪子误以为优作与弘子（玄理饰）出轨并与优作对峙时，优作对聪子说：“（关于满洲）你什么都没有看到。”在这里，“看”以及“看见的对象”成为了夫妻间的差距。而“男主外、女主内”的家庭分工传统决定了只有丈夫才能拥有亲身游历殖民地并见证历史残酷的机会及移动性（mobility）。亲眼看见了尸山里爬出来的弘子的优作与什么都没看到的聪子之间的裂缝是无法仅仅通过语言来弥合的，因此这种差距不仅是信息上的、更是经验和感知上的。影片的第一个转折出现在聪子亲眼观看她从优作处偷窃来的有关细菌实验的笔记与影像之时：帝国实验的暴虐、殖民地的尸堆、受害者空洞的眼神……是这些纪实影像激发了她第一次主动的“间谍”行动。

换句话说，是纪实影像弥补了聪子与优作在经验与感知上的差距，并激发了前者的主动性。事实上，见证现实的重要性在《间谍之妻》中被多次提及。在影片中盘聪子为优作放哨的段落，面对平安归来的优作，聪子激动地说：“我感觉自己好像成为了你的眼睛。”在这惊心动魄的瞬间，两人间的关系得以超越社会契约层面的定义，通过共同行动达成了一种身体层面的联结。导演黑泽清在采访中也提到，他之所以要在结尾加入并不存在于滨口·野原剧本上的、聪子在精神病院“看到”日本被轰炸的一幕，也是为了让她第一次“亲眼目睹”战争的实态并得以真正地与优作达到平等。[6]

除了直接指向现实，纪实影像也提示了一种对历史暗角的觉察。在这里直接与优作等人在满洲翻拍的人体实验胶片所对照的，是两人在电影院观看《河内山宗俊》正片前被强制置入的殖民宣传片（这种做法在帝国主义的历史上非常常见）。如果说后者是作为一种父权社会的规范技术被应用在创造帝国主体的计划中去的话，影迷优作的私人摄影机所记述的对大历史的反抗叙事则无疑是不为规范所容忍的。而因为与纪实胶片一起作为别样历史被拯救出来的是身为“目击者”而非“受害者”的弘子，在这里黑泽清寄予了这种反官方叙事女性化的期待。但更为讽刺的是，这个活过了异国处决的女性证人最终又因为性犯罪在她的“祖国”被抹杀。

如果说对纪录影像的观看提供了对历史暗角的拯救以及与他者共情的空间，那本作结果中对悬疑剧的观看更是指出了电影所涵有的一种主动改变历史的潜能。黑泽清在影片尾声通过影像的错置对叙事电影的性别构造开了个巧妙的玩笑：在宪兵司令部里，一众男性正在等待着他们预料之中的满洲纪实影像，但映入眼帘的却是聪子那张美丽动人的脸。在这里，聪子的脸变成了一种幽灵般的“回眸”：它浓缩了“导演”优作与“演员”聪子之间关于爱与争斗的记忆。本应是实证的、历史的、军国的“罪证”转而被一种虚构的、未然的、个人的“故事”而替代。聪子那不合时宜的出场也改变了叙事影像被观看的方式，把女性从男性视觉快感的幻觉中短暂地解放了出来：在这高光时刻，虚构的奇观（女性）完成了对现有秩序（男性）的扰乱，它依靠自身那被权力所渴望的（如穆尔维所说：男性性欲的）幻觉拒绝了权力者们所期望的凝视。但自相矛盾的是，这种立足于表象的反抗仍然献祭了这个故事里的真实的女人——作为演员的聪子。

特别感谢2-3与沈念在此文写作过程中的提前阅读与意见。

[1]: 《视觉快感与叙事电影》劳拉·穆尔维，译：殷曼楟。//maolei.files.wordpress.com/2010/06/visual-pleasure-and-narrative-cinema-by-laura-mulvey-1975_cn.pdf

[2]: 同上。

[3]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17；「『スパイの妻』の「軽さ」が持つ倫理的な意味とは」荘子it, //www.cinra.net/column/202010-wifeofaspy_kngshcl

[4]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.9. 黑泽清提到或许只有增村保造镜头下的若尾文子能与其相比较。

[5]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17.

[6]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.14-15.

本文出于兴趣自译，如有侵权即刻删除，并拒绝一切未经本人许可的转载。

黑泽清=K NOBODY=N

本文出自NOBODY杂志第48期

N：首先想请问《间谍之妻》立案的经过。影片的主要框架应该是滨口龙介与野原位所撰写的剧本。能具体和我们介绍一下吗？

K：滨口和野原（剧本）共同拍摄了以神户为主要舞台的电影《欢乐时光》（2015），在那之前他们是我在东京艺术大学的学生。这两个人不知道为什么在神户有很多人脉，有着制片人般的能力呢。一开始与其说是他们向我发来正式工作的邀约，倒不如说是在自主制作的语境下提出了“以神户为舞台一起拍个电影”的要求吧。起初我只是漫不经心地回复：“可以是可以，不过拍些什么呢？你们编个故事呗。”我想反正实现的可能性很低，随便糊弄一下他们就行了。但这么说了之后他们突然给我送过来一本写了很多台词的超长剧本。读完之后，我的第一反应虽然是觉得蛮有趣的，但不知道能不能真的拍出来。首当其冲的问题肯定是预算够不够，毕竟拍的是一个不同的时代，肯定要花很多钱。还好这时我们联系到了 NHK 的制片人，这个项目才算是朝着实现的方向正式运行起来了。

N：故事的舞台被设定在了1940年代，在您的作品群中也是第一次出现的时代呢。

K：之前也设想过有机会的话一定要拍拍那个时代的故事，虽然也曾有过一些计划，但最终都夭折了。也许以前我跟滨口和野原也谈过相关的话题也说不定……无论如何，这次他们写的剧本恰好就是有关于那个时代。

N：之前你在接受海外媒体的答疑中曾经提过想要拍有关日本历史的作品。我没记错的话是把历史以每5分钟一个小故事的节奏凑成一部长篇？不知道那个项目和现在这部电影有没有关联？

K：每5分钟一个镜头串联起来一部长片的主意可以说是我的一个妄想吧。虽然我非常想拍这样的先锋电影，但这次这部作品的主轴还是以情节剧和悬疑剧为主，因此无论如何也得压抑住我自己的妄想和欲望。

《间谍之妻》讲的是一对夫妻的故事。本来相亲相爱的男女间是怎样渐渐有了裂痕，又是如何萌发出对对方进行欺骗的策略，是我无论如何也意想不到的展开。此外，以那个时代为背景描绘的情节剧及悬疑剧，在日本电影的作品序列里也可以说是难寻。这个在欧美电影里很常见的题材，总算是以日本为舞台上演了。

知晓许多不为人知的秘密的丈夫优作（高桥一生）对妻子聪子（苍井优）进行了隐瞒和欺骗，妻子因而怀疑丈夫与别的女性有染并进行对抗。最后则是由妻子抢下先手向丈夫提出一起去美国的荒唐建议，算是充满矛盾的大胆行动吧。这样的女性角色在整个日本电影史上我也只能想到增村保造作品里的若尾文子；欧美的话则找不到对应的角色。这都归功于滨口·野原两位的厉害创意。

苍井优饰演女主角聪子

N：能大胆说出自己心中想法的女性角色确实是日本电影里非常少见的呢。不过本片不仅是聪子，每个角色的台词量都非常丰富。

K：毕竟是写出了《欢乐时光》的两位写的的剧本，台词量不多才怪吧，刚开始看剧本的时候连我也惊了。我想如果要按原剧本拍摄的话，起码要拍足3小时才够。最后我们删删减减，把剧本改到了现在这个2小时不到的样子。

N：这是你第一次尝试8K摄影，这对影片的制作有什么影响吗？

K：因为用的是普通大小的摄影机，在摄影方面倒是和以前没什么区别，但完工阶段是难以想象的费功夫。另外，这次的摄影、照明、录音的技术人员都是 NHK 电视剧制作组的工作人员，在拍摄这部影片前刚结束《韦驮天》（2019）的拍摄。他们在电视剧拍摄上非常有经验，但拍电影是第一次；与此相反的我则是几乎没有拍摄电影剧的经验，系统完全不同。一开始我们互相进行了协调：在我看来即使不是百分之百合拍，只要对方能达到我需要的效果就行，而最后他们还是很出色地完成了任务。让我不安的反而是不知道拍出来最终会呈现出什么样的影像。虽然我这几年在拍摄时都会尽量去看监视器，但毕竟看的是一个很小的屏幕，只能确认到大致上的构图。在这基础上拍出来的东西要以超高精密度的8K技术展现，其效果对我来说是完全无法想象的。所以到最终成片之前谁都不能保证这部影片会是怎样。

N：像是在说胶片时代的体验一样呢。

K：也许真的很相似吧。不过我能确定的是8K摄影所呈现的效果会是非常浓密的鲜艳颜色，拍摄对象也像是近在咫尺般栩栩如生。总而言之是一种非常生动的影像，用来转播体育比赛肯定是非常厉害。但当这种效果被运用到虚构影像上就会出现一些问题：比方说当苍井优念白的时候，你只能看到她在照着剧本念台词——也就是说虚构性被最大化地消解了。NHK 的工作人员们当然也知道这个技术的特点，在拍摄《间谍之妻》前曾经提出过“用黑白色调来呈现出胶片般的质感”这样的点子。但如果这样做的话，用8K来拍摄电影的意义就没有了。因此我也拜托他们：“虽然听上去是自相矛盾的要求，但我希望你们在保留8K影像那细微而鲜艳的肌理的同时，消除掉那种生动性。”NHK 的工作人员们听完后回复我：“那就这样办。我们会加油的。虽然最终效果无法保证，但我们一定会努力朝着您指的目标去努力。”总之在摄影开始时，大家都是在无法知晓最终效果的情况下工作着。

N：非常可惜的是我们没有机会看到8K版的效果，请问你看过后有什么感想？

K：这我只能说请你们务必要去看一下，效果实在是太牛逼了。在保留了8K那细微而鲜艳的质地的同时，又提供了非常让人舒心的虚构性，用会动的绘画来描述它也不为过吧。

这次 NHK 的工作人员们当然也是因为8K这个新技术卯足了干劲，从摄影开始前就充满热情地去进行各种学习。听说他们在拍摄《韦驮天》的空隙，还一起研究了我至今为止的所有作品。还向我确认了我的拍摄偏好，因此这部影片可以说是史无前例地展现了我个人的电影趣味也说不定。

8K影像拍摄现场

N：给我印象很深的一幕是优作和聪子在餐桌上的对话戏，两个人的脸都是一半暴露在光明下、一半隐藏在黑暗中，阴影用的非常强烈。这种用光在你最近的影片里也不太常见。

K：这部片虽然只有很少的戏是布景拍的，但因为时代设定的关系也不能随心所欲地找一个街角就进行拍摄。即使是某面墙壁或者某个建筑物看上去像（那个时代）那么回事，也需要从服装到化妆再到群演的配合，不然就会给人一种近代街景的感受。不过即使现实世界是这样的观感，到了电影里又必须得呈现出一种异世界般的感受。所以即使太阳光已经足够强烈，但我还是会突发奇想给这场戏加上灯光。这可能是类似于以前的制片厂体制时的体验也说不定：剧组进入了一个什么都没有的摄影棚，全员必须考虑如何在一个全黑的场景里去设置灯光。正因为经过了这样的考虑，这部影片才能呈现出如此强烈的阴影。这种从零开始进行各种各样尝试的拍摄现场果然是非常棒的。

N：优作与聪子住所的外景是用了神户的古根海姆故居，室内戏也真的是在这个建筑物里拍的吗？

K：没错，用的都是古根海姆故居的内部实景。另外，在布景的时候做一些必要的装潢、去掉一些多余的东西自然也都在情理之中。唯一的室外布景是影片后半军队行进的街道。那是在 NHK 位于筑波的室外布景拍的，在《韦驮天》这部剧里面实际上也出现了好几次。其余用的都是真实存在的场所。

N：给我留下了很深印象的还包括宪兵的审讯室。听说那个场景其实并不是一个房间，而是直面通路的某个大厅？

K：那个用的是群马县厅里保存至今的一处古建筑，在那里面有着各种各样的房间。我们事先进行了勘景：那个建筑物虽然很大，但每个房间却又都出奇地狭小。于是就顺理成章地选择了其中最广阔的入口大厅来进行拍摄。东出昌大坐的桌子背后实际上就是大厅的入口，只不过我们用嵌板把它装饰成了房间的样子。

N：在《毛骨悚然》（2016）中，西岛秀俊所饰演的主人公所处的大学办公室也是用类似方法搭建出来的景进行拍摄的吧？

K：没错，我个人非常喜欢这种做法。《毛骨悚然》里面的办公室实际上也是用大厅改造而来的，不仅连通着台阶、还贴着可以看出去的光玻璃。但因为摄影时我想要拍非常广阔的空间，所以入口大厅这样的空间在大小上是最适合的场所。没有经验的工作人员看到这种做法通常会害怕得问我：“这样做真的没关系吗？”我只能不停安抚他们说：“没关系，没关系。如果把这里好好装饰下保证看起来会像房间一样。”

宪兵审讯室

N：《间谍之妻》中的一大要素是用9.5mm拍摄的黑白戏中戏。这个是最开始就在剧本上的吗？

K：当然是最初就在剧本上啦。这种电影中的电影写起来非常简单，但拍起来真的很困难。我们还只能在拍正片的空隙中抽时间把它迅速拍完。优作从满洲带回来的那盘影像，大概是现实中花了5小时拍完的。而且是正片还没开拍之前，在勘景的间隙雷厉风行地拍摄的。为了让它看起来像是那么回事，我们费了相当大的功夫，一旦拍不好的话还会毁了整个作品。

N：但实际上这些影像是用数字拍摄后再后期加工成胶片影像的质感的吧？

K：对，全都是数字拍摄的。9.5mm放映机和已经拍过的9.5mm胶片都是大量存在的，但能够用来进行摄影的未曝光胶片已经不存在了。当然也有人提议用16mm胶片来进行拍摄，但这样一来还是要把它加工成9.5mm的样子，那索性就用数字拍摄算了。

N：戏中戏部分里的前几个镜头，也就是俯瞰满洲国街景的几个镜头是新拍摄的吗？

K：那一段其实混合了 NHK 的档案馆里残留的当时满洲的真实影像。我们为了配合这些资料特地去静冈县的某个古建筑物处树立了一面日本国旗并拍摄了一些新的素材。虽然从数量上来说大多数是新拍的影像，但满洲的街景以及当时的人们在街上并行交错的画面都是真实的历史影像。我可没本事“创造”出这些影像。

N：优作与聪子在影片中还拍摄了一部短片，那个给我感觉有点像是“受到了从前的美国犯罪片影响的日本电影”。

K：拍那个大概也就花了2小时吧。因为在剧情设定上是由电影迷优作所拍摄的影片，所以既不能显得太业余，也不能拍得太过专业，这是拍这部分时所遇到的难点。另外如你所说，为了让它看上去像是以前的美国电影，我还执意加入了一个小技巧，那就是手枪发射后冒出来的烟雾。以前表演用的假枪发射后不像现在那样会冒出火花，是会冒出一团烟雾的。为了模拟以前的那种枪发射后的效果，我们还特地去为道具加上了烟雾。

N：那段戏在剧情设定上是默片，但每次它在影片中被放映的时候都被配上了「かりそめの恋」这首歌。

K：那段影像第一次被放映是在优作公司的年终联欢会上，所以我们还交待了故事里的人物用这首歌的黑胶唱片作为默片的背景音乐这个设定。毕竟当时的人们在看电影的时候都喜欢另外配上音乐来看，不喜欢看真的鸦雀无声的默片。实际上默片从最早开始在放映时就有配乐的传统，大多会配上乐团的演奏。戏里第二次放映那部短片是在宪兵本部，本来的剧本设定里是没有声音的。但是为了观众在观影时能立刻把那部短片回忆起来的效果考虑，还是选择加上了音乐。

戏中戏

N：除此之外，这部影片还存在着很重要的音乐成分，那就是台词。登场人物们好像是为了和巨量的台词对抗一般，动作的幅度都非常得大。随着故事的展开，人物们的动作变得更像是随着台词的“音乐”跳舞一般，给我留下了非常深刻的印象。

K：在设计上倒是没有刻意去“编舞”，但如你所说，正因为台词量巨大，角色们光是坐着也会滔滔不绝地进行对话。但我想既然是滨口写的剧本，我也只有相信他的份。但在我拍电影的生涯里，像这种两个人对面对坐着讲话、镜头在两人之间切换的摄影方法，我是不到万不得已不会拿出来的。两个人面对面一动不动地讲话这种设定在现实中首先是不可能存在的，但一旦出现在电影里就好像要传递出什么关键信息。换句话说是只为了电影而存在的一种表现。这次在开拍前我们就说好只在关键的两场戏里用这种手法拍摄，其它的段落则尽可能得不去这样拍。

不用正反打来表现长对话的方法，可以被叫做“德莱叶方法”或者说是“戏剧表演方法”吧？不过因为我没有执导戏剧的经验，也不知道这么说对不对。总之我想说的是，如果想要表现长时间的对话，也就是让角色一直站在那里、只是时不时移动一下继续对话的过程，那就不得不朝着观众们的方向去演出。这种表演方法对我来说是很戏剧的方式。也许也是这种方式让你看到了“编舞”的倾向吧？

N：在《岸边之旅》（2015）里决定性的正反打场面也是由苍井优承担的。本作中也是一样，正反打的镜头都有苍井优的参与。

K：苍井优能完全理解我的意图。当我和她说：“请坐在这里不要动。因为摄影机在这边，请你对着那边讲话。”的时候，她能瞬间明白我想要什么样的表演——当然高桥一生、东出昌大、笹野高史也一样。当演员不理解我的意图时拍摄就会变得比较棘手，相反能够理解的人很简单得就能给出我想要的效果。因为有了这些靠谱的演员，使得拍摄《间谍之妻》的整个过程变得非常顺利。因为苍井优非常理解我，所以我太喜欢她了！

N：在接近尾声的部分有一幕是聪子帮被跟踪的优作盯梢，聪子开心地对优作说：“我像是成为了你的眼睛”。这一句台词我认为是点出了本作夫妇关系的核心，也就是两人在物理上虽然是分离的，但在内面一直都难解难分。因此优作离开日本那场戏一般来说就可以当作结尾来用了吧？但实际上在那之后还有一些聪子的戏份。

K：我并不是在完全钻研透彻了滨口与野原的剧本的基础上才开始拍这部影片的。或者说拍电影有意思的部分就是当我看到某场戏的台词时，我会疑惑：“为什么在这里要说这些话？”不过既然剧本上这么写了，我也只好照做。而苍井优与高桥一生也是完全信赖着剧本把台词流利地说了下去。在拥有这么好的剧本、这么好的演员的情况下，作为导演的我确实是轻松极了。我想即便是我什么都不懂，拍摄也可以顺利的进行下去。

假设从这部影片的类型上考虑，普通的情节剧或者悬疑片大概都会如你所说，选择在优作登船离开的那一幕完结吧？但毕竟这部影片的历史背景是真实的，这之后日本会面临怎样的情况我们也都已经知晓了。假设这是一部现代剧的话，我们尚且可以假装之后的事情未完待续一样来结束这个故事；但作为时代剧，我想我们还是要在结尾上做出一些不一样的改变。这也是让我在筹备时感到既困惑又有趣的一个地方。

抛开这部影片的类型属性去思考的话，视野就会开阔很多，好像无限的可能性都被打开了，甚至可以一直把结尾延伸到现代情景下。滨口他们的剧本当时想到的一种结尾是“入院了的聪子亲眼目睹神户被空袭轰炸”的场面。但我想象不到在这种情况下聪子的脸上应该呈现出怎样的表情。当然，只拍聪子的后背也是一种解决方法。但我想到故事前半从满洲回国的优作对聪子说：“你什么都没看到过”的场面——这里突出的是“什么都没见过”的人与“见到了决定性场面”的人之间的差异——而目击了大空袭的聪子是不是在当时应该涌现出“我也看到了”这样的想法呢？即使这里呈现出来的不是战争的实态，也应该是“什么都没见过的”聪子“第一次看见”的场面。这样想的话，果然光拍背后还是满足不了我，我想看看聪子的表情是什么样的。

你说我是画蛇添足也好，在那之后我不仅拍了聪子的脸，还加了一些说明性的字幕来结束这部影片。当初想的是如果看上去累赘的话也可以剪掉，但看完成片后觉得还是加对了。当然，如果这是历史上真实发生的事情的话，我想可以有很多种结局，所以我给的这个也不能说是唯一的答案吧。

N：聪子的确是看见了什么，但是你没有明确向观众们展示出她所见到的东西。而最后的结尾在我看来也是你一贯会选择的（结束电影的）方法。就像在《散步的侵略者》（2017）里，你也明确展示了结局的存在。

K：你说我没有明确展示出聪子所见到的东西，其实不是我不想拍，而是拍不成。毕竟我们的预算有限，在最初计划的时候就知道不可能在这里花很多钱了。那既然没法拍一个奢侈的结局，倒不如给它保留一点余韵呢？关于结尾的方式，虽然根据作品不同会有些出入，但也许确实如你所说我一直在重复自己惯用的做法：比如在故事的结尾告诉观众主人公去了国外。我忘了滨口和野原在一开始是不是准备了一个更细腻的结局，反正在拍摄过程中渐渐变成了我喜欢的样子。谁叫我是他们的研究生导师呢？你说我不懂变通也好，反正这次大家还是原谅了我的任性。

N：话说回来，你在海外媒体上曾经提到过你的2010年代十佳电影，并把第一名给了罗伯特·泽米吉斯的《间谍同盟》（2016）。那个电影讲的就是一对间谍夫妇之间的爱与谎言，和《间谍之妻》的题材相去并不甚远。

K：没错。我选那部影片作为第一名主要还是一种对泽米吉斯的声援吧，但说起来《间谍同盟》这部片确实很奇怪。它和《间谍之妻》之间的相似之处是故事背景都在战时，故事本身也都只可能发生在战时。但那部电影对战争本身的刻画是很少的。虽然摩洛哥的华丽杀戮戏与伦敦的空袭戏都非常厉害，但布拉德·皮特一直都是一副精神恍惚的样子。我看的时候很想吐槽：“你不是刚刚才很拽地杀了人吗？为啥要一直呆呆地盯着玛丽昂·歌迪亚？”我想那部戏直白地展示了泽米吉斯借用战争题材来表现与战争完全无关的话题的意图。在电影传统上其实这种手法很常见，但现在反而没什么人用了，所以使其看起来反而很独特。是泽米吉斯提醒了我电影本身是一种这么奇怪的东西——包括他的最新作品《欢迎来到马文镇》（2018）也是这样。

野原位·黑泽清·滨口龙介

原文版权：NOBODY issue48 NOBODY 編集部

翻译：Methy

文章作者 三杯猫

公众号：源桌

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该电影为「源桌放映厅」的第一次线上展映

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「 一、迷 影的 洞 穴 」

大概所有热爱电影的人，都听说过那个著名的“洞穴寓言”。它出自于柏拉图的《理想国》，讲述了大概这样一个故事：

有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，人们的脖子和脚被锁住不能环顾，只能面向洞壁。他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。（出自百度百科）

这个寓言在电影学术界得到关注，意味着人们对于电影本体和电影的诞生开始了重新的思考。甚至有学者认为，虽然电影以物质形式出现的时间的确是近现代的事儿，但人类对于电影的构思，对于电影的猜想，其实让电影早在千年之前就已经诞生。因为柏拉图假定的这个洞穴，其实和电影院的情境非常相似。所以在电影史里有一种共识——电影的史前史比电影史本身还要长的多。这个史前史不光是技术层面来看，从静态留影到活动影像之间的发展历程，更是人类对于电影现象进行思考的过程。

而这个寓言对于现当代电影更重要的意义在于，它其实探讨了一种“观众与影像之间的关系”——洞穴寓言其实可以被看做是拉康的“镜像阶段”理论。克里斯蒂安麦茨在他《想象的能指》当中，就借助了拉康的这个理论展开了论述，他认为电影与梦境有着非常多的相似之处，或者说，与柏拉图的洞穴存在着相当多的相似之处：黑暗的环境，影子的投射，观看的主体，他们之间十分类似。而电影院里的观众与洞穴里的囚犯，都无法决定自己看到什么，又都会错认影像为现实。就像镜像阶段所说的那样，孩子会将镜中虚假的影子人做成真实的自我主体。

所以不难看出，黑泽清在这部《间谍之妻》当中其实多次构建了柏拉图的洞穴。从在家放映福原里子饰演的电影，到放映人体实验的纪录片，《间谍之妻》反复出现着放映电影的场景，而黑泽清也将镜头不断地在银幕和观众的表情之间来回切换，试图通过展现两者之间的相互作用，阐释自己所表达的主题。

比如那个表现关东军雄风的政治宣传片，我们看见了台下观众明显被影像煽动了情绪，为关东军的得势和威武感到骄傲，但其实站在全知视角的我们明白，这个影片是充满谎言的，是虚构的历史，可在观众的潜意识里，影像具有其他造型艺术不具备的完美复制现实的能力，尤其是纪录片的形式，让他们无条件的相信，影片内展现的就是一种毫无保留的真实。

这就不得不提到阿尔都塞的批判——意识形态无法反映人的真实生存状态，观众彻底混淆了真实与虚假，丧失了对于信息的判断力和质疑，从表面上来看，电影似乎是对于现实的机械复制，但实际上是在按照国家意识形态的规则篡改和虚构现实。而作为希望通过电影认识现实和社会的观众，则在这个过程中被轻而易举地控制了思想。这和拉康的理论非常相似。观众在影像面前，一直处于“错认”的状态。就如同洞穴里的囚犯一样。

显然，我们在影片的最后看到了国家意识形态机器对于人的改造：当福原里子的发小把她打倒在地，并说“你也是叛徒你也该死”的时候，我们看见了意识形态机器将一个人的人性彻底毁灭了，那是一个没有了情感而只效忠于统治机器的冰冷躯壳。那一刻他是一种迷失的状态，迷失在暴力与极端的民粹主义困境里。那是意识形态机器对于人类进行极端改造的结果。

所以，黑泽清对于真实性的探讨，也延伸出了影片内存在着的一组对照关系，即真实与虚幻。这组对照，可以说成为了影片最重要的一个表达。因为其中放映的电影有两种类型，一类是揭示关东军暴行的纪录片，一类是虚构现实的故事片。这里所说的故事片，不光是那个虚假的政治宣传片，还有福原里子主演的电影。这两种类型在影片当中分别承担了两种历史力量，即变革与虚无。我们能够非常轻易地体悟到那个人体实验的纪录片对于日军的威胁。甚至将其定义为“叛国”。电影在这里承担起了无比巨大的历史变革力量，因为它足够真实，所以足够锋利和尖锐，以至于让日军恐惧和忌惮。

而在一些主张纪实美学的激进电影学家眼里，福原里子主演的电影类型无疑是造作的，是绵软无力的，是没有价值的——这种有关故事片和纪录片的争论几乎在整个电影史的进程当中不断重演。的确，比起血淋淋的人体实验纪录片，福原里子的电影充满了一种不切实际的唯美主义倾向：朦胧的柔光、戏剧化的巧遇和冲突、琐碎的叙事蒙太奇……这些来自于古典好莱坞电影的创作手法，都指向了这个电影本身的虚构和梦幻。而福原里子作为这部电影的演员，也被赋予了另外一层深意：作为女性，她始终是一位历史的“他者”。

「 二、 历 史 的 他 者」

之所以取名为《间谍之妻》，我猜测大概有两重意思：一方面，影片是通过福原里子的视角来进行叙事的推动，而另一方面，黑泽清在对战争和历史进行反思的同时，也对于日本的男权社会进行了强烈的批判——没错，这部电影的女性主义观点可以说十分鲜明和直白，这无疑是一个关于女性的社会悲剧。

这要从一些有趣的理论说起。

麦茨在对于观影心理的讨论当中，强调了一个概念：窥视癖。在他看来，影院的场景和偷窥的情境非常相似：观众躲在黑暗当中，只有银幕透露着光亮，观众于是得以窥看着影片中人物的行动。这和在猫眼或钥匙孔里窥视的情境十分类似，在影院的机制当中，观众理所当然地成为了一个隐蔽的偷窥者。

这一观点在劳拉穆尔维的女性主义批评中被进一步细化，她以古典好莱坞为例，明确了窥视的主体——窥淫女性的男人们。因为在她的论述当中，提到了一个非常著名的观点：观看本身就是快感的来源。她指出，在古典好莱坞的电影当中，女性常常是以一种奇观的形象而存在，就像玛丽莲梦露那部被女性主义者们不断鞭挞的《七年之痒》，电影中的女性形象其实是被男权剥削的，或者说是某种男性意淫下的产物，以至于完全遮蔽并扭曲了真实世界中的女性形象。男性通过凝视着银幕上的女性，获得一种欲望的满足。

而在拉康看来，眼睛不仅是一种欲望器官，更是一种象征着掌控、秩序的器官。所以劳拉穆尔维的凝视理论，不是一般意义上的看（look，see），而是凝视，因为当我们凝视时，也就向银幕投射了我们的欲望。

这也就产生了一种凝视与被凝视的关系。女性作为被观看被凝视被讨论的对象，而男性则是发出凝视行为的主体。这是一种男权社会下的性别权利结构的缩影，在女权主义者看来，女性一直是以一种边缘的“他者”身份而存在，历史中的他者，社会结构中的他者，女性一直都不具备独立的话语权表达。

这完全对应了福原里子饰演的那部影片。因为不光是那部电影本身透露出的古典好莱坞的美学倾向，并且作为创作者，也就是她那个向往并熟识美国文化的丈夫，有足够的理由和能力可以拍摄出一部具有古典好莱坞特性的电影，因为那是他的审美倾向。于是黑泽清的指向变得明确了起来：福原里子主演的这部影片，是集中体现着她女性悲剧的符号。

在福原里子登场的第一场戏当中，她是作为一个演员而非妻子的身份出现的——她正在饰演着丈夫的电影。这场戏其实是一个劳拉穆尔维式的，揭露凝视关系的桥段。这个结论从视点的转换上就能够比较明显地看出。一开始，镜头的视点是戏中戏的视点。但当胶片声响起，丈夫说“再来一遍”的时候，戏内的空间被打破，或者说一个虚假的空间瓦解了，我们来到了一个真正客观的属于观众的视点。于是我们看见了那个摄影机后边的人是谁——是来自丈夫的凝视。因此摄影机在这里其实象征的是阳具的意味，它所指代的就是一种来自男性对于妻子的掌控，对于福原里子作为一名女性的凝视。所以福原里子戴着的那个面具就拥有了很明确的内涵：即扮演性。扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演着丈夫的完美妻子。这种扮演一方面来自于夫权的要求，一方面也来自于里子的主动献身。而同样具有阳具意味的还有戏里最后打死福原里子的那个手枪。这像是一篇引言，定下了福原里子命运的基调。这一点在影片后来的情节当中得到了证实。的确，里子的命运走向，便是“面具”逐渐代替真实自我的过程。

因为对于福原里子而言，她从始至终都没有真正脱离父权的凝视与控制。她从始至终的行为动机，都是围绕着自己的丈夫而展开。让她在结局里甘愿牺牲自我的理由，不是她对丈夫所谓的普适正义或者国际主义产生发自内心的认同，而是她对于她丈夫无条件的爱——因为那是她丈夫，所以即使他选择了与自己信仰背道而驰的道路，福原里子也会愿意与他一起叛逃。比起坚持自我的独立身份，福原里子更希望维护作为妻子的身份。从前半段她对于丈夫无条件的相信，到后半段她无条件的支持着丈夫弹劾日本，福原里子从始至终都在心甘情愿的主动将自己定位在他者的位置上。她的确聪明也充满勇气，但她的聪明和勇气，只服务于她的丈夫：帮助丈夫逃脱跟踪，或者帮助丈夫政治弹劾。她对她丈夫所说：“我只在乎你，你就是你，如果他们说你是间谍，那我就是间谍之妻”。甚至在丈夫告诉她自己可能要和她分开行动时她的绝望，恐惧，与迷茫。这些都已经足够说明，福原里子对于爱的痴迷，让她永远无法进入历史的宏大叙事当中。她的自我物化，将自己永远定位在一个他者的身份里，永远是那个专注小爱的、或者说专注于丈夫的、围绕着朦胧柔光的好莱坞电影女主角的身份里。

她的精神永远依附于丈夫，和她丈夫达成共鸣或者共识是她成就感的来处，以至于她的勇气在这样的语境下一触即溃，因为她早已遗弃自己的主体，她始终迷茫甚至盲目，和那些被政治宣传片蛊惑的人们一样，即使站在主流的对立面上，也不过只是另一层面的从属而已，因为她从始至终都没能真正的独立思考，丈夫的意见就是她的意见，夫权的愿望就是她的梦想。所以当她像她饰演的女人一样，从保险柜里偷出文件的时候，我们所有人都以为那是她作为女性的一种觉醒，她的种种行径，似乎暗示着她将要从一种被动里跳脱出来成为历史的主体时，其实她反而是和那个电影中的女人的命运形成了重叠，彻底进入了在男权下“死去”的宿命。

所以结尾处福原里子被抓后，当津森泰治放映了她所携带的影片时，我们没有看见那个残忍的人体实验纪录片公之于众，而是福原里子那张美丽动人的脸庞，在梦幻的灯光里消逝。在满堂男性沉默的凝视下，在那个极具革命性的历史时刻，影片的符号体系达到了惊人的完成度，福原里子在这里被彻底排斥在了历史之外，站在了历史的边缘，成为了被动的“他者”。在那个时刻，她的身份得到了如愿以偿的定论：她永远的只能成为男性凝视下笼罩着朦胧柔光的美丽女性，她永远附属于夫权。

而作为具有变革力量的纪录片，则被丈夫带往了海外，此刻男性再一次完成了历史的革命。而福原里子在那一刻也完成了自我价值的终极实现，她疯狂的冲向银幕，大喊着好极了——她胜利了，她完成了自己人生的历史性时刻。作为妻子的价值终于得到了实现，因为她完成了对于丈夫的献身。于是，在下一个镜头里，我们看见了福原里子的幻觉：她看见丈夫站在船头，向彼岸前进，挥着手消失在了迷雾里。

所以当福原里子跑出医院，倒在了海边放声痛哭的时候——她被遗弃了。在结尾的那个中心构图当中，福原里子孤独的卧倒在海滩，镜头向上摇，望向遥远的彼岸，望向深不见底，看不见尽头的海洋，也是望向不知下落，一去不复返的丈夫。这个镜头与福原里子的幻觉形成了呼应，以海岸线为分割，割裂了她与丈夫的连接。对于福原里子而言，丈夫的失踪或死亡也就意味着她失去作为人的价值，失去了归途。那一刻是她作为独立个体最清醒的时刻，因为她意识到，即使战争结束，即使牺牲自我，却也无法继续拥有妻子的身份。因此，结尾的字幕上说道，在几年之后，福原里子前往美国寻找丈夫，但这其实也是她去寻找回自己作为妻子的身份——物化和奴性已经深入她的骨髓。

当空袭炸毁了医院，福原里子站在废墟时，我们看见的不光是战争，还有一位终究无法摆脱宿命的悲剧女性——她是如此的无关紧要，又是如此的束缚。那一刻，她作为个体的主观世界也一起坠入了地狱。

「 三、 在 场 」

值得一提的是，在黑泽清的洞穴寓言当中，“囚犯”的身份并不只提供给剧中人物，而是让电影内在空间之外坐在影院里的观众也一起加入到这场凝视历史的梦境之中。

影片前半段悬疑感的主要来源，就是丈夫从满洲带回来的人体实验纪录片。作为和福原里子同一视角的观众，并不知道那个影片讲述的是什么，丈夫又在隐瞒些什么。直到文雄被捕，福原里子和丈夫产生争论的那场戏，电影才将悬念揭示出来，我们看见了影片的内容。在那场戏里，黑泽清可以说是不厌其烦的，用连续性蒙太奇的手法，将放映电影的过程事无巨细的刻画了出来：放胶卷，拉窗帘，投影，观看，观看结束拉开窗帘......在这组极具仪式感的镜头当中，一方面黑泽清通过这样的方式调整了影片的节奏，突出这件事的重要性，另一方面，他其实是在还原一个洞穴形成的过程。

当然，洞穴的形成也伴随着囚徒的诞生——他将叙事的视点从外在客观向内推进，直到消失掉边框，消失作为前景的放映器和屋内环境，那部人体实验纪录片完完全全的占满了整个画幅，作为观众的我们在那一刻和夫妻二人的眼睛完全重合，或者说我们已经成为了那个房间里的在场者。在视点完全重合的时刻，我们从凝视历史的旁观者，成为了历史的在场者。

—————— end ——————

文三杯猫 编辑排版 三杯猫 图片来源于网络 公众号：源桌

很多中国甚至是美国观众，很容易把这部电影化为“反战题材”，因为对于中美这样的意识形态大国，一旦涉及到战争的话题，必定离不开站队的问题，好莱坞尤其如此，无论是八九十年代的“英雄主义”，还是进入二十一世纪后越发明显的“反战思潮”，很容易让人在看过一部战争题材影片后，会不由自主地先给它归一归类。

正是由于这种思维惯性，我对黑泽清新作《间谍之妻》的第一印象也确实如此，而且观看过程中还暗自感叹：好像还从未看过一部对于二战态度如此“左”的日本电影。无论是亲眼目睹前线发生一切的男主角，还是看到证据后幡然醒悟的女主角，甚至是那个最终丧失人性的男二号，不无向我们展示着战争中的残暴、无情和重重谎言。

不过越往后看，越发觉得《间谍之妻》并不是一部反战电影，当然不是说这个故事不反战，而是说它的重点并不在于反战本身，它想要讲述的东西其实远超过战争这一个狭窄的命题，而是上升到了人与社会、人与人之间的关系这一长久存在的普世话题。

片中让我震惊的第一幕，是东出昌大饰演的警官男二号太治去女主家做客，看到对方招待自己喝的酒，乃至家里用的很多器具都是外国货时，非常“善意”地提醒女主“用的都不是日本货，被别人知道会对你不利的。” 那时候的苍井优饰演的女主聪子，依然活在岁月静好的假象当中，显然还没有意识到问题的严重性，没有意识到外边的世界早已烽烟四起，她只是一笑而过继续喝酒。

只是这一场戏，导演就已经告诉了我们，在战时的日本所谓的“国家主义”有多么严重，哪怕你吃了、喝了和用了非日本产的东西，都可能会被冠以“不爱国”的罪名。大家应该都还记得，前几年有一个很有名的日本街头采访，问大家“你会不会为国家而死”，有人说“才不会呢”，也有人说“日本这国家还不值得我们为他而死”，而这放在七十年前简直不可想象。

让人震惊的第二幕，是女主在得知丈夫准备要做的事情后的第一反应，她痛骂丈夫是叛徒，完全没有为自己和这个国家着想，在当时的她眼中，自己和这个国家是完全绑定在一起的，国家要让自己做的事是必须要服从的，她也不会相信国家会做出对自己人民不好的选择，即便是很多证据摆在眼前，她的第一反应也是不愿意去相信，甚至即便相信这是真的，也认为国家这么做是有“正当而充分的理由”。

可能很多人的目光都聚集在了男女主角的身上，而忽略了东出昌大饰演的男二号太治，可能女主到最后也无法明白，为什么那个和自己青梅竹马一起长大，那个拿着冰块去自己家喝酒彬彬有礼的男人，穿上了那身衣服之后就变成另外一个人了呢？这当中除了权力本身带来的没有节制的傲慢之外，就是国家对于他们的洗脑程度甚至远超普通国民，如果说女主还有自省的机会的话，身为国家机器一部分的太治其实更为可悲，在决定将铁拳毫不留情地砸向曾经的友人时，他不但最丧失了基本的人性，同时也早已没有了回头路。

不得不说，无论是当时的男二，还是在醒悟前的女主，还是和他们一样被愚弄的日本人民，对于自己的国家有一种近乎发狂的愚忠，而国家机器也完全利用这一点，它假借着让大家要爱国家的名义，对人民实施着一场彻头彻尾的欺骗，甚至让他们以生命相抵，很多人到最后都没有发现这不过是一场玩弄，当时的日本政府利用这种洗脑教育，对它的国民实行了一场成功的PUA。

这一招其实非常管用，古往今来在很多地方都屡试不爽，也正是因为过去有被政府欺骗得如此惨痛的经历，今天的日本人民才会如此清醒，也才会有上面那段采访中的结果，也说明了战后日本的教育实际上是相当成功的，让所有国民对于国家再次假爱之名行作恶之事的企图保持了高度的警惕，这或许才是最好的“反战”。

除了这条主线之外，《间谍之妻》还暗藏了另外一条副线，那就是男主优作和女主聪子的关系。聪子决定要和丈夫一起铤而走险，到底是源于她对眼前发生的一切幡然醒悟，还是出于对丈夫无条件的爱？我想大概两者可能都存在，但让她万万没想到的是，刚刚走出了国家对自己的PUA，却又走入了丈夫对自己的PUA。

片中有一段台词对于理解女主的心路历程相当关键。在决定要和丈夫一起做这件事时，聪子说道：“我终于感觉到我们是一起的，我与你是一起的，我们注定要一起做这件事。” 过去她一直觉得虽然和丈夫生活在一起，但彼此之间的心是有相当大距离的，她希望通过共同完成一件事，来拉近彼此之间的距离，也通过共同达成一个目标，而让两人真正的合二为一。

如果说是真相让聪子开始顿悟，那么最终还是爱让她鼓起了行动的勇气。而丈夫优作也狡猾地利用了这一点，她看穿了聪子对于未来不切实际的美好幻想，于是为妻子画了很大的一张饼，让她相信两人终将能合二为一，终将会到达幸福的彼岸。

而全片最让我感到浑身颤抖的一幕，发生在最后一次“放电影”的那一刻，当聪子看到幕布上出现的并非资料，而是之前自己拍摄的电影时，她先是震惊然后大笑最后晕倒，苍井优在这场戏中将聪子丰富的心理变化演绎得异常生动。那时候她在想什么呢？是感叹丈夫的聪明让自己躲过一劫？还是恍然大悟丈夫原本就没打算带自己走？从庆幸到感慨，从失望再到愤怒，这一声大笑包含了太多内容。无论丈夫这么做是否出自善意，是出于爱而要保全她，还仅仅是为了欺骗她而成全自己，其实都不太重要了，重要的是在他这一整套操作中，聪子始终是那个被“欺骗”的角色。

就这样，从国家到丈夫，在两次被自己曾经深爱的角色PUA之后，这个女人的信仰已经完全崩塌了，于是最后面对另一个男人的“好意”，她礼貌地回绝了；战争结束后，她也选择离开了这个国家——因为经历了这一切之后，无论是油嘴滑舌的男人，还是义正严辞的国家，都无法再对她进行PUA了。

所以，《间谍之妻》虽然披着一层“反战”的皮，其实反映了人尤其是女人，在社会中所受到的双重“欺诈”，一个是来自于无形的国家，一个是来自于有形的人类。当听到“我爱你”并要求你也无条件爱他时，不管说出这句话的是谁，在奋不顾身准备飞蛾扑火之前，不妨先冷静一下，这无关信任与否，而是出于对自己，更是对善良，对人性，对良知的一种保护，因为这个世界上太多的假爱之名，到头来不过是一场PUA罢了。