大幻影

1.这部电影作为电影史的一个时刻，是因为它非常娴熟，非常天才，非常准确地使用了电影的场面调度。正是成功地通过场面调度，雷诺阿在这部电影中创造了一个连续的、真实的，诗意现实主义的空间。

2.《大幻灭》天才的场面调度所营造的时空连续体之下，非常准确地捕捉到了那个时代对我们今天仍然有意义的社会信息，关于贵族社会，关于等级，关于阶级关系，关于欧洲的历史在两场世界大战当中遭到的重创和蜕变。

《大幻灭》毫无疑问地是法国电影史上的最辉煌的一个流派——诗意电影，或者叫诗意现实主义的一部代表作，同时它也是电影史的一个非常重要的时刻。在这部影片当中，电影的时间与空间，电影与时间、空间的相对完整的结构关系，电影与时间和空间的相互关系形成的一个所谓“时空连续体”。而“时空连续体”在这部影片当中通过摄影机的运动，通过电影的声音与电影画面的相互关系，通过“画外音”这样一个元素，完美地呈现了出来。

《大幻灭》被称为电影史上第一部伟大的越狱电影，甚至可以说，它打开了一个非常迷人的影视故事序列，就是关于越狱。在这个故事当中，主人公，也就是法国贵族军官伯迪奥的那句话，甚至成为了某种金句或者名言，电影当中是这样说的：“战俘营是干嘛用的，是用来越狱的！”当然，后来这句话就变成“监狱是干嘛用的，是用来越狱的！”

《大幻灭》不光是一个越狱故事，它同时是一个伟大的直面历史深渊，同时希望发现生命微弱的，有时是迷人的暖意的这样一个时刻。和我们前面在“电影史的时刻”当中选择的影片略有不同，这部影片在它放映的当时就是一部热卖影片，是一部广受欢迎的影片。

这部电影作为电影史的一个时刻，是因为它非常娴熟地，又非常天才，非常准确地使用了电影的场面调度。场面调度这个词来自戏剧艺术，在戏剧舞台上，场面调度指的是人物与人物之间的相对位移和人物与道具之间的相对位移，通过人物与人物之间，人物与道具之间的相对位置的改变，它成为舞台上的戏剧语言的一个有效的表达方式。但是当这个名词被介入到电影艺术当中的时候，它增补了一个层面，也是更重要的一个层面，它是电影语言的一个基本的组成，就是电影中的场面调度不仅包含了人物与人物之间的在画面上的相对关系的变化，同时更重要的是它包含了摄影机与人物之间相对位置的变化，摄影机与人物之间的相对关系，相对位置的变化，也就是摄影机运动的几种方式：推、拉、摇、移、升、降，和人物、场景、空间、道具之间的相对关系，事实上这成了电影语言表意最重要的基本方式。

我们称电影导演为“film director”。在电影导演论已经在全世界产生广泛影响的今天，我们会认为导演是影片最重要的核心人物。但是，在另外的观念当中，制片人才是最重要的中心人物，它也就意味着电影是被资本主导的。所以，我们也把电影的核心人物称之为“producer”或者“film maker”，就是“制作电影的人”或者“电影的生产者”。但是，在欧洲的很多国家，电影导演被称之为“场面调度者”。换句话说，电影导演的工作就是一个场面调度的工作，而电影语言的核心是场面调度。

大概十五年前，我反复地观看这部影片，这一次为了跟大家分享，我重看这部影片的时候，我仍然有那种非常兴奋和激动的感觉，因为我再一次地重历电影史的时刻，看到运动的摄影机，看到摄影机的摇移，摄影机的升降是怎么去展现场景和人物，看到在一部1937年的影片当中，让·雷诺阿，也是著名的印象派画家雷诺阿的儿子，在这部影片当中，是如何向我们展示了一个完整的、真实的、连续的空间，尽管我们每一个人都知道，电影当中这种真实的、完整的、连续的空间经常是电影的魔术或电影的幻觉。而雷诺阿正是在这部电影当中，成功地通过场面调度，创造了这样一个连续的、真实的，所谓诗意现实主义的空间。所以我想跟大家分享的一个重要的点，就是关于场面调度作为一种电影语言，是怎么在这部影片当中被天才地创造并且天才地使用。

在这部电影当中，大概最煽情和最有效果的一次场面调度，就是在战俘营的圣诞夜晚会上，作为战俘的法国军人在舞台上滑稽的穿着女装在做喜剧表演，当法军再一次收复了重要的法国城市的消息传来的时候，突然间，摄影机用一个稍稍仰拍的镜头，让我们看到女装的法国军人丢掉头套，抬起头开始唱马赛曲。然后摄影机向左摇，摇过舞台上的军人，男装的、女装的，曾经是滑稽的、可笑的，然后摇下去摇到台下的法军战俘，这时候他们站起来抬着头挺着胸，唱歌的声音是那样整齐；摄影机再摇过去——这是一个非常少见的360度的摇镜头，因为它摇拍了全场，到接近360度的时候，它摇到此前以仰拍镜头拍摄的出现在包厢位置上的德军军官，这个时候他们自然地出现在稍稍俯拍的机位当中，他们面对充满了胜利的骄傲和爱国的激情的法军战俘的时候的那种愤怒、尴尬和无奈。然后我们在镜头当中看到他们起身离开，摄影机继续摇，摇到第一个带领大家唱马赛曲的那个女装的法军军人。整一个场景把战争当中的敌对的国家，战俘与战俘营的看守者之间的关系非常清晰地表现了出来。

这部电影作为一个伟大的电影史的时刻，其中一个最重要的因素，也是人们津津乐道，被所有的电影史、电影艺术、电影语言的教科书反复讨论的一个因素是它对于画外音的运用。

我喜欢说电影艺术是建立在一个稳定的平行四边形之上的，这个平行四边形的四个端点是视觉、听觉、时间和空间。

如果我们真的要给电影一个定义的话，那么电影是一种视听艺术，同时我们也可以说电影是一种时空艺术。当我们说电影是视听时空艺术的时候，首先是指电影语言是由两个最主要的部分组成，就是电影的视觉语言和电影的听觉语言，也就是电影的画面和电影的声音。而我们说电影是一种时空艺术，也就是说电影是一个始终不断地在时空的相互关系当中来完成的艺术。

非常专业的电影教科书中会说，这部影片成功地向我们展示了如何去营造电影的时空连续体。而所谓电影的时空连续体是通过非常成功地运用声画关系（声音和画面的关系），准确地说是使用画外音，来造成一种空间的拓展和画面时间展现过程当中空间的连续和空间的营造。

在我们的日常生活经验当中，视觉经验是断续的，你闭上眼睛，外面的世界消失了，但我们的听觉经验却是连续的，因为我们不能关上我们的耳朵，甚至在睡梦当中，你也会被周围的环境声所惊扰，甚至画外音会进入你的梦中。这是我们日常生活的经验，但是很有意思的是，世界电影史有几个重要的段落，其中的一个段落是：电影是伟大的哑巴。电影只是默片，电影唯一的语言是画面。所以在这个时期内，电影的视觉语言开始得到开发，而且到今天为止始终是一个不断被开发的场域，而电影的声音相反的被忽略，被贬斥为音响效果，是作为画面的附属品。在这部影片20年之后，在大部分好莱坞电影中，环境声仍然仅仅是作为效果使用的，而在这部电影当中，雷诺阿准确地使用空间环境和声音来造成一种现实环境，历史情境，故事场景，而且影片中声音和画面之间的相互关系也是构成这部影片一以贯之的那种风趣幽默，那种内在的、极有节制的戏剧张力的一个非常重要的因素。

在战俘营当中的两个场景，第一个场景当中，主人公所在的画面是战俘们的画面，但是同时，士兵操演的声音进入这个画面。然后摄影机开始运动，摇过去，我们看到了声源，操练当中的德国士兵。很有意思的是，作为一个大师，雷诺阿非常准确地把握了每一个场景信息的丰富和信息的多元，就是说，这不光是一些在操练的德国士兵，而且是一群非常年轻的，几乎还是孩子的德国士兵，那么它向我们预示着战争到了这个时期，德国人已经开始使用孩子兵或者学生兵了。摄影机继续摇动，操练中的德国士兵出画，新的角色、新的场景再一次展现的时候，声音在延续。

我们会在每一本教科书上看到那幅剧照，稍仰拍的镜头当中的战俘营营房的窗口，我们的主人公在窗内向外看，这时候画面外前景当中的噪音，脚步声和音乐进入画面——这个时候的好莱坞仍然使用对切镜头，我在看，然后给你看我看什么，在这个影片当中，雷诺阿是使用连续的镜头，运动的镜头和声画的关系，画外音，来非常丰富地、变化多端地、创造性地去构成了一个对切镜头所可能发生的视觉效果。

从很年轻的时候我就接受并且相信的一个基本的观点是，一个艺术作品当中的内容与形式是完全不可能被切分开来的，在一个艺术作品当中，没有不带内容的形式也没有不带形式的内容。

用俄国形式主义的一个说法，任何一个艺术作品都像一个洋葱头，你老以为有些皮可以剥掉，从而获得它的内核，但是你剥掉一层皮，还是一层皮，你剥到最后一层的时候还是皮。但是这并不像贬义的形式主义者这个名词表面上所表明的那样，就是它真的是“皮”，因为我们大家都知道洋葱头的每一层皮就是它的果肉，就是它的内容物。虽然当我们讨论艺术作品的时候人们习惯性地会把它分为内容与形式，但其实每一次对艺术作品内容的把握，都同时是对其形式的感知，同样的，对艺术作品的每一种形式的分析都必然是对其内容的一种理解。

我们前面讲的东西好像是电影语言的，好像是形式的，好像是外在的，接下来我们要讨论的是内容……其实并不是这样，我们只是从不同的侧面去观看同一个对象，或者说我们同样的去触及这部电影文本，去体认这部电影到今天为止仍然存在的那种魅力。

这部电影所记录的，所直面的，所再现的那段历史，就是20世纪的巨型悲剧之一——第一次世界大战。我们会再一次关注到这部影片的年代，1937年，这是在二战前夕，或者二战已经在以某种方式开启的时刻来拍摄的一个关于一战的故事。

有些影评说这部电影是一首挽歌，电影当中带有那样的一种沧凉，那样的一种回首，但我这样说的话会给没有看过这部电影的朋友造成很大的错觉，因为这部电影其实相当的幽默，相当的明快，这种感觉其实是当你整个观看完这部影片的时候内心的一种回声，一种余音。

人们会说这是一首挽歌，其实这首挽歌同时是一个时代的挽歌，即在二战爆发的前夕回望一战，甚至一战这场灾难都包含了某种不会再现的场景，在这个故事当中我们看到了德国贵族军官和法国贵族军官之间的情谊，我们看到了战争突然奇特地成为了一个圣诞老人的口袋，它使得士兵之间、战友之间好像突然具有了某种平等，尽管处在这种平等中的人都以某种方式知道这种平等是短暂的，是暂时的。

一战已经开始捣毁欧洲世界曾经拥有过的所谓优雅岁月，但是这种优雅岁月在一战的电影场景当中，在一战的历史场景当中，似乎仍然闪烁着某种细微的余光，而二战即将到来，一切都将被极端残酷地焚毁，所以我说大家看这部电影的时候会很直觉地把握到这种所谓“内容”，然后会去讨论这种挽歌的意味，而人们更强烈地感觉到的是那样一种所谓关于贵族社会的沦丧。人们会特别频繁地提及伯迪奥和洛芬斯坦这样的两个敌对者，一个监狱长和狱中囚犯或者战俘之间的那种惺惺相惜的，那种深深的相互认同、相互理解的那样一种情分，人们会谈到那场著名的对话，关于洛芬斯坦房间里的那盆天竺葵，一盆在只有青藤和荨麻可以生长的荒芜土地上的天竺葵。

在这部影片当中，这只是主题之一，而这部影片成为电影史的不朽名作，让雷诺阿成为电影史上的一个伟大的电影导演、一个伟大的电影作者，还在于这个电影史上的第一部越狱故事，电影史上最伟大的越狱故事当中，其实非常准确的捕捉到了极端丰富的、多元的、那个时代的对我们今天仍然有意义的社会信息，关于贵族社会，关于等级，关于阶级关系，关于欧洲的历史在两场世界大战当中遭到的重创和蜕变。

我们可以跟大家一起回顾一个很有趣的电影画面，就是洛芬斯坦这个人物登场的时候，那是一个场面调度的例子，但它同时是一个非常有趣的我们会称之为电影的描述镜头，电影的描述段落。镜头是从一个教堂空间当中钉在十字架上的蒙难耶稣的场景开始，然后摄影机下降，整个划过这个受难者的雕像之后落到雕像脚下的德皇和德后的画像上，然后继续向下拉，我们看到了一个一尘不染的，铺着雪白的床单的，非常整齐的床，然后摄影机开始摇移，摇过具有极强装饰性的，带有贵族色彩的，带有历史感的梳妆镜，再往后摇过一个长长的长桌，长桌上一丝不苟的、井然有序的安放着德国军官的各种配饰，然后镜头再摇过去，我们看到一个类似于勤务兵，类似于佣人的人正在小心翼翼地侍弄一双白手套，它用这样的一个空间使得洛芬斯坦这个人物还没有出场的时候，就已经得到了极强的铺陈和烘托，我们会引申出来的所有的问题，关于这个人物，关于这个人物的性格，关于故事情境，关于贵族社会，关于战争，其实都在这样的一个铺陈当中被展示，因为它是一个不和谐音。

接下来很有意思的是，镜头中再一次出现这个勤务兵，他先报告说，白手套是两只左手，这是让·雷诺阿非常擅长使用的细节和反讽，用现在流行说法叫“反差萌”，就是白手套是一顺，然后接下来他倒了咖啡，然后他端着咖啡，摄影机跟拍他向桌前走，然后摄影机摇到咖啡的特写，一只手接过咖啡杯，沿着这只手向上摇，我们的主人公才出现在我们面前。当然他的造型形象非常引人注目，他带着一个颈托，脖子被固定住，这既赋予他一种非常刻板的和也是类型化的关于德国军官的想象，同时也引伸出后面对话当中的交代，就是战争几乎摧毁了他整个身体，摧毁了他的健康，也差不多毁灭了他全部的生活热情。

《大幻灭》作为电影史上的一个名片，作为电影史的时刻，其实它还包含了一个非常重要的关于电影，关于电影艺术，关于电影的可能性的一个议题，或者说它引发了这个议题，或者说它实践了这个议题，就是说什么是电影的故事，或者说什么是最电影化的故事，电影的戏剧性究竟是可能怎样地体现出来。通常人们会认为电影的戏剧性就是那些非常戏剧化的事件，或者说非常外在的冲突，或者说非常可能构成奇观的那样的东西出现，而这部电影非常成功地向我们展现了关于第一次世界大战，关于越狱的故事，它不是动作片，可是它仍然非常迷人。

这个影片最重要的迷人之处是通过那种不动声色的人物与人物之间的关系，人物的身体语言，摄影机运动，也就是场面调度所表现出来的人物之间的微妙的关系模式。

一个热爱电影的观众可能会在整个电影当中获得一种非常会心的体验，因为所有的东西不是直白地、百分之百地、过度地被表达，而整个的故事既有那种非常充分的迷人的一面，又有像所谓海上的冰山露出一角的那种方式去表现。

这个故事包含了两个大的段落。第一个大的段落是第一个战俘营挖隧道越狱的段落，第二个段落是他们作为顽冥不化、屡教不改、最恶劣的囚犯被囚禁在一个12到14世纪的一个巨石城堡，一个不可逃脱的空间当中，并且最终成功越狱的故事。

它引发了作为电影史的一个重要的时刻或者对于电影艺术、电影叙述可能的两种脉络的展示，就是当声音出现的时候，当伟大的哑巴开口说话的时候(1927年《爵士歌王》这部电影，默片电影的胶片上第一次出现了声轨),曾经有过一个巨大的论争，有过两种美学倾向，其实某种意义上也是电影史的一个灾难性的时刻,就是未来的有声电影究竟更接近于小说还是更接近于戏剧。事实上，好莱坞和商业电影的选择是戏剧化。而也正是法国诗意电影和我们即将讨论的布列松的《乡村牧师日记》向我们展示了电影这种视听艺术和19世纪成熟的小说艺术之间的叙事情缘性。一种使用文学式的叙事如何能够构造一种优美的电影和优美的电影故事，所以在《大幻灭》当中,这种把电影的戏剧性不仅建筑在外在情节之上而且建筑在对人物的性格、人物的内心的把握之上，是成为这部电影作为电影史名篇的另外一个非常重要的依据。

当《大幻灭》拍摄完成，开始投放电影市场的时候，大大地激怒了当时的纳粹的第三帝国，它被纳粹德国的宣传部长戈培尔，这个二战当中最著名的战争狂人，宣布为禁片，让·雷诺阿成了德国的公敌。但是对我来说更有趣的电影史的花絮是，这部影片的原版拷贝曾经被纳粹德国掠走并且试图销毁和封存，但是当苏联红军攻克柏林的时候，他们重新获得了这部影片的原版拷贝并且把它带回了苏联。我第一次听说一部电影可以作为如此珍贵的战利品，被人们去获得，被人们去保护，所以直到90年代苏联解体之后，法国电影界才惊喜地知道这部电影的原版拷贝是存在的，它曾经存在在苏联的电影资料馆和电影博物馆当中。

这个故事是一个花絮，好像也是一个很有启示性的或者很有预示性的故事。我们经常以为电影是杂耍，电影是娱乐，电影是一次过的，我经常开玩笑的说：今年的流行就是明年的经典，就是后年的怀旧，到第四年的时候你就不会记得这部影片，但是就像《大幻灭》这样的影片和很多优秀的影片，它其实是会作为最宝贵、最有价值的历史财富继续留存下去的。

所以我也一直想跟大家分享或者会持续地在这个讨论的过程当中跟大家分享的是，我们如何去意识到电影是在多重坐标多重定位之下的，电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会的风情史，电影作为社会历史的民族志，电影作为美的创造或者电影作为心灵的勾勒，当然，电影可以作为娱乐、作为杂耍，其实电影存在着多种多样的可能。而这部电影非常遥远，对于我来说也是父辈们的电影，却似乎成为这样的一个有趣的例子。

词典：

1.俄国形式主义

1915至1930在俄国盛行的一股文学批评思潮，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。

2.画外音

画外音指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。

《大幻影》（La Grande Illusion，1937）

德·伯迪优（皮埃尔·弗雷内饰演）是职业军官，战机的机长，马雷夏尔（让·迦本饰演）是晋升为副机长的机械师，第一次世界大战期间他们在德军战线后方被连机击落。两个人被关进了德军的军官战俘营，典狱长是罗弗斯汀上尉（埃立克·冯·斯特劳亨饰演）。伯迪优和罗弗斯汀是同一社会地位的人：都是贵族和军官。在几次试图越狱之后，马雷夏尔终于和另一个囚犯罗森塔尔（戴利奥饰演）逃跑了，而作为牺牲者的伯迪优逼迫罗弗斯汀向他开枪。面色铁青而又筋疲力尽的马雷夏尔和罗森塔尔躲进一个德国农场，在那里马雷夏尔和一个农家女埃尔萨开始了一段温柔而淳朴的爱情。两个囚犯最终越过了瑞士边境。

故事是以第一次世界大战为背景，发生在德国的一个军官战俘营里，由三个鲜明的部分组成。影片的序幕却安排在法国前戏的一家飞行部队的酒吧里，在那儿有刚刚晋升为副机长的马雷夏尔，这个男人靠才干和战场上的机遇从下士升到了军官的位置，我们看到马雷夏尔请求高傲洒脱、带着单边眼镜的伯迪优机长到德国战线上方进行侦查。

但是他们的飞机却被冯·罗弗斯汀指挥的部队击落了，他极为客气地邀请这两个法国人共进午餐，之后一个很不友好的士官进来接管了这两个俘虏。

在集中营里，经过被俘最初的那些屈辱后，马雷夏尔和德·伯迪优再没有太多抱怨自己的命运。同一寝室的室友很快就接纳了他们：喜欢讲冷笑话的演员、天真的教师、做土地测量的工程师；让大家感到幸运的是，和他们住在一起的还有高级女装店的老板罗森塔尔，这个富有的银行家的公子总能收到家里寄来的包裹，他把好东西慷慨地喝所有人分享，使这个小团体的饮食比其他普通的囚犯要好得多。尽管性格不同，社会出身所导致的兴趣品味也不同，但是他们却相处得很融洽。即使是作为贵族的德·伯迪优也能在保持自己的潇洒和优雅的同时融入这个友好的杂剧团体中。他们夜里最主要的工作就是挖地道，这个工程已经进行了好几个月，一旦成功，他们就可以逃出这里了。

在狱监们友善而愉快的眼皮底下，大家热火朝天地准备起戏剧节，罗森塔尔还让人送来了一箱箱的衣服。在此期间产生了一个著名的场景，那是第一次试女裙，一向说话相当放肆的男人们突然停止了玩笑，看到这种粗鄙的男扮女装，他们也不由自主地感到了不自在。 就在此时晚会达到了高潮，马雷夏尔中断了音乐，他登上舞台宣布了杜奥蒙（Douaumont）大捷的消息。所有的战俘都唱起了《马赛曲》，而德国军官们则气得面如土灰。这一大胆的行为让马雷夏尔经受了很长一段时间的禁闭之苦。等他回来的时候，同伴们告诉他一个令人振奋的消息，地道已经打通了。明天就逃跑。……就在这时下来一道命令：被俘的军官要互换牢房。地道没用了，即使对即将要搬进来的英国军官来说也毫无意义，因为马雷夏尔找不到任何一个会讲法语的人，把信息留给他。

几个快速的叠化镜头告诉观众主人公们在一两年的时间里从德国的一个集中营搬到另一个集中营，最后我们看到马雷夏尔和德·伯迪优被关进了专门关押擅长越狱战俘的惩戒营。这个新的战俘营是中世纪的一个堡垒，壁垒森严，使得一切越狱计划都成为枉然。

负责看守这两个法国人的仍然是冯·罗弗斯汀，这使他们大为惊讶。这位老飞行员的脊柱曾严重负伤，即使身上穿着铁皮胸甲，血还是一直流到下颌。为了能够继续为国家效力而不得已接受了这种没什么前途的任务。尽管如此，他在工作中仍然保持着贵族的骄傲，这种徒劳而又不能动摇的高雅举止正是他那个阶级人的规则。能再次见到德·伯迪优，他真是喜出望外，因为从这个和自己一样是贵族出身又是职业军人的男人身上他看到了另一个自己。而马雷夏尔在他眼中只是一个法国大革命的糟糕产物。但是德·伯迪优则不这么认为。即使他比罗弗斯汀更看重自己的贵族出身，并坚决不肯背弃它，但是他却清醒地意识到贵族的没落，因此当他看到一个马雷夏尔一样的普通人依靠自己的能力逐步晋升时并不会觉得不是滋味，即使作为一个如同罗森塔尔那样影响已经超出国界的懂得巧取的实业家也好——他的父母新近也得到了贵族的封号，还拥有了一座历史悠久的城堡，那份家产正是像伯迪优一样的贵族们所没能守住的。

我们的两位主人公能够在这个堡垒再次遇到同样被关起来的慷慨的朋友真是高兴。即使困难重重，三个人又准备起越狱。他们把布串成一条长长的绳子扔下去，正好可以够得到墙底，但是环路上的看守太厉害了，要想丝毫不被察觉地跑掉还真不容易。一个由苏联战俘制造起的事件让德·伯迪优想到了一个计策。靠着一盒口笛并串通起其他的战俘，他要组织一次音乐恶作剧，这样至少在短短几分钟内会惊动所有的狱卒，马雷夏尔和罗森塔尔就利用这几分钟的时间逃跑。事情如计划般进行，德·伯迪优衣着整齐，手戴白色手套骄傲地站在环路上演奏起《从前有只小船》，这使冯·罗弗斯汀大惊失色，最后不得已向他开枪。德·伯迪优腹部受到重伤，在德国指挥官的双臂中死去。

我们再次看到马雷夏尔和罗森塔尔时，他们已经在逃往瑞士的路上了，两个人面色铁青，筋疲力竭。罗森塔尔这时扭伤了踝骨，再加上疲劳，两个人发生了不快。幸好他们适时发现了僻静农场上的一个牲口棚，躲在那里休息了一下，恢复了理性。住在这个农场上的是一个年轻的女人，由于战争成了寡妇，带着女儿生活。她极有可能去举报他们，但她没有这样做，她收留了他们，让罗森塔尔疗伤并使他恢复力气。一段爱情就这样在马雷夏尔和金发的埃尔萨之间慢慢开始。爱情的强大要胜于战争的荒诞，但是必须离开，离开这种平静的生活，因为它只是一个幻影。

继续前行。我们看到马雷夏尔和罗森塔尔在被茫茫大雪覆盖的山里的某一处。德军的某巡逻队发现了他们。一个士兵把枪举到肩上准备射击。但是他的战友让他放下胳膊，说：“算了吧，他们已经到了瑞士。”

1958年上映的《大幻影》是完整版，底片曾被德国人收缴，之后又被美国人在慕尼黑找到，让·雷诺阿和夏尔·斯派克（Charles Spaak）精心将它重新整理出来。全世界都在检索该片，自此，传播中的各种正片都遭遇了不同程度的损坏。

1946年为了再次上映，人们对影片进行了最大的一次删节，此举引发了诸多争议。有人（特别是乔治·阿尔特曼）批评它过于美化德国人，并有反犹太主义的痕迹。刚刚获得解放不久，人们的敏感是对这种有违影片精神的评论的最合理解释。人们剪掉了其中几段有关罗森塔尔那一种族的情节以及一些在马雷夏尔和埃尔萨之间的爱情戏。无论怎样，1946年出品的《大幻灭》的主题思想不太好确定（或者说被重新确定）；今天，它的再次上映则更加彰显了胜利的意义。

但是，1937年的批评界却对此片热情高涨，这在雷诺阿的作品中极属罕见。因为它们大多不会受到什么好评，最好的情况也就是褒贬各占一半。

另外，影片的成功并未局限在法国，它很快就流传到国外。在1937年威尼斯电影节上，如果可以把“墨索里尼杯”颁发给一部宣传民主与和平的影片的话，此片一定是可以夺回大奖的。因此，只能给它颁发“最佳艺术片奖”这一特殊奖项，这才满足了评委的意愿。影片尽管获得了官方嘉奖，仍在意大利被禁演（在德国更是如此）。但是它却在美国获得了胜利（它取得了纽约一家大型影院连续15周的专放权，同时在各州的主要城市上映）。罗斯福声称：“所有的民主人士都应该看看这部影片。”

让·雷诺阿（在为1958年再版所构思的预告片中）自己解释了这部影片是怎样诞生的：“《大幻影》的故事绝对真实，这是由我的几个战友讲述的……特别是班萨尔，他当时在歼击航空部队，而我在侦查飞行部队。有时我也会飞到德方战线上去拍照片。有好几次德军歼击机在对我穷追不舍的时候，是他及时救了我的性命。他自己也降落了七次，七次被俘又七次越狱：他的这次经历就构成《大幻灭》的基础。……”

“但是……，一个简单的越狱故事，无论再怎么吸引人，也无法拍出一部电影。必须给它安排一个情节。为此，夏尔·斯派克跟我展开了合作。我和他之间的合作可以说一拍即合。我们不仅是朋友，还有共同的信仰，是那种对全人类平等和博爱的深深的信念。”

其实《大幻影》的情节在斯派克第一次处理后还经历了很多的变化。首先是因为和雷诺阿所有的影片一样，导演为即兴表演保留了分量，但更是因为一个意外事件打乱了影片所有计划，它就发生在影片开拍之时的阿尔萨斯。制片人在最后一刻同意了由埃立克·冯·斯特劳亨（已被逐出好莱坞）出演德国指挥官冯·罗弗斯汀。然而，对于雷诺阿来说这个被社会责难的导演是那样令人敬佩，而对自己的影响又是那样巨大，他怎能只给剧组的这个新成员安排初始版本中那样微不足道的小角色呢？就这样，在雷诺阿和斯特劳亨之间开始的合作一日比一日深入，不仅塑造了大家眼前所见的冯·罗弗斯汀这样一个杰出形象，同时也产生了影片最美的构思之一：将贵族主题一分为二，由法国机长和德国指挥官共同表现。这种一分为二的手法使得我们能够在论述贵族这一主题时进行对话和思考，比起单纯在马雷夏尔和德·伯迪优之间建立对比反衬，更具巧妙的笔触。

但是我们同时应当看到夏尔·斯派克为雷诺阿带来的一切，并且承认《大幻影》能获得如此成功，他功不可没。特别是他在剧情构建以及人物关系的清晰度上的品质，这些品质并不是雷诺阿在其他作品中总能实现的，在导演本人看来还有比这些更为重要的目标。

《大幻影》迄今为止已走过21年。它是怎样经受了这“成年”的考验呢？说影片“站得住脚”显然不为过。除了一些很小的次要情节，影片几乎没有明显的时间标志，除此之外，它拍摄得新颖、大胆或者说具有现代性，这些直到今日仍然大放异彩。

我不敢说《大幻影》是雷诺阿最具现实性的影片，但可以肯定的是，它之所以能够保持始终如一的效果，首先还要归因于其中的现实主义成分。其特征有很多，最明显的是多种语言的并存。解放不久，幸运的是一类诸如《最后的机会》（La Dernière Chance），特别是《战火》（Paisa）一样的影片一扫电影陈规，她们让不同种族的主人公，无论它使用莎士比亚、但丁还是莫里哀的语言，都能一视同仁地彼此理解。唉也就是那个时代啊！因为即使今天，一部标榜为现实主义的作品，比如某部英国片向我们展现巴黎的抵抗运动时，门房们讲的居然是英语。因此，可以说在新现实主义之前，雷诺阿就已经将他的电影建立在通过语言而缔造的人类关系的真实上。其实帕布斯特（Pabst）在《同志情谊》（Kameradschaft）中已经如此做过，但是方式却远不如雷诺阿巧妙。在这里，雷诺阿的天才笔触之所以能用人情味使影片锦上添花，是因为使用了第三种语言，冯·弗洛斯汀和德·伯迪优是用英语交流的，将两位贵族和平民社会区别开来的不再是民族语言，而是他们的“阶级语言”。

另外，无论从情节上看，还是从表演上看，第三种语言的发明是《大幻影》结构上最巧妙的构思之一。我们已经说过在弗雷内和斯特劳亨之间将贵族主题一分为二的处理手法，还要知道的是，开始的时候并没有罗森塔尔这个角色。然而，这个人物却可以给影片的阶级主题上再加上一个种族主题，也就从本质上深化了影片的意义，同时又避免了为对比弗雷内和迦本而塑造出过于模式化的性格。

这也是人与人之间关系的现实主义，或者我们称之为逼真，亦或是真实性（véracité）。另外，主要人物之间的关系决不是简单的象征性，它们总是持之以恒地带给人超乎寻常的独特感受，同时它们又受剧情要求的制约。不仅如此，雷诺阿还能够在主要人物和次要人物之间建立起这种关系：德国狱卒、普通士兵，下士也好，军官也好，都被刻画得极为逼真，不应该用逼真这个词，因为它和每个人的经历有关，应该说是一种杂糅在一起，使人难以辨认的真实性。这种现实主义不是临摹般的现实主义，而是一种准确再造，跳出常规，它的细节不仅具有文献价值，同时又有自身的意义。就拿人物阿尔蒂尔先生来说，他和战俘们所保持的那种微妙的同谋关系就绝对是一处生花妙笔。当卡莱特在晚会上，隔着众多高级军官向他喊：“你明白的，阿尔蒂尔”，这一个场景是纯电影史上的天才一刻。再比如一些短小的镜头，当我们看到一群英国军官的时候：几秒钟的时间就展现了一个国家的全部文化，但是没有哪个我们看到的细节是“典型的”，或者说是我们事先预料到的。

的确，我们要在这里指出这种“创造”，它不是对文献的简单复制。对雷诺阿来说，对细节的准确把握不仅是想象的结果，同时也是对现实观察的结果，他总是可以从现实中抽出具有意义的事件，而事件本身又超出常规。支持这一观点的最有代表性的一个片段是宣布杜奥蒙大捷的那次晚会上的一幕。凡是想到这一创意的导演都不会错过将场面表现得尽可能英勇。但是雷诺阿还在其中加上了另外十处发明，使得这一场景具有传世佳作的重要性。比如，他想到让人唱起《马赛曲》，但是唱歌的人并不是一个法国人，而是一个男扮女装的英国军官。

就是这些现实主义的发明给《大幻影》增添了坚实的素材，使其至今仍然不减色彩。

还有取景上的现实主义，或者，更准确地说，是“技术分镜头”的现实主义。可以肯定的是，如果雷诺阿没有首先将所有的外景（以及一部分的内景）进行实景拍摄的话，《大幻灭》的逼真性就会大打折扣。由于不能去德国拍摄，他就选择了阿尔萨斯，这个离国境线最近的地方。最后——尽管雷诺阿在他其他的作品中将这一技术继续发展了下去——我们还看得了他一直以来最为关注的问题，那就是不让取景将剧情的焦点与它所处的大环境（自然社会和人类社会）割裂开来。这种意愿通过多种方式表现出来：

景深镜头，特别是用场景内的连贯镜头取代了背景的变更，这样做可以避免用片段更迭来处理场景，而真正做到了在一个整体内对场景进行处理。例如：一些囚室里的场景本来可以在摄影棚里拍摄，雷诺阿却在兵营院子里支起了可移动的半面布景，这样便可将演员置于“内部”，并且可同时通过窗户捕捉到营地里来来往往的人（新兵训练的场景）。这样，在布景的技术层面上我们看到了导演对人与他们所处世界之间关系的真实性的寻找。

作为影片的片名，它并没有表现出应有的重要性，我们也许对此存有疑问：为什么叫《大幻影》呢？说来话长，这还是来自影片第一个剧本的结局。两个越狱者约好在马克西姆餐厅见面，庆祝和平后的第一次聚餐。但就在这个1918年的圣诞节，他们提前那么久订下的桌子却是空的。我们看到了，雷诺阿没有采用这个对友谊大幻影的悲观教导，取而代之的是更为乐观的思想。诚然，我们仍可以感受到幻影这一主题在影片的很多情节中都有零星体现（扮女角的男演员的性感，没有结果的甜美爱情，即将到来的和平，在得到自由之前一次次越狱的失败），然而这些幻影仍然是利大于弊，因为它使人不断战胜磨难并给予了他们坚持下去的勇气。

但是，也许应该把这一观点上升到更高的高度，并给“幻影”一词一个绝对积极甚至是激进的意义。大幻影一方面可能指的是那些帮助人继续活下去的梦想，哪怕是一种对烙画或是对翻译品达的诗歌的简单癖好；但更应该指的是任意将人与人分开的对仇恨的大幻影，其实没有什么可以把人类真正地分开，无论是国界也好，还是由于国界而引发的战争也好，无论种族，还是社会阶级都是这样。因此，电影的主题思想正是从反面展现了人类的博爱和平等。战争，作为仇恨和割裂的结果，从反面揭示了来自意识内部的一切伦理界限的虚假。

然而，国界之所以成为被推倒的对象，那是因为它们确实存在。这里就产生了雷诺所珍爱的另一主题，他在很多次访谈中都表达过它，那就是：与其说人与人之间的壁垒是由于国家主义纵向的分割造成的，倒不如说是文化、种族、阶级、职业等将他们从横向上切分开来。

《大幻影》就是对这些横向断裂中的一点，即“群众——贵族”这一对立，进行了突出的论述。无论是雷诺阿战前的还是战后的作品都表现了他对贵族的景仰，这里说的贵族是真正意义上的贵族，有没有贵族的封号都不重要，那是心灵、感性、特别是艺术或是将伯迪优和马雷夏尔置于平等地位的职业的贵族气质。和罗弗斯汀不一样的是，伯迪优理解了这一点，并且接受了它。他同时也觉悟到自己贵族的外在符号已经不合时宜并且受到责难。这就是为什么他用一种崇高的方式，即为了马雷夏尔而做出牺牲，来证明自己的高贵。

就这一片段以及其他一些来说，《大幻影》是一部有政治主张的影片（1937年，雷诺阿并不掩饰自己对人民阵线的同情，他的《马赛曲》也是为法国总工会所拍摄的），尽管如此，我们敬佩它作为“政治”电影却能很大限度地淡化政治偏见。雷诺阿的天才之处就是即使他在捍卫某种社会或伦理的真理时，也绝对不会损害代表着谬误的一类角色，亦或是他们的理想。他给所有的人物，甚至所有的思想平等的机会。这种丰富的艺术立场在《马赛曲》中通过表现大革命时期的流亡贵族和凡尔赛的王室而达到极致。