天气之子

影片开头，就是十六岁的主人公帆高独自离家出走，脸上贴满了创贴孤独去往开向东京的轮船上。 麦田里的守望者里，主人公霍尔顿也是十六岁被学校开除，霍尔顿从潘西学校逃离时刚被舍友斯特拉雷德揍了一顿，满脸创伤走到火车站。 我们回到天气之子故事开头，帆高对着大雨连绵的东京都市中凝望，旁人都去避雨躲雨，主人公却在甲板上丝毫不去躲雨，颇有一蓑烟雨任平生的感觉。 事实上，这是对麦田里的守望者的致敬。 “嘿，雨开始下大了。是倾盆大雨，我可以对天发誓。所有做父母的、做母亲的和其他人等，全都奔过去躲到转台的屋檐下，免得被雨淋湿，可我依旧在长椅上坐了好一会儿，我身上都湿透了......不过我并不在乎。突然间我变得他妈的那么快乐，眼看着老菲比那么一圈圈转个不停。我险些儿他妈的大叫大嚷起来，我心里实在快乐极了，我老实告诉你说。我不知道什么缘故。她穿着那么件蓝大衣，老那么转个不停，看去真他妈的好看极了。 老天爷，我真希望你当时也在场。” 我们都知道电影人好用象征主义，新海诚自然也是如此，有人会说他此处在用东京都市暗喻麦田里的守望者中的妹妹，象征着男主角的希望和救赎，其实不然，新海诚是用了倒叙的手法，新海诚一开始就致敬麦田里的守望者的高潮部分就是想要喻意，主人公想要也必然会在东京这个都市找到他的“菲比”，东京并不是一个希望，它只是主人公寻找百分百女孩得到救赎和希望的载体。在新海诚以往作品中和主人公相恋的女孩往往都年龄比男主人公大，新海诚也被阿宅们调侃为年上控，在天气之子中，晴女象征百分之百的美好，塞林格作品中经常用少女表达纯真和谐美好的意象，所以新海诚这次妥协了，并用极大片段描绘许多其他小孩的情节。

对比来看，东京更类似于麦田中“纽约”的存在。并在故事中男主帆高曾多次抱怨东京，在东京的歌舞伎町一条街和各种风俗店遭受到暴力和冷遇映射着麦田里的守望者中霍尔顿在各种酒吧宾馆夜总会体会到了大人世界的虚伪和残酷。 麦田里的守望者中霍尔顿遭受到了拉皮条电梯工莫里斯的毒打被打倒在地板上有这样一段描写。 “我想象着自己从他妈厕所出来，穿着整齐，口袋里揣了把自动手枪，脚步有点趔趄...” 于是到了同样的情境，新海诚就真的给男主帆高发了一把手枪，表达新海诚对塞林格先生诚挚的敬意。 同时不可胡略的一点，帆高在开往东京的船上遇到了本作核心人物—须贺圭介。故事中须贺圭介的侄女夏美曾经多次说过感觉帆高和须贺圭介很像，都是那种看到了迷途的小猫会不忍心下意识会想要去拯救他。 这里显然是致敬麦田里的守望者中的名句。 “有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就在那混帐的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑。我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。我只想当个麦田里的守望者。” 放到新海诚的电影中，帆高就是迷途的小猫，是悬崖边漫无目的快要跌落的小孩子，而须贺圭介就是一名麦田里的守望者。 关于这一点有一个充足的线索—就是须贺圭介送给帆高的红色猎人帽。 红色猎人帽在麦田里的守望者是从头贯穿到位的关键象征物，是一种无声的挑衅和愤慨，表达了内心对社会的强烈不满和反叛意识。戴上红色猎人帽子不仅可以伪装保护自己抵挡外界压力，更有着强烈的反抗现实 、 摆脱虚伪大人社会的愿望。 在天气之子中，帆高戴上红色猎人帽的那一刻，就象征着他的反叛之路要开始了。而且红色在西方文化中又是燃烧与激情，革命与流血的象征。在司汤达的代表作《红与黑》中 ， 红色就象征着法国的历次革命之火和能够带来无限生命 力的新思想 ，以及于连炽热的心灵和他那像一团火一样旺盛的精力，它与法国社会丑恶的“黑”相对，充满了激进与反叛。同时红色也象征着爱情。 回到麦田里的守望者，这本书主要讲了霍尔顿从逃世者到反叛者最后到守望者的故事，而新海诚则不同，他让帆高成为了一名彻头彻尾的反叛者。而守望者和麦田中核心人物安托丽妮老师这些形象则安到了须贺圭介这个人物中。随着时间的磨练须贺圭介反叛者的形象不复存在，但他从帆高身上看到了当年的自己，所以会对着警官流泪，而帆高之所以拿枪指须贺则是反叛者和守望者两种人格的内心抉择，新海诚把同一种人的两种人格具现化到两个人物更深刻体现了这一矛盾，最终反叛者战胜内心的守望者，守望者妥协了，反叛者也取得了胜利。 要知道在麦田里的守望者中，故事的结局霍尔顿最终还是被送去精神病院做了精神分析，而诚哥虚构的帆高可是没有被警察关进精神病院的。而是成功颠覆了大人的世界，成为了彻头彻尾名副其实的反叛者，在这一点上看来，新海诚或许续写了麦田里的守望者最后一章，就像当年约翰列侬粉丝那样。 “对一个人来说，一辈子里注定会不时去寻找一些他们自身周围所不能提供的东西，要么他们以为自身的周围无法提供，所以放弃了寻找，他们甚至在还没有真正开始寻找前，就放弃了。 一个不成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而轰轰烈烈地死去，而一个成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而谦恭地活下去。” 这几段话，是麦田里的守望者中的主旨，新海诚的影片中虽然没有直接提到，结尾却以映像化的方式和电影独有的语言表达说明了这一点，此处无声胜有声，我们应当为新海诚的伟大而鼓掌。 ps还有一点我忘记了，帆高阅读的日版麦田里的守望者应该是村上春树翻译的，而百分百晴女显然又在致敬村上《遇到百分之百的女孩》，应该也是新海诚给村上春树的情书吧，比较《世界尽头与冷酷仙境》来看这不也是诚哥最拿手的世界系吗。

原刊于《中国图书评论》2020年04期

在近年来为国内“二次元”文化研究带来巨大启发的《动物化的后现代》中，东浩纪在最后的致辞中直言不讳地表示，出版于2001年的该书中的内容已大多跟不上脚步，这是“亚文化难以避免的性质”。[1]193可见他本人对当时二次元文化的潜在变革已有所察觉。比如，在对世纪末最后一年二次元作品的举例中，东浩纪将Key社的电子小说游戏Air作为由“情色的表现移转到萌要素组合”的代表：“对于游戏所要求的不是以往重视故事的张力，也不是世界观或是寓意，而是能快速令他们感动的方程序。”[1]115然而在2005年，京都动画改编的TV版Air却成为新世纪的一部经典动漫。这一时期日本动漫神剧频出，如同属京都动画改编自Key社团游戏的Clannad和轻小说改编作品《凉宫春日的忧郁》，同人社团游戏改编作品《寒蝉鸣泣之时》等都出现于2005—2007年。与东浩纪在世纪末的观察不同，这些改编作品显然有意突破以往无涉世界观和寓意的“数据库社交”与“低共鸣”状态，意欲成为有所承载的作品。 这一符合东浩纪自省的新趋势无疑说明，基于“经济泡沫破裂创伤”之上的“御宅族”（Otaku）话语已无法概括今日的二次元，而以新海诚作品为代表的“世界系”（セカイ系）则代表了一种不尽相同的新话语。近年来，随着《你的名字。》的热映，以周志强和王钦为代表的国内学者已经对“世界系”做了深入的内部阐释。但新海诚于2019年11月在国内上映的新作《天气之子》又似乎呈现了某种异变，完全逆反于以往“世界系”的观众期待，走向了青年抵抗及终末论。《天气之子》确实是一部不合格的“世界系”作品吗？而如果反之接受《天气之子》作为“世界系”作品的新阶段，那么这种异变无疑就应当被视为某种对于“世界系”的“完成”，而这就需要跳出以新海诚作品为唯一框定“世界系”的框架，重探在东浩纪心中日新月异的新世纪二次元文化中，与“世界系”平行发展而又相辅相成的作品中寄托的“世界观”到底是什么。

二次元的“创世”冲动：从《新世纪福音战士》到《凉宫春日的忧郁》

在《动物化的后现代》中，东浩纪以《新世纪福音战士》为例论述了“二次元”作品“宏大非叙事”的特征：作品只是一系列零散事件的散布，而不见一个完整的“大叙事”，这表现了御宅族从“故事消费”走向“数据库消费”的“动物化”进程。然而，虽然东浩纪指出，世纪末这一模式的晚期形态Air和Kanon呈现了一种程式化的空洞愉悦模式，但是他仍然在之后的章节指出，除了“御宅族”之外，共享同样消费模式却具有完全相反行为模式的另一群体也同样存在，即所谓的“街头系少女”。在20世纪90年代，数据库象征交换这种“意义化策略”已然无法满足最低限度的自我主体维持，御宅族群体形象伴随着经济泡沫的破裂迅速转为崩溃甚至自毁式的负面形象，其中最重要的相关事件就是“奥姆真理教”事件，一种由“无法忍受的日常”所带来的终末论自毁。相反，处于同样的最低限度主体次元被突破的情况下，“街头系少女”则表现了“可以适应”的行为方式，甚至展现了浓烈的革命意识。东浩纪引用宫台真司《活在不会结束的日常中》里的话，指出这样的行动原则“也许是一条完全不同的道路，那就是全面放弃包括要求的所有事物，决定性的，却是我们目前前进的道路”[2]。

虽然东浩纪没有将这一要点融入到对于二次元作品未来走向的预判中，但他仍准确地指出了数据库消费作为恋物癖的潜在双重性。实际上，虽然《新世纪福音战士》呈现为典型的“数据库消费”，但究其主题仍是关于“次元壁”被突破之后的两种态度。事实上，该作品无论在精神（“心之壁”）和身体层面的战斗（“AT力场”和“朗基努斯之枪”）模式中，都围绕着“壁—穿刺”的隐喻展开。而与一般的灾难性作品不同，其中的末世并非地球的物理毁灭，而是关于结束人类个体的“孤岛”状态，将所有人类融为一体。虽然决定继续去“适应”日常这一决断只作为结局给出，但也足以反映纵使在20世纪90年代如此萧条的社会状态下，日本社会仍有一丝要重铸世界的期望，而正是被保留在“数据库消费”中这最微薄的期望，在新世纪之后的作品中得以萌发。同属末世论题材，2000年至2001年连载，并于2002年被改拍的《最终兵器彼女》讲述了恋爱中的少女被改造成末世之战最强兵器，不得不与恋人分离的故事。在世界毁灭的一刻，少女用自己最后的力量制造了一个与之前日常无异的精神世界，并将恋人的精神保留于其中。另一部著名的外星体入侵末世之作《苍穹之法芙娜》一度被指摘有复制《新世纪福音战士》之嫌，但这部作品完全扭转了矛盾隐喻：外星体抹杀人类的方式是出于一种“同化”的愿望，而人类则要尽量维持个体“不被同化”，即维持“值得忍受的日常”，作品后来的走向也把拯救世界的希望寄托于外星体与人类之间的互相拟态之上。

值得注意的是，这一时期的作品都含有大量表现日常生活的内容，这与末世题材形成了一种巨大的张力。把“数据库”中的碎片还原为日常生活的点滴，这是新世纪二次元作品最显著也最容易被轻视的趋势。东浩纪的论述中读者虽不再直面“大叙事”，但“数据库”仍然被作为“大叙事崩溃”的后效来理解。在这种视角下，新世纪以京都动画为代表的日常番剧屡出“神剧”似乎是很难被理解的。然而，无论我们如何接受甚至推动“大叙事”的崩溃，唯有当它不再成为“世界”本身之“大他者”这一根基时，亦即被创造性地扬弃时，它才不再是精神包袱。于是在“街头系少女”所谓“意义变为强度”的决断之后，由“适应”转为“创造”是其必然的走向。作为该类型的经典之作，2007年由京都动画改拍自Key社另一款游戏的Clannad（中译为《团子大家族》），保留了游戏中完成“任务”（实现他人的情感愿望）就能从女主病故的世界返回之前日常世界的设定，然而即使并非游戏玩家，作品本身所带来的情感冲击也不会因为这一刻意的设定而减弱。显然这类作品在通过创造不同的世界存在方式来引导读者做出选择，这就将“数据库消费”或者“恋物癖”转向了其积极面，突出了数据库往往被忽略“感性杂多”的特质：如果你爱的东西如此杂多，你只能通过选择甚至创造一个日常世界来承载它们。

在这股新世纪的“日常”风潮中，京都动画功不可没，并于2006年自轻小说改拍了一部可以被视为“核心二次元”的番剧：《凉宫春日的忧郁》。作品塑造了一个能够决定世界存在方式而又不自知的少女凉宫春日，她厌恶无聊的日常生活和普通人类，想法和行为都很奇绝。然而慢慢地有一些朋友似乎偶然地聚集在她身边组成了社团。这些朋友都是由于她的幻想而出现的超能力者：能穿越时间的朝比奈实玖瑠、能进入异空间的古泉一树、来自外星具有超强数据记忆和处理能力的长门有希，最后是代表了日常生活的男主阿虚。这部作品几乎没有剧情可言，内容无外乎男主和超能力者们如何满足凉宫的各种荒谬的“创世冲动”，以免当下世界的崩溃。这部作品将极端不同的“世界观”态度置于一处：一方面它决然肯定了虚构与创世的绝对正当性，发出了“在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题”的著名二次元宣言；另一方面，所有的虚构又都最终服务于凉宫对普通人阿虚的情感诉求。这部可以说最为符合“数据库消费”的番剧表达了这样的决断：只有在“创世冲动”被充分解放，日常中的虚构潜能被充分发挥的时候，此在的世界才是最为鲜活和完整的。

《凉宫春日的忧郁》是新世纪二次元“创世”冲动的宣言性作品，它诡谲的作品形式足以佐证此言并非过度阐释。该剧2006年初版竟采用了乱序的呈现形式，而直到2009年版才回归正序，这无疑展现了彻底将“创造性日常”从参照“大他者”现实的“崩溃秩序”中抽离出来的决心。更为体现这一决心的，就是被誉为“震惊世界”的八集段落“漫无止境的八月”。在长达八集的时段中，每集都只重复同样的内容，但分镜则完全不同。关于这一行为的动机，京都动画从未正面解释过，然而一旦将其置于“创世”的理解中，就能够窥见其中的“诡计”。在奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus）的《〈创世记〉字疏》中，他着重反驳了以时间线性顺序理解创世“过程”的看法，抛开其中的宗教色彩，这一反驳也完全可以被视为彻底摆脱现实线性叙事的主张。由于说话者（或创造者）“不会先发出无形式的声音，然后再把它结合起来形成话语”，故而作为数据的“质料”也不是在时间上先于被造事物而产生的，“两者是同时创造的”。[3]42奥古斯丁认为，创造的本性就在于这种“同时性”，表现在时间顺序上也就是“一次性”，“创世七日”不过是一种引导理解的权宜之计：“一次性创造万物的这位造物主也是一次性创造了这六日，或者七日，或者毋宁说重复了六次或七次的一日。”[3]165“漫无止境的八月”几乎如实复刻了这种对于创造的理解，而有趣的是，在剧情中所有人都没有察觉他们一直停留在同一天，只有具有超强数据信息能力的长门有希在真实的“时间顺序”中共经历了这一天15532次，而在衍生的剧场版《凉宫春日的消失》中，她成为希望造物主消失的反派角色。

跳出“漫无止境的八月”的方法，其实只是满足凉宫春日想在暑假最后一天和大家一起补假期作业的愿望。也许90年代对于经济崩溃的日本来说也正是这样一个无法逃脱的时间囚笼，是被东浩纪所说的“数据库”中的困兽。而新世纪的作品则无疑将“数据库”理解为一种世界之多种可能性的大全状态，一种充满潜能的日常，而非溺死于其中的恋物泥沼。正如阿虚在第八集中发现了日常中的情感潜能，将这一牢笼转化为了世界新阶段的开端，这也许是京都动画代表整个“二次元”对观众发出的呼吁：这七天是牢笼还是创造，取决于第八天普通的你。新海诚的“世界系”或许就属于这第八天。

“世界系”的“创世诗”：作为阻碍而被扬弃的“世界”

与新世纪前十年“创世系”几乎同时演进的就是“世界系”作品。与“创世系”决然转向日常潜能从而颠覆“二次元世界观”的工程不同，“世界系”在产生伊始更多地保持了和世纪末“御宅族”话语的连贯性，以一种有条不紊的节奏落回到日常的土壤。最初的“世界系”试图找到从内部避免次元崩溃后主体性溃败的方法，即一种打开“次元壁”，将“数据库消费”重制为“故事消费”的努力。这也许正是新海诚作品能够在大众院线获得成功的原因所在，实际上他已不再属于完全的“二次元文化”。

与“创世系”在日常中所辉映出的哲学不同，“世界系”则是典型的文学。国内学者王钦曾在相关讲座中论述过，在《星之声》与《云之彼端，约定的地方》（下文简称《云之彼端》）到《秒速五厘米》的演变进程中，“世界系”逐渐摆脱了《新世纪福音战士》模式下以外部威胁为中介达成的“内面”与“外面”的转化，而直接将“内面”以自白的方式呈现为“风景”，这是柄谷行人对日本近代文学生成机制的概括。但在这一叙事中被忽略的是，《星之声》并非新海诚作品真正的起源之作，其更为早期的作品，也就是制作于1999年的黑白短剧，后又于2016年重制的《她与她的猫》，几乎搬用了夏目漱石以猫为自白者的叙述方式，这无疑是对日本文学“自白制度”的沿用。在2013年为某不动产公司制作的动漫广告《某人的目光》中也直接搬用了这一模式。但在沿用这一文学模式的同时，新海诚显然也试图克服文学的“内面之壁”，这表现为只有在猫这一“自白者”去世的情况下，空洞的人心才被重新充实，从而恢复往常的亲密关系。这似乎是在“世界系”阐释中被忽略的面相：为何自白者之自白只是遗言？这也许不仅是出于煽情的考虑。

由此，一种“创世系”的诗学标准就被建立了起来，“中介的消逝才能恢复往日的联系”被视为“世界系”的原初问题。在《星之声》与《云之彼端》中，世界之所以需要被拯救，是因为它本身是恋爱得以发生的中介性场所，正如在《最终兵器彼女》中，即使世界没有被拯救，也需要以垂死之力造就一个保护恋爱的“精神世界”。在这两部作品中，世界作为中介都被推向了消逝的边界而几近毁灭。从这个角度说，《云之彼端》无疑是新海诚作品中最被低估的一部，由于少女具有以梦境遏制世界毁灭的能力而被强迫长眠不醒，在救世界还是救爱人的抉择中，“世界”这一场所作为恋爱中介的同时也是阻碍，而只有无限逼近这一边界，才能在临界时刻将少女和世界一同拯救。而这也是“世界系”与“创世系”最为逼近的时刻：不是通过赎回作为外部条件的世界才使恋爱成为可能，而是在达成恋爱的同时承载它的“世界”被同时创造。这也就是奥古斯丁创世观中所说的“质料与事物被同时创造”。

当“世界系”触碰到了“创世系”的域界，《秒速五厘米》的重要性就不在于它是最典型的“世界系”，而是它开启了“世界系”的新阶段。新海诚对于铁路的迷恋是显而易见的，在《她与她的猫》重制版第四集中，他甚至借猫之口向铁路表白：“我对这个（铁路）声音非常崇敬，规则有力的声音，那是令世界转动的心脏，将力量传递到世界各处的声音。”在《铁道之旅》中，德国学者希弗尔布施引用欧文·斯特劳斯（Irving Strauss）的概念说道，铁路使得“景观的空间”变成了“地理的空间”，人们不再介由景观的相邻性为中介理解运动的“中间过程”，而是直接朝向目的地。另外，由于速度给视觉带来的晕眩效果，铁路旅行又生成了“全景式观看”，风景的转瞬即逝使得人类的视觉经验由眼前细碎的具体事物转向了野望。[4]较之拘泥于一时一地的“风景的发现”，作为流动的风景线的铁路是世界自身“内面”的外化，它直观反映着世界内部包括社群聚集、经济分配以及权力宰治布局等诸多要素。显然在新海诚心中，铁路将景观世界转变成了地理空间系统，和景观空间相比，地理空间是封闭的，被置于坐标之中被识别的单位，即作为恋人所在之目的地。由此，虽然铁路仍似乎是一种线性联系，实则却是对于固有景观世界的破坏。如果说《云之彼端》是要将世界和恋人一同拯救，那么在《秒速五厘米》中，在向着恋人所在之地的轨道旅行中，旧世界与新世界就是同时被创造的。在这一阶段的“世界系”中，既是恋爱发生的场所也是阻碍的世界，在少年名为恋爱的行动中，同时被破坏也被创造着。

在这一视角下，京都动画与新海诚虽然在商业上互为竞争对手，但实际上都在“创世诗”这一新“二次元”范畴中并肩前行，只不过采取了不同的方案。对于京都动画来说，新世界就根植于旧世界之中，它是旧世界的固有潜能，因此它倾向于弃绝对于数据库的“全景化”理解（以长门有希为化身的超级信息体），重新将视野投向具体的日常经验，这一点在京都动画2017年的校园日常推理作品《冰果》中被发挥到了极致。而“世界系”作品则更倾向于通过全景化地把握世界，超脱出旧世界中的固有束缚，走出旧世界而达成一种直接的“恋爱”。由此，新海诚很难被归入“世界系”的作品《言叶之庭》似乎也可以得到恰当的一致性理解。在该作品中，凉亭被风景化为男女双方相遇的场所，但亭中的恋爱关系却始终受到各种外部因素的阻隔。唯有当风雨袭入亭中，双方离开凉亭之时，恋爱才直接发生，而最后的告白场景也只发生在公寓的楼梯上。作品中男主的制鞋技艺也并非仅仅迎合恋足癖，而是暗示着拯救恋人的方式，就是帮助她走出旧世界的囚笼。

由此，“世界系”作品就继承了“创世系”对于“同时性”的执念，但其方式更为激进：世界的毁灭与创造同时发生。这种创灭的同时性使得“世界”固有的中介性烟消云散了,恋爱的直接性要超越于所有中介之上。这一观念在《你的名字。》中被更为彻底地贯彻，在更为激进的设定中，男女双方跨时空互换身体，直接到达对方的地理空间，而陨石毁灭事件作为对景观的毁灭就不再与恋爱构成一种外部的“因果关系”，它就是这一恋爱自身的显现，正如齐泽克（Slavoj Zizek）在《事件》中所说：“只有世界毁灭才能成就一对恋人。”[5]在国内学者周志强的论述中，这种真正的关系被发现为“没有关系”。[6]在固有的世界中，这种“没有关系”正是现实无论如何以中介性的话语加以描述都无法勘尽的剩余物，而在“世界系”作品中，它同时是恋爱故事的目标和起源。而对于整个“世界系”来说，《天气之子》似乎正是扮演了这一角色的作品。

“只差一步就是文明的方向”：《天气之子》与“世界系”左翼面相的显露

在这样的新世纪“二次元”叙事中，再回到开篇的问题：《天气之子》仍然是一部合格的“世界系”作品吗？毫无疑问是的，实际上它对“世界系”核心观念的表露比新海诚以往的作品都要显白。而也正是因为这部最为直言不讳的作品，使得已经习惯了被恋爱外壳包裹着的“世界系”的观众感到异样。

《天气之子》的显白之处，首先就体现在当少年最初出现在荧幕中时，手边放着《麦田里的守望者》，这部篇幅精悍的作品在20世纪50年代深受战后一代美国青年追捧，支撑起了美国战后资本主义社会异化批判最尖锐的精神面相。这部作品曾多次在轰动美国的刺杀事件中出现，其中就包括约翰·列侬（John Lennon）遇刺事件以及刺杀里根（Ronald Wilson Reagan）总统未遂事件。让这样一部书在影片开篇露面，少年之后的持枪抗法行为就已然被清晰地预示了。当《麦田里的守望者》被融入“二次元”之时，我们会惊奇地发现这是一个可以被追认为“电子小说游戏”的文本。它的时间跨度极短，场景流转没有充分的叙事逻辑推动，而几乎只依赖于主人公个人情绪化的选择，出场人物也几乎只呈现一种表层的人设特征，像NPC（非玩家角色）一样为主人公的选择提供节点。而这种符合东浩纪所说的“数据库消费”模式的文学，不但没有成为玩家或读者沉沦于某种消费程式中的囚笼，反而深刻地体现了资本主义社会对于人与生活世界的异化，并凸显了主角蕴含于朴素道德期望中（一个麦田的守望者）的个人决断和反抗意识。从这个角度来看，《麦田里的守望者》之所以能支撑一代人透彻的批判意识，并不仅仅在于它的内容，也在于这种在近半个世纪后才被识别的特殊文体。

《天气之子》恰是日版的《麦田里的守望者》。虽然故事被设定于一个世界性的灾难情景中，但它除了被理解为个体愿望的阻碍之外就未曾被严肃地对待过。在这种对于世界的轻佻态度中，无论其状态正常与否，“世界”都只是个体生活的阻碍，男女主人公对于正当行为的理解就像“麦田守望者”一样只是看护着个体，而以往被作为个体存在基础的世界，则被彻底弃绝到了一个“没有关系”的域界之中。如果说在《你的名字。》中，对世界的弃绝还只是表现为一种世界的被动毁灭，那么在《天气之子》中则表现为一种主动的弃之不顾：“世界系”的最终指向是对“世界”的弃绝，它最终关联于一个比“御宅族”话语更厚重的历史语境。

少女拯救最终被从世界拯救之中抽离甚至与之对立，这使得贯穿于新世纪作品中的“巫女拯救”主题得以被重新发现。实际上，无论在“创世系”还是“世界系”作品中，有待被拯救的少女都带有一定的巫术性，恋爱双方的关系总是处于弗雷泽（James George Frazer）所说的“交感巫术”之中：“举凡曾经接触的两种东西，以后即便分开了，也能够互相感应。”[7]《天气之子》中的晴女再次与新世纪初的人设遥相呼应，其中最著名的巫女便是出现在Air中的神尾观铃，她是一个背负这世代翼人诅咒的少女，幼年丧母又被父亲遗弃，由母亲的妹妹收养。由于是得到幸福而后死去，神尾观铃并未被拯救，却也仍然打破了翼人轮回的宿命，成为最后一个背负痛苦一生的翼人。

超越于“御宅族”的少女人设幻想，新世纪初“未被拯救的巫女”也许背负了战后日本由《神道指令》所带来的创伤，它是由驻日盟军司令部颁布于1945年，强制宗教与国家分离的世俗化法案。在《国家与祭祀》中，子安宣邦论述了这一法案在日本思想界激起的创伤反应，这种分离被认为是将战争责任完全推给了“神社神道”，主张对其进行最严厉的压迫性控制。对于这种强制性世俗化方案，以大原康男为代表的学者希望通过“神道国家”的再认识卸除对于“神社神道”的归罪。大原康男采取的论述策略试图说明“神道国家”是“神社神道”传统的一个异变现象，因此反对“神道国家”并不意味着“神社神道”需要背负一切罪过。“未被拯救的巫女”似乎就是这一观念的具身化，虽然在死前获得了幸福，却仍然承担了不属于她的诅咒，无法找到除罪的方式。巫女的悲剧反映了这样的愿望，即当具体的历史政治时期已然过去，“神社神道”就仍然有权被民众自由地选择，亦即一种被爱的权利。正如大原康男在《神道指令研究》中所说，以民众自由选择为基础的祭祀信仰，只要不是政治上的强制就没有危险性。[8]

然而在子安宣邦看来，这种保守的论述策略无外乎是在否定将“神社与神职被视为国家之物”这种“神道国家”在明治时起便是日本的历史诉求，大原康男通过将“神道国家”矮化为暂时出现的政治制度，试图将《神道命令》视为针对作为日本精神传统的“神社神道”的压迫性暴力，从而将其从军国主义·超国家主义的归罪中解放出来。[9]116—118持左翼立场的子安宣邦明确地指出，实际上《神道指令》并非针对性地压制法案，而是重申了《日本国宪法》中关于政教分离的世俗化原则。虽然日本右翼思想家试图通过将欧美国家重新发现为“基督教世俗国家”而佐证“神社神道”的非罪性，但这一论述策略中有着历史性的倒错。事实上，明治时期的日本看到的正是欧美国家基于宗教认同感面相的国体，正是由于这种对于宗教性的前置使得日本第一次世俗化最终导向了战争的结果。而再认识论者则试图通过这一原则重新发现现代世俗国家中的祭祀性与宗教性，并假设这种宗教性未曾在“神道国家”的历史进程中扮演过重要的角色，这无外乎是历史的颠倒。[9]122—123

如果将“巫女”视为这一争议下日本“神社神道”的化身，那么新世纪初的“巫女”无论获救与否，她们都以受难者的形象出现，且都仍然被期望带回旧时的世界：在Clannad中少女只有通过复归旧时的安乐世界才能够被拯救；在《云之彼端》中，对于旧世界的置换被终止之时少女才得以醒来。但从《你的名字。》开始，对于少女的拯救只有在旧世界的毁灭与新世界的创造中才能够达成。其中身份为巫女的宫水三叶显白地表露了其“神社神道”的象征身份，而她在开篇就不断抱怨乡间生活和神社活动，表达着对于都市世俗生活的向往。然而在尚未瓦解的旧世界中，身体的交换象征着神道与世俗的彼此寄身皆处于矛盾之中，只有以旧世界的毁灭为契机，两者才能够跨时空地相遇，并在新的世界线中，神道才得以融入世俗化生活，并在日常之中重新被邂逅。《你的名字。》的决定性意义，就在于呈现了这种左翼的世俗化理想。

在这样的脉络中，《天气之子》作为“世界系”最终解决方案的面相已然十分清晰。通过牺牲巫女而换回既有的世界面貌及秩序，这是对于新世纪初巫女拯救题材的回归，服务于某种右翼视角关于“神社神道”归罪的创伤性表达。而新海诚以一种左翼色彩的决断正面击溃了这一表达：如果说“神社神道”真的是值得日本珍爱之物，正如晴女在地上所行之事，它仍然能够寄托愿望，那么就应该彻底地剥离她的神格，卸除旧世界对她的捆绑，在旧世界的毁灭中期望能在新的世俗化世界生根发芽。如果说《你的名字。》说的是“只有世界毁灭才能成就一对恋人”，那么《天气之子》则是在说：我们必须通过从天上把少女救下来（对于“国家神道”的世俗化），才能彻底和旧世界决裂，而这是保护少女（“神社神道”）最好的方法。

总而言之，《天气之子》标志着“世界系”的完成。正如那句独白：“那个夏天，我们改变了世界的形态”，它最终展现了对于日本整个国民精神之历史重负的反省。在《近代日本的亚洲观》中，子安宣邦论述了自1930年开始日本为谋求地缘政治地位而展开的自我表象。以高山岩男为代表的“世界史的哲学”在一战的徒劳中看到了西方普遍性历史话语的缺陷，同时也是其可利用性。在一种对抗性的急切话语中构建着以作为“特殊国家”的自身为中心的普遍性历史概念，这样的历史哲学观最终成为“东亚共荣圈”等侵略意识形态的策源及其事后粉饰。[10]26—28从这个角度来说，“世界系”正是在逐渐地摆脱《新世界福音战士》所确立的基于外部威胁的“世界系”，消除对抗性话语这一基础性中介。于是，弥漫在20世纪末，具有某种排斥性和自我中心性的“御宅族”话语，在《天气之子》中随着世界面貌的改变而被彻底动摇了。

从“拯救世界”到“毁灭世界”，这是“世界系”作品在20年内走完的历程，然而正如我们所看到的，这样的历程始终伴随着“创世系”一同展开。“世界系”重新阐释了“拯救”这个词的意义：一种终结和创造的必然机制，这是世界得以更新和运转的真实动力。而与“创世系”不同的是，“世界系”最终看到了“终结”似乎是比“创造”更关键也更需要投入意志的目标。正如子安宣邦主张道：“‘世界史’的终结乃是把国家作为历史中行为合理化的终极依据，这样的时代已经终结，而且必须终结！”[10]30而这种指向终结的决心所引出的创造的一面，似乎就是《天气之子》中少年在空中救下少女时的配乐《大逃亡》（グランドエスケープ）中的那句歌词： “只差一步就是文明的方向。”

（谨以此文悼念京都动画纵火案中的死难者）

注释[1]东浩纪.動物化するポストモダン[M].东京：講談社，2001.[2]宮台真司.終わりなき日常を生きろう[M].东京：筑摩書房，1995：168.[3][古罗马]奥古斯丁.《创世纪》字疏[M].石敏敏译.北京：中国社会科学出版社，2018.[4][德]沃尔夫冈·希弗尔布施.铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化[M].金毅译.上海：上海人民出版社，2018：80—83.[5][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.事件[M].王师译.上海：上海译文出版社，2016：20.[6]周志强.现实、事件、寓言——重新发现“现实主义”[J].南国学术：2020,10(1)：35．[7][英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝[M].赵昍译.西安：陕西师范大学出版社，2010：88.[8][日]岛菌进.国家神道与日本人[M].李建华译.北京：社会科学文献出版社，2015：166.[9][日]子安宣邦.国家与祭祀：国家神道的现状[M].董炳月译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.[10][日]子安宣邦.近代日本的亚洲观[M].赵京华译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》，还是最近上映的《天气之子》，新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事，尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义：“世界系”作品的特征在于，男女主角之间的“小小恋爱”被直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起，跳过社会关系的种种中介。（不过要说“世界系”，这也不是日本亚文化的原创，国朝小时代里也有……）

《天气之子》并不例外：男主角帆高是一个“上京”的16岁少年，由于找不到工作，最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜，即真正的“晴女”。后者在母亲病重时，偶然踏入了一个不可思议的神社，因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是，她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后，帆高尽其所能寻找对方，最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨，整个城市大部分被水淹没。在电影的最后，帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷，两人重逢并拥抱在一起。

纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化，以及某种意义上的男性自恋：可以说，从早年的《星之声》到《你的名字》，再到如今的《天气之子》，新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说，通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素（这些在《你的名字》里也可以见到，并且颇具迷惑性——就和当年EVA里的宗教元素一样具有迷惑性），“社会”最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过，正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持，如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面，恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。（第二个“不过”：不过，如果我们放弃“世界系”的设定性框架，以“通常”的方式——例如，以理解好莱坞大片的叙事逻辑的方式——来理解这部电影，那么只能说，这个故事本身没有太多值得回味的地方，甚至不那么“有趣”。）

从某种意义上说，《天气之子》构成了对于《你的名字》的某种批评的回答。在一部分日本观众看来，以“将故事的bad end变成good end”为特征的《你的名字》，构成了对发生于2011年3月11日的灾难的一种奇特的慰藉，即“当它没有发生那样忘记就好了”。在此基础上表现出来的“闪闪发光的日本”，体现的或许恰恰不是灾难后重建日常生活的希望，而是新海诚所属的战后一代“御宅族”们的不负责任。

如果将“灾难后的日常生活”这一维度引入《天气之子》，那么新海诚对于上述批评的回答便不难发现了。电影中男主角为了救女主角时说道：“天气什么的，恶劣就恶劣好了！”如果说在《你的名字》中，灾难被处理为男女主角终成眷属的过程中的一个辨证否定环节，从而得到克服——换句话说，“世界系”设定中的两极，从“难题”的结构变成了“正题—反题”的结构——那么在《天气之子》这里，“世界系”的两极以及由此产生的伦理难题，从一开始就被消解了：男主角根本不打算为了“世界”而牺牲他与女主角之间的“小小恋爱”。正因如此，当女主角最终决定成为“人柱”的时候，决定性的契机居然是问男主角：你希望天晴吗？——“希望天晴”和“自我牺牲”之间的不对称性，与其说是影片叙事的缺陷，不如说反映了新海诚的伦理态度。对于从社会伦理和责任等“大问题”出发的批评，新海诚的回答是：这些都无所谓。的确，还有比这更“不负责任”的态度吗？

不过，问题或许要稍微复杂一些。可以说，与《你的名字》的批评者们提出的、基于社会责任的“强伦理”相对，新海诚在《天气之子》中给出了一种“弱伦理”。当帆高救出阳菜，东京开始遭遇经年大雨后，原先的上司须贺对帆高说：别以为你们改变了世界，“反正世界本来就是疯狂的”。同样，婆婆富美也安慰帆高：如今被淹没的东京只是“回到了几百年前本来的样子”罢了。然而，当帆高看到在路边祈祷的阳菜，他的内心独白却是：“不对。世界并不是最初开始就疯狂了。是我们改变了世界。”

在这里，先前“大人们”对于“世界”的理解，和帆高的理解之间，出现了微妙的偏转：对于前者而言，帆高的举动从根本上来说对于社会的变化起不了作用，因而无足挂齿——这几乎构成了对于“世界系”类型的基本设定的嘲讽（你们的“小小恋爱”牵动着世界的存亡？cut the crap!——或者用须贺的话说：单单牺牲一个晴女就能改变气象，还有比这更好的事情吗？）；但对于后者而言，“我们改变了世界”中的“世界”，已经因为男女主角之间的一系列事件和决断而变得和“原来”不同了。也就是说，“世界”被分成了“阳菜成为晴女的世界”和“阳菜拒绝成为晴女的世界”，而男主角的个人决断使得这两个世界之间无法调和，尽管在“大人们”的眼光里，两者并不存在具有重大意义的断裂。

值得注意的是，阳菜不仅拒绝成为晴女、拒绝“拯救世界”，而且拒绝了自己的社会意义：当她还是晴女的时候，她对于“改变气候”这一“兼职”说道：“我喜欢这份工作。晴女的工作。我呀，终于明白了自己的角色。”甚至自我牺牲、成为“人柱”这件事，也意味着阳菜作为“巫女”而完成自身社会身份的使命。于是，就影片本身而言，这一对于“社会”、对于“他人”的作用一旦消失，便意味着阳菜选择了帆高决断下的另一个世界，一个剥离、否弃“社会”的、“世界系”意义上的“世界”。《天气之子》以浓墨重彩的方式，表现出新海诚对“世界系”之“世界”的肯定、对“社会”的否定：帆高甚至举枪对准警察……

在这个意义上，帆高那里的两个“世界”的断裂，便是“世界系”类型的内部和外部的断裂，或者说是“世界”与“社会”的断裂。通过让男女主角坚持停留在“世界系”的“世界”之中，通过拒绝与“社会”达成和解，新海诚拒绝了人们从《你的名字》中读出的伦理意义和社会心理学意义，从而将“伦理”封闭在“个人决断”所涉及的狭小空间（“世界”）之中。 “神啊，求你从此不要给我们什么，也不要从我们这里夺走什么。”帆高在短暂的幸福时光中如此祈祷道。新海诚留给观众的“世界系”伦理，最终通往了宇野常宽所谓的“决断主义”：只要忠贞于你自己的决断，你的行为就是负责的。

在《天气之子》的宣传手册上，新海诚写道：“如今的世界是我们自身选择的结果。……但另一方面，对于年轻人而言…他们出生时这个世界就是这个样子，他们无法选择，只能在此生活下去。”在这里，“我们”和“年轻人”之间的差异，与其说是代际的差异，不如说是“世界系”作品的“弱伦理”及其外部的“强伦理”之间的对峙。甚至这不是“选择”何种伦理的问题，而是“无法选择”，不得不将自己封闭在“世界”之中的状态。否则……否则怎么样呢？在这样的对峙下，阳菜失去能力后的祈祷又有什么意义呢？它只能在“强伦理”的社会中表现出一种姿态（“假装”与社会发生关系、“扮演”晴女的角色），而无法承担起任何伦理责任。一边为大型工业制作宣传广告、一边恪守“世界系”故事的新海诚，最终选择的伦理位置，吊诡地与“宅男”们自我满足的半封闭生活达成了一致：我的生活的全部意义与价值，来自我的日常生活——甚至，它改变与否也完全取决于我自己的决定。

论者或许可以从上述“伦理”态度中嗅出所谓“新自由主义”的文化逻辑，不过这已经距离新海诚的“世界”太远了。（再扯一句：尽管新自由主义具有全球性，但从这里一步过渡到文化批评，动画片也是新自由主义，好莱坞大片也是新自由主义，看啥都是“新自由主义”，这种批评同样很“新自由主义”。）

文 / Annihilator

全文约12000字 阅读需要30分钟

或许从那时开始 たぶんあの時から 我就与天空连系在一起了 私は 空と繋がっちゃったんだと思う

在《天气之子》（天気の子，2019）之前，新海诚本人就已是一位“天气之子”——这是在说，新海诚对诸如雨、雪、云、阳光、黄昏、星空之类的天气现象一向十分钟爱。他第一部真正意义上的动画作品《星之声》（ほしのこえ，2002）便相当鲜明地展出了这一倾向，其中人物动作因制作水平的局限而相当简略，但对天气的描绘却堪称浓墨重彩，不同颜色的天空中形状各异的云填满了这部短短24分钟的OVA动画的几乎每一个分镜。

ほしのこえ，2002

在这里，“天气”并不狭义地指发生在大气层的种种物理现象——尽管新海诚对天空确有着异乎寻常的执迷——而是广义地涵盖了所有与天气相关的物候现象，包括但不限于《秒速五厘米》（秒速5センチメートル，2007）中的樱花和夏日的田野、《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）中的绿叶和湖水，以及常常出现在其作品中的鸟群、蝉鸣声和热扰动效果等等。环境、地貌、生态系统作为天气的肇因和作用场所，它们随昼夜交替、四季更迭等气候变化而回应以不同的景色，成为了新海诚的天气描绘的重要延伸。

必须注意的是，作为一位动画导演，新海诚作品中的天气是由动画——而不是任何其它媒介——所再现的天气，因此它们的效果也应置于动画的语境中讨论。相比于摄影机所记录下来的真实影像，经过绘制或电脑生成的动画影像无疑原初地拥有远为强烈的抽象性，而在新海诚那里，这便体现为对天气景观高度夸张化的处理：高耸威严的云层、夺目的黄昏光线、水晶般的雨点和涟漪、炫丽的星空……

秒速5センチメートル，2007

这些过度“鲜艳”的动画形象无法如文学中那样隐秘地烘托心理和渲染情绪，更不可能如实拍电影一样直截地唤起我们对真实自然的经验；事实上，它们与动画文本之间的关联常常高度松散，因而更像是某种因作者趣味而起的纯粹奇观——正是在这层意义上，“新海诚风格”是值得警惕的，因为如此堆叠的奇观很容易陷入媚俗的装饰主义，正如“每一帧都是壁纸”作为某种程度上的共识在褒贬评价中都会频繁出现。

星を追う子ども，2011

但仅仅如此吗？不妨回到一个在先前的论述中被忽略的问题：什么是“天气”？或者说，“天气”的本质是什么？从艺术再现的角度来看，天气与自然界的一般物象的根本区别在于，它是变化、流动的——或者不如说，它就是物质的变化和流动本身。恒久不变之物与天气无关；天气的显现总是建立在变化和对比之上：雨和晴、多云和无云、黄昏和正午的光线、樱花飘落的时节和炎热的夏天……新海诚作品中记录下一天或一整个季节的天气变化的仿延时摄影镜头——在《追逐繁星的孩子》（星を追う子ども，2011）的开场镜头首次出现，并在《你的名字。》（君の名は。，2016）中被系统性地运用——可以最为生动地说明他对天气的此种流动性的痴迷。

但是，动画对于天气的流动性的刻画可以走向两个截然相悖的方向，其中一个方向，我们可以在另外两部关于天气的动画中看到：细田守《狼的孩子雨和雪》（おおかみこどもの雨と雪，2012）中女孩推开窗户让大雪闯进屋内；宫崎骏《起风了》（風立ちぬ，2013）中风忽然让草像大地的绒毛一样浮动起来。这两部杰作在演出层面挑战性地将天气流动的瞬间表现为一种生成的运动，这种运动没有被动画的抽象性所弱化，反而——因为动画线条的“动”总是比等量的现实具有更可见的强度——大大地加强了；其所生成的不仅是丰沛的情绪，还有自然的磅礴生命力。

おおかみこどもの雨と雪，2012

作为与之相反的另一种方向，在新海诚的早期作品中，天气现象的流动性总是被把握为一种“易逝性”，它们的短暂的存在被认为是美丽的，但它们终将迎来的变化却被认为是一种消极的流失。一个非常明显的例子是《秒速五厘米》第二话《太空人》结尾，火箭升天后的云雾这一近似性的“天气”慢慢消散，对应着该话女主角无疾而终的爱情。易逝性并不仅存在于这些象征主义的片刻，而且弥散在新海诚作品中的一切风景间，这时，天气夸张的“鲜艳”质感似乎反过来成为了其脆弱性的一个有力证据，似乎这些天气奇观越是糜烂和唯美，我们就越是察觉其背后的不可持续。

秒速5センチメートル，2007

更进一步的是，这种“易逝性”很多时候并不表现为天气的正在流逝，而是已然流逝；这是因为新海诚的多数电影都与记忆的主题高度相关。同样是自《星之声》开始，新海诚便一贯让画外音参与叙事，但与其说它是一种“内心独白”——这个词暗示声音由正在行动的人物的内心发出，但从内容上看并非完全如此，比如会出现类似“在那之后……”的预言性语句——它其实更像是一个使用着过去时态的叙述者的声音，带着一点回忆的口吻；而《云之彼端，约定的地方》（雲のむこう、約束の場所，2004）以及后来的《你的名字。》开场的倒叙更加确证了这一点。这样的叙事方式让观者强烈地感觉到片中的事件并非即时发生，而是事后对回忆的重现，或至少是两者的混杂。

这就解释了为什么新海诚作品中天气的过度“鲜艳”有时恰恰是合适的——就像老照片会逐渐泛黄失真一样，这里的天气并非“现在时的天气”，而是一种夹杂着相当多的主观情绪的扭曲后的“过去时的天气”。请试着闭上眼睛，回想一下你最怀念的日子里的天气是什么样子，便会惊讶于你的记忆是多么善于美化、夸张化和自我感动；在这个意义上，“新海诚风格”并非完全捏造，而是有一定心理层面的现实性，否则仅以青春期共有的矫情并不足以解释其引发的普遍共鸣。

在《云之彼端，约定的地方》的前半小时中，主角三人的青春往事便远非现实事件，而是经过夸张的记忆和完全不切实际的幻想之间不均匀的混合物，其刻意异常化的分镜中充斥着巨大无垠的气候奇观、幻觉性的光线和对物候细节的记忆碎片——例如车厢里划过的几粒光斑、雨伞末梢的水珠。

雲のむこう、約束の場所，2004

“过去时的天气”在往事中已然流逝，如今在记忆中被重新凝固为一片静止的虚幻风景，却并不会将美好带回，而只是更添了一种感伤。在这里，新海诚泛滥的唯美主义使天气成为一种往日的气氛、一层记忆的滤镜，它将一段过去的时间与自己绑定在一起，以其自身的易逝性印证着这段时间的不可追。《云之彼端》中三人最后一次团聚是一段消失了的夏日时光。类似地，《秒速五厘米》动用了樱花季、大雪纷飞的夜晚和夏天的尾声三种“天气滤镜”，分别对应了三个充满回忆气息的事件。

秒速5センチメートル，2007

“我怀念很多东西，夏天的云、冰冷的雨水、秋风的气息、落在伞上的雨的声音、春天松软的泥土、深夜里便利店令人安心的感觉，还有放学后凉爽的空气、黑板擦的味道、夜里卡车驶过的声音、雨中柏油路的味道……”早在《星之声》结尾女主角表达思念的这条短信中，记忆和天气就已融为一体——尽管它们所揉成的意象其实是相当滥俗的。

我们已经粗略地划出了两种关于天气流动性的描述方向：朝向生命与生态的天气的流变，与朝向失去和过去的天气的流逝；就我个人的审美而言，前者是健康的自然之美，而后者与刻奇的距离并不远。但若抛却这一相对主观的判断，那么仍存在一个更为客观的区分：之于前者，天气是一个在运动中显现自身的物质实在——《起风了》中将风化无形为有形的极为精彩的演出是多么令人难忘；而之于后者，天气或是转瞬即逝的存在，或是已然流失了的记忆，或是因过度唯美而暴露了其脆弱性的幻象，总之，它以种种方式反复确证自身的虚幻性。

風立ちぬ，2013

正因如此，在《天气之子》之前，新海诚几乎只有在过去时态的叙事中处理天气时才是有效的——即使是在《云之彼端》或《秒速五厘米》最动人的段落中，天气也没有任何实质性的重量，仅仅只是作为一层滤镜、一种气氛附着在影像之上，成为故事内核的感伤之情在视觉上的映现；而一旦超出了这个限度，没有了相应的主题和叙事时态为其赋予知觉层面的正当性，新海诚作品中的天气便会彻底堕落为一张张精美的“壁纸”。此时，天气大多纯粹作为视觉奇观而出现；而即便它们还与文本有所关联，也不再是作为“过去时”的模糊氛围，而是作为与剧情线索同步的、明确而刻板的象征符号，被相当随意地填入演出之中。这正是在《追逐繁星的孩子》和《言叶之庭》中发生的情况。

星を追う子ども，2011

但《你的名字。》的情况有所不同，其中，两个最重要的天气场景都切实地介入了情节和主人公的行动：彗星不仅是划过天际的浪漫形象，它的分裂和坠落还会引发灾难；黄昏不仅是种种伤感情绪的背景，还作为“逢魔之时（逢魔が時）”赋予人们超越时空的力量。在这里，天气获得了实在的重量，而不再仅仅是扁平的奇观、单调的象征或虚幻的氛围。这是否是《天气之子》中更为深刻彻底的转变的一次前兆？

君の名は。，2016

在《你的名字。》对新海诚以往作品——尤其是其中关于记忆、羁绊等主题——完成了一次集大成式的自我引用和自我综合之后，自我超越便成为了其后作《天气之子》肩上的一道重任。相较于前者在过去与现在、记忆与遗忘之间不断分裂、交融的精湛结构，后者纯然“现在时”式的平铺直叙不禁令人担忧它是否会重蹈新海诚10s最初两作的覆辙；但好在，作为新海诚首次将自己对天气的钟爱显式地引入电影文本之内的一部“自反”之作，正是其在天气描绘层面的突破性让《天气之子》打破了新海诚曾经的局限。

从世界观设定上看，《天气之子》中的天气不再是生态系统中某些元素的变化和流动；它自身就是一个完整的生态系统，拥有自己的意志和生命：雨水变成了鱼，云絮变成了龙，庞大积雨云变成了一片草原……甚至，如果我们（按照其最初的设定）将这些“鱼”视为天气系统中的红细胞和血小板这类微小的有机单元，那么我们可以说天气实际上拥有了自己的“身体”。

天気の子，2019

如此，天气与人之间的关系也因前者的能动性的大大增强而发生了彻底的倒置：在新海诚以往的作品中，天气与人之间至多是一种简单粗暴的象征主义逻辑，也即天气是人的心理和情绪的一种外化的符号，完全取决于人的意志；而在这部作品中，正如片中台词所言，“人的心情是由天空串连起来的”，是天气的晴与雨反过来影响了人的心理和情绪，而天气本身则不为人的意志所转移——显然，这更为现实。

当然，作为一部奇幻动画，《天气之子》的世界中人仍有办法左右天气，“还是有一缕丝线牵系着天与人”；不过，这种左右不再是在演出手法上对于象征符号的肆意调用，而是外化于设定和情节之中，依托于身体与天气之间的交互——作为天气巫女的阳菜向天空祈祷，天空便会回应她；并且交互也并不是轻易的，必须付出相应的代价，这代价同样具象化地显示在阳菜的身体上——越是祈祷，她的身体就越是变得透明如水、和天空融为一体。

天気の子，2019

正是如此对人与天气之间的交互的细致描绘，让天气的身体前所未有地和人的身体联系在了一起。当从前虚幻的天气如今变得伸手可触，天气的每一次变化也就不再是感伤的、消极的流逝，而成为牵动人心的、充满生成性的流变：从阳菜第一次在鸟居下祈祷而被雨水卷入天空开始，每一次放晴都被描绘得如此美丽动人，阳光如神迹一样击穿了大都市的阴霾，其中绽放出的生命力令人完全原谅了背后略有夸张的演出手法和虔信主义情结。

天気の子，2019

但请注意，晴与雨在这里绝非简单地对应快乐和悲伤，否则还是陷入粗暴的象征主义逻辑之中。的确，在影片的前半段，短暂的放晴总是意味着幸福的降临，而持续的阴雨则是相对沉重一些的情节的发生场景；但是，从帆高、阳菜以及弟弟凪三人离家出走开始，晴与雨所引起的感受就发生了反转。三人难得的快乐夜晚，窗外的夜雨成为了宾馆内的温馨的映衬。而第二天，阳菜献祭自己换来晴天，帆高从噩梦中惊醒，紧闭的窗帘中透出的刺眼阳光就已提示着一种不安；而到了室外，蓝天、蝉鸣、高温造成的热扰动、街道上没过脚踝的积水上反射出的耀眼的阳光，以及整个被久违的晴天所笼罩的城市，这一切晴空万里的景象不再有此前段落放晴的感动，却仿佛是一个超现实的梦境一样，满溢着彷徨和失落之感。等到阳菜被拯救，突然落下的豪雨又像天空的眼泪一样，熟悉而令人动容。

天気の子，2019

由此而观，《天气之子》对天气的描绘的真正突破之处恰恰在于，它开始于常规的象征主义逻辑，最终却放弃了在天气和情绪间建立固定的映射关系，而是将天气的每一次流变本身视为情绪的载体，让它们如同影像的呼吸和心跳一般，与少男少女们搏动的心绪相联系。从这个角度而言，天气虽然不再是人物情绪的一个象征化的背景板，但却从身体性的维度，以一种绝对流动的方式，重新成为了人物间强烈情感的具象化体现。

帆高被卷入了天空后，《天气之子》迎来了整部动画最为精彩、最为动人的一次演出：在一声声“阳菜！”“帆高！”的互相呼唤声中，少男与少女在天空中抓住了彼此——这正应了背景中响起的《グランドエスケープ（逃离地面）》中的第一句歌词“空飛ぶ羽根と引き換えに 繋ぎ合う手を選んだ僕ら（我们以翱翔天际的翅膀为代价 换来了手与手的相牵）”——然后一同飞跃湛蓝的天空、厚重的云层、闪烁的雷暴，旋转着、坠落着……在这里，天气不再是作为“过去时”的记忆，而成为了作为“现在时”的爱的动作：“不要放开我的手！”“嗯！”

天気の子，2019

比起蓝天 我更想要阳菜 青空よりも 俺は陽菜がいい 天气什么的 就任凭它失控吧 天気なんて 狂ったままでいいんだ

谈论新海诚的作品时，“世界系”同样是一个绕不开的词语。在此我们并不细究这个词语的确切定义，因为作为一个对亚文化的总结性术语，它不仅自诞生起就不断引发着日本内外诸多学者的争论，并且其描述对象也在二十年来的高速发展中远远超出了该词语最初试图涵盖的领域。姑且沿用东浩纪的原始定义，将“世界系”视为对符合这样一种特定范式的作品群的概括：少男少女之间的爱情与世界性的巨大危机这距离悬殊的二者之间，并不通过社会作为中介，而产生了直接的、决定性的关联。

在这个定义中，通常引人注目的是“并不通过社会作为中介”这一部分；但其实，在新海诚可被算入世界系的一众作品中，只有《星之声》比较符合这个定义，而作为后继者的《云之彼端，约定的地方》对整个近未来世界的政治格局和社会形态有着相当严整的设定（只是因篇幅和叙事结构问题在刻画上选择了省略），更不用说经历了“后311转型”的《你的名字。》和《天气之子》，这两部作品——在寓言性的意义上——几乎可被视作对现实社会的回应。因此，在这一部分中，我们将重点考察新海诚作品中爱情与世界之间的关联，并以《云之彼端》《你的名字。》《天气之子》这三部作品为例，尝试说明新海诚在对世界系、现实社会和灾难与拯救等主题的思考的演进。

ほしのこえ，2002

在《云之彼端，约定的地方》中，为了不让世界被平行时空所吞噬，少女必须保持沉睡，以将平行时空吞入自己的梦境；如此，世界的生存与对少女的生存之间形成了一个充满张力的矛盾，而这个矛盾凝结为片中浩纪对拓也的一个问题：“你是要拯救佐由理，还是要拯救世界？”但是，这一矛盾仅仅是看似尖锐，因为看似不可得兼的选项中存在隐藏的第三条道路：正如主角们最后选择的那样，先载着佐由理飞向白塔以唤醒她，同时用炸弹将塔摧毁，如此便可以同时拯救爱人与世界，而不必只择其一。

雲のむこう、約束の場所，2004

较之于另一些经典的世界系作品中这类选择的不可避免性——其结果通常是悲剧性的，以爱人的牺牲收场——新海诚却允许拯救爱情与拯救世界被同步地达成，无疑是一种难得的乐观主义（有趣的是，在另一些不涉及世界性危机的纯爱情题材作品中，他对爱情的态度又未免过于悲观）。

另一方面，作为一部对现实几无关涉的幻想动画，《云之彼端》的世界危机是高度抽象的，完全由象征意味浓厚的白色巨塔和种种科幻设定所诠释；随之而来的“拯救”，即冒着死亡的风险去完成所谓“云之彼端的约定”，更是没有丝毫具体的现实性，而完全是一种情绪化的幻想。这种幻想性本就是世界系动画的一大特征，因此不难理解，以世界系开始动画生涯的新海诚最终走向了《追逐繁星的孩子》中纯然的幻想世界。

然而，和其它许多日本动画和电影作者一样，2011.3.11的大地震在新海诚的创作轨迹上留下了一道深深的折痕，从此，世界系的幻想遮罩也被裂开了无数缝隙，现实性从各个层面涌入了新海诚的作品之中。作为“后311”的新海诚的第一部作品（《追逐繁星的孩子》在大地震发生时已经接近制作的尾声，因此不算在内），《言叶之庭》首次包含了大量对城市真实地点的实景引用，这预示着充满逼真细节的现代都市生活将逐步取代此前抽象而美好的乡村风景，成为新海诚其后两部重要的世界系作品的主要背景空间。

言の葉の庭，2013

除了间接地向动画中引入现实元素之外，大地震这一灾害事件本身也作为一个隐喻直接地进入了动画的文本之中。当世界系设定中纯粹架空的危机所留下的那一片幻想性的空白如今被真实的灾难所填补，灾难与拯救便不再停留为在一个中二病故事中的幻想设定，而是成为了切实的社会议题，自然也需要创作者更为严肃的思考。

作为这一思考的一个初步成果，《你的名字。》以一次虚构的陨星撞击灾难作为311大地震稍小规模的隐喻性再现，在经过商业化改良后的世界系框架内演绎了一个关于羁绊与拯救的动人故事。《云之彼端》中的乐观主义在这部作品中被进一步地放大，经典世界系中爱人与世界的抉择被更为彻底地隐去，取而代之的是爱情进程与世界拯救进程的完全同步，甚至是互为对方的条件：因为三叶会在灾难中死去，因此拯救小镇自然成了维系二人爱情不可或缺的前提；而反之，要不是因为二人的爱情，泷不会主动喝下口嚼酒、再次成为三叶并制定拯救小镇的计划，三叶更不可能通过交换身体亲眼确证灾难的真实性，而二人最后更无法通过“逢魔之时”奇迹般地换回身体，让拯救小镇的计划成功实施。

君の名は。，2016

在《你的名字。》这个美丽的爱情童话之中，爱情不仅变现为被拯救的对象，而且本身也成为了一种拯救的力量，这种力量有时表现为一种情绪的激励，如泷固执地对抗着遗忘寻找三叶，又如三叶摔倒后看到手上的爱的符文而重获勇气；有时则表现为一种打破时空界限的、完全超自然的神迹，如互换身体的梦境、结（むすび）以及逢魔之时……而当泷在山洞看到关于彗星分裂的古代壁画时，童话更是成为了一个宿命轮回的神话——“宫水家族的人们会做这样的梦，说不定全都是为了今天。”

君の名は。，2016

考虑到相对于泷的视角——动画主要的叙事视角——拯救小镇实际上正是对一个三年前已经发生了的灾难的挽回，那么就像新海诚后来谈及《天气之子》的制作契机时所承认的那样，《你的名字。》整部动画正是面对大地震的一次祈愿，用一个拯救的神话去对抗一个不可挽回的灾难。

这种挽回的不可能性在电影中体现为一个被诚实地忽略的悖论：拯救成功之后，拯救的行为却被所有人遗忘，仿佛拯救本身只是一个偶然的奇迹，它不存在于任何人的记忆中，却成为了唯一的事实；新海诚用这个虚构的“事实”替换了那个残酷而无可改变的真正事实，其强烈的愿望一览无余。联系本文第一部分中对“过去时的天气”的论述，《你的名字。》的集大成性可以被这样理解：它是对一个已然在往事之中失落的天气-灾难的一次重现，这种重现始于记忆，最终却奇迹般地跨入了现实，并成功改写了现实。

君の名は。，2016

然而，无论是改写现实还是拯救灾难，终究只是电影的幻想。作为一部东宝娱乐动画，《你的名字。》很容易让有着311共同记忆的人们在影院嚎啕大哭，但它并不能真的让死者复生、让灾难的创伤就此消失；甚至，这是否是一部合格的、负责的“后311”动画，都仍有待讨论。尽管我们相信新海诚的创作初心的诚恳，但《你的名字。》致敬性地引用现实灾难、并用幻想将其抹去的处理方式，仍然招来了许多批评的声音。

《天气之子》正是作为对这些批评的回应而诞生，它凝聚着新海诚对灾难与拯救的议题的一次深刻重思。和《你的名字。》不同，《天气之子》并没有遁入爱情与拯救世界相同步的美好童话之中，以从根本上逃避拯救的代价；相反，它重提了《云之彼端》中的问题：“要拯救世界还是拯救爱人？”并且这一次，这个问题所引起的矛盾张力无法被乐观主义的第三个选项消解了：想要恢复晴天，只有阳菜“神隐”；想要救回阳菜，连绵的阴雨就会重新倾洒。在让阳菜成为活祭品和让雨水淹没东京之间，帆高毫不犹豫地选择了前者：“天气什么的，就任凭它失控吧！”显然，这样的“自私”的选择与其它许多经典的世界系作品——包括新海诚自己的前作们——拉开了差距。

天気の子，2019

究竟是什么让“任凭天气失控”——也即放弃拯救世界——在一部世界系动画的伦理层面成为可能？不妨换一个与之对立的问题：拯救世界为什么是一个不可轻易放弃的选项？世界系动画总是对拯救世界有着深深的执念，因此，尽管它们相对缺少对真实社会的描述，但却又在幻想性的意义上被一种深重的社会责任意识所包裹，以至于爱情的小叙事必须直接地与世界安危的大叙事相勾连。这具体体现在人物层面，就是“早熟的孩子”——因为身负拯救世界的使命，作为动画主角的孩子们不得不拥有远超自己年龄段的成熟。

仔细考察新海诚的作品序列，我们会发现，无论在世界系还是非世界系的作品中，他的主角几乎都是这类“早熟的孩子”——确切地说，是“早熟的男孩”：《云之彼端》中的藤泽浩纪和白川拓也、《秒速五厘米》中的远野贵树、《追逐繁星的孩子》中的瞬、《言叶之庭》中的秋月孝雄，这些男孩因为原生家庭、童年创伤、疾病等原因而变得比同年龄段的孩子更为成熟，做事沉稳、说话温柔、掌握种种技能。尤其是，这些成熟的特质总是会表现为一种对女性的吸引力，如瞬亲吻明日菜额头时后者的害羞脸红，又如作为老师的雪野百香里却哭泣着拥抱作为高中生的孝雄……

星を追う子ども，2011

这样刻意的对“温柔的男孩”和“娇羞的女孩”的描绘，很难不让人察觉到一种二次元式的性别刻板印象。另一个例子是《你的名字。》中泷顶着三叶的身体拼命爬向山顶时明明已经濒临哭泣，但换回身体后却又立刻变回了“温柔的男孩”，而哭的反而是三叶，多少让人有些摸不着头脑。

在此基础之上，《天气之子》中的人物形象是对“早熟的男孩”的一种有意识的自反：首先性别发生了颠倒，这一次是天野阳菜成为了“早熟的女孩”的形象。并且，这一形象在更多现实元素的涌入下，被赋予了除世界系设定和性吸引力以外的意义——一个失去家庭、不得不独自生存的社会边缘人；与之相比，离家出走的帆高显然是一个更加幼稚的角色。不仅如此，这一“早熟”的形象在影片中后段的反转中被证明为仅仅是一个假象，因为阳菜的实际年龄仅有十五岁，比帆高还要小一岁。

天気の子，2019

阳菜为何要虚报自己的年龄？显然不仅是警探所说的“为了谋生”的缘故，否则她没有必要一直瞒着帆高；更重要的原因是，她非常渴望长大、成熟，为此甚至不惜通过伪装来压抑自己的孩童身份。在此前的段落中，阳菜的这一渴望有着诸多提示，她会叱责帆高幼稚——尽管后者其实比她年长——称其“像迷途的小猫似的”，甚至直接向夏美吐露：“我倒是想快点长大……”

就像一个经典的世界系角色一样，催促阳菜变得成熟的是一种责任意识：在最开始，这份责任是个体的、具体的，是独自谋生、养家糊口的责任；但在遇见帆高、成为晴女之后，这份责任真正成为了世界性、相当抽象的责任，正如阳菜自己所说，“觉得总算找到了自己的使命”。而为了实现这一使命，阳菜甚至愿意献祭自己来换取世界的晴天，仿佛只有这种牺牲的义举才代表着一种真正的成熟；因此，她选择在十八岁生日当天——她所翘首以盼的、象征成熟的一天——执行这种殉道行为以作为自己的成人仪式，并非巧合，而是新海诚在剧作上的有意安排。

天気の子，2019

但事实并非如此。阳菜因为“能给别人带来笑容而开心”，这不过是主体遵循他者的期待来构建自我的一种幻觉；基于这种幻觉而生的“责任”，自然也不会通向主体真正的自我实现——在这里，对一个抽象的世界的拯救实际上等同于向一个具象的世界（也即社会）的种种规约的臣服，而后者某种意义上正是“成熟”背后的真相。

新海诚显然拒绝了这种真相；因为《天气之子》的整个结尾部分即是以帆高为中介，对成熟的反面——也即“幼稚”——的一次礼赞。后者与阳菜的性格截然不同，是一个“幼稚的男孩”的形象，总是无视社会规范，而仅仅遵循心中一些相当愚蠢的冲动而行事，例如强行将阳菜从皮条客手中救下、认真地对待晴女这个在成年人眼中十分荒谬的计划、在阳菜劝其回家时不管不顾地说“一起逃吧！”但这些令成年人不屑一顾的举动，却每每在阳菜即将向社会屈服之际将她拯救了回来。

天気の子，2019

在阳菜选择献祭自己后，帆高的拯救以最幼稚、最愚蠢、最儿戏化的方式被新海诚再一次重现：他不仅从警察局莫名其妙地逃脱（甚至十分搞笑地从看守的胯下滑过），且莫名其妙地坚信到了废弃的楼顶上就一定能见到阳菜。也许正是因为幼稚到了极点，这场拯救行动反而爆发出前所未有的感染力，以至于连其他人物——无论是成年人还是儿童——都帆高的幼稚所触动，纷纷施以援手：夏美用电瓶车载了帆高一程，在积水上打了个水漂；圭介看着冲动的帆高，想起了自己对妻子的思念，竟然临阵倒戈，将警察们打倒；弟弟凪用变装的诡计逃离看管，并在千钧一发之际冲出来扑倒了最后一个警察。

天気の子，2019

如此“幼稚的拯救”与《你的名字。》中早早地在各个人物线索中做好铺垫的拯救计划完全不同，后者表现为一次“成熟的拯救”，其中特别强调了三叶在受到泷的爱的启示后获得了坚强的勇气这一“成长时刻”。但在《天气之子》中，尽管帆高对阳菜的拯救依然是二次元的刻板异性恋模式某种映现，但至少，他并不是将自己的成熟传递给了阳菜，而恰恰是以自己的幼稚将她从成熟的牢笼中解放了出来。“让我回到阳菜的身边！……我只是想再见她一次！”当帆高举着枪——一个专属于成年人的武器——却说出此等纯然孩童式的话语时，对比的张力让一切表达都变得无比清晰。

天気の子，2019

经过了前文的论述，再回到“要拯救世界还是拯救爱人？”的这个两难问题，我们会发现，这个问题所预设的二元机制，也即个体与世界之间的绑定与对立——片尾曲《大丈夫（没关系）》中的第一句歌词“世界が君の小さな肩に　乗っているのが（世界都承载在你小小的肩膀上）”——不仅是世界系动画的一个强硬设定，而且也是世界系式“早熟的孩子”们的心理现实：在他们为自己编织出的幻觉性的责任背后，其实是一种对爱的渴求，这种渴求被“成熟”的要求所压抑，最终只得以一种自我牺牲的方式扭曲地传达出来。正如《天气之子》中阳菜是在听到帆高说“想要晴天”后才决心献祭自己一样，她想要的是帆高的爱，但要通过牺牲自己、拯救世界的曲折手段才有勇气索取；同理，《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）中碇真嗣初次登上初号机与使徒战斗，也是出于他内心对父爱的渴望。

天気の子，2019

从这个角度而言，帆高的选择回答了“要拯救世界还是拯救爱人？”的问题，而且还将这个问题揭露为一个彻底的伪命题。正是在这一意义上，《天气之子》成为了一部真正的反-世界系动画：爱情本无需与世界性的责任相捆绑来获得一种成熟性，孩子们更无需通过拯救世界来证明自己值得被爱；在此，“幼稚的拯救”不仅解放了阳菜，也解放了二人的爱情，使它不再需要任何奉献性的社会行为作为中介，可以在天气、在身体的维度中被直接地传递。“比起蓝天，我更想要阳菜！”这样直抒胸臆的表白或许是幼稚的，但它和为爱人挑选生日礼物之类的行为同等地真挚动人，不是吗？

天気の子，2019

如今，当我们在后疫情时代的中国回看这部诞生于疫情前夕的作品，很难不将其结尾的处理与个人-集体的利益之辩联系起来；然而，新海诚的作品与此类议题的距离就像《天气之子》与其引用的《麦田里的守望者》的距离一样，遥远而微妙。

仔细考察这部作品中的灾难的性质：雨灾并非猝然地降临；在帆高来到东京之前很长一段时间，这座城市便持续反季节地降雨。“这个世界早就失控了”，雨灾只是既已失常的世界中的一个灾害性的余波。由此而观，《天气之子》描述的并非一个灾难作为悬临的存在的“前灾难”世界，而是一个灾难已经成为了既成事实的“后灾难”世界——之于后者，个人-集体的选择自然失去了讨论的价值，正如新海诚在《天气之子》企划书中所写的那样，“这是一个没有选择余地的世界，在他们选择以前，世界就已经失常了。”

正是在这一意义上，《天气之子》是比《你的名字。》更好的一次对后311时代的隐喻式侧写，后者完全遵照标准幻想类动画的发展逻辑，首先给出了村镇和城市的一系列稳固的日常，其中人们对于即将到来的倾覆和失常完全不知情——例如小镇上的人们对灾难到来的预告嗤之以鼻——并且在最后，通过神话的幻想性拯救，失常的世界又被扳回了日常的正轨。与之相较，《天气之子》的世界在最开始就已经被深深撕裂了，灾难不是还未来临，而是早已来临，它如影随形地渗入了人们的生活之中，以至于永不停歇的雨灾就像是灾难伤痕的一种具象化，以一种近乎超现实的方式将整座东京溶解为日常和失常之间震荡的碎片。

天気の子，2019

在这样一个“后灾难”的社会图景中，世界性的危机已经发生，自然也谈不上拯救，除非是幻想性的拯救——在这里，阳菜的超能力和《你的名字。》中跨越时空的“结”的力量一样，是对无情的灾难现实的一种幻想性的逃避。但是，除了沉溺于只有虚构作品才能给出的幻想的奇迹，人们难道就没有别的选择了吗？不，即便是在一个失常的世界上，仍然有继续生存的可能。

在这一意义上，《天气之子》中真正的选择并非“要拯救世界还是拯救爱人？”，而是“要沉浸于幻想的拯救还是直面失常的现实？”对此，帆高的答案很明确：“我们三个人会一起生活……我们要一直在一起，我会去工作，好好赚钱……”既然拯救世界的选项不复存在，那么比起用这种或那种幻想的方式将已经消失了的选项重新发明出来，为何不好好珍惜尚还存在的另一选项，也即所爱的人呢？

由此而观，“任凭天气失控”的更准确的表述应该是“天气失控也没关系，我们还有彼此”，亦即帆高在片中所做的祈愿：“现在这样已经很满足了……请别再赐予我们更多恩惠，也别再从我们身上夺取任何事物了”。在目睹311的触目惊心之后，新海诚笔下的小人物们拒绝了宏大的拯救，而选择了对小确幸的珍视；就像阳菜带来的局部的、暂时的晴天一样，尽管改变不了世界被雨水渐渐吞噬的事实，却能长久地温暖彼此的心。

天気の子，2019

影片的尾声部分，在帆高去见阳菜的路上，一束束樱花在连绵的大雨中盛开着；从访谈中我们得知，这正是新海诚对于他在大地震后所看到的景象的回忆。而当帆高见到阳菜的那一刻，后者正如三年前一样正对着天空祈祷——在失去了超能力后，这一祈祷姿势中所寄托的不再是幻想，而是面向生存的祈愿，“我选择与她在这里一起活下去！”在这里，新海诚——也许是无意间地——回应了十五年前《云之彼端》的最后一句台词“我们的生活从现在开始”，并在世界系的框架之外为其赋予了更具现实性的意涵。

天気の子，2019

作为新海诚最被低估、也可能是其生涯中唯一堪称杰作的作品，《天气之子》的生存观是对311的一次更有力量、也更具现实意义的回应：对幻想的弃绝、对现实生存的直面，以及对爱的一点微小但坚定的实践。

*感谢夏萝、妖孽球的短评对本文中部分观点的启发。

评分表：

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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三年前，当三叶与泷再次相遇，“なんでもないや”响起，电影正式落幕之时，呆坐在电影院的我，收获了一种不可言说的全方面的满足感。那种感觉，是属于特定年龄、阅历的成长烙印，且几乎无法被时间所取代的。

相信就算讨厌新海诚的观众也不得不承认，《你的名字。》是新海诚在剧作上最成熟的一次。意识互换+时空错位的设定，青春男女的情愫，无比完整的故事情节逻辑架构，再加上他一贯擅长的“新海诚”式动画美学，使得《你的名字。》创造了200亿日元和五亿RMB的票房奇迹。而这一成就，也自然而然的让观众对他的下一部作品《天气之子》抱以极高的期待。

但在迷影三年后，我开始意识到如果我再拿《你的名字。》的标准去期待《天气之子》，那必定会只剩失望。

那为什么新海诚无法通过《天气之子》去复刻《你的名字。》的成功呢？我想最大的问题应该还是剧本。

像《你的名字。》这种剧本吧，你要说它新颖呢，时空错位，意识互换那些概念人家早在几十年前就玩过的；青春题材，男女情愫，新海诚也未必就能比别人写的更感人；而故事节奏，圆满度这些，长久以来都是新海诚被影迷所诟病的部分。那么，新海诚到底是如何做出《你的名字。》这样顶级的商业动画作品的？

对此我想只有一个解释：可遇不可求。真的，无论是科幻元素，灾难元素，爱情元素什么的，在《君名》的剧本里真的被整合的太完美了。日常生活，危机将至，叙事诡计，“最后一分钟营救”，和令人春心荡漾的HAPPY END，在完整的故事圆环与极佳的叙事节奏下，配合以精美绝伦的画面，和RADWIMPS那无法让人忘记的电影原声，我想《君名》所有的成就在这个如此“完美”的动画面前都变得如此合理，新海诚真正在《你的名字。》里做到了商业与艺术的完美融合，无论怎么样的礼赞，都不为过。

那么，在确定《君名》的成就无法再度复制之后，我们又该以怎样的角度去看待这部作品？《天气之子》，到底是一次借由《君名》的商业成功，还是一场“自我表达”的文本失败？

画面和音乐，依旧是属于新海诚的高水准

我想这一点应该是各位影迷朋友最不用担心的一点了。在更高的经费与更多的人手面前，新海诚的动画美学，只有更精致的份。其实前半段大部分镜头，给我的感觉都不算太好。连续的阴雨天气使得画面似乎朴素了几分，而东京街景、雨滴溅落，以及手机屏幕、地铁街道、公寓生活等元素，都是我在之前的新海诚作品里反复品味的东西，所以《天气之子》的前半段与我来说，真的好像没什么新鲜感在里面。

直到三人成立晴天小队开始，当晴天第一次正式出现在观众眼前时，画面风格的转变也代表了叙事上“三幕式”的承接。在视觉与故事上都开始让观众兴奋起来，而后面烟火大会上的伪“航拍”镜头瞬间让我鸡皮疙瘩，那种由3D所做出来的“穿透”感简直无与伦比。在这种被部分人所诟病的“转描”美学中，新海诚依旧保持了“动画”这种叙事载体的特殊而又无可取代的性质。

至于后面的东京雪景，云上世界，日剧跑和最终相遇的片段，相信就不用我再多谈。新海诚再一次用顶级的动画制作水准，证明了自己依旧是那个让人心醉的“壁纸狂魔”。

而更有意思的一点就是声音的使用，相比《你的名字。》，这一次新海诚明显更加大胆。多次使用声画分离的空间/时间转场，用来加速/压缩叙事，提炼情感。而大量情绪爆发后的静音处理，RAD作曲中的诡异音调，则更加显露出新海诚的野心。借由这种大胆而又驾轻就熟的视听处理，新海诚到底想要证明什么，表达什么？

理性与感性，是角度问题，还是立场问题

至于剧作上的处理，正如我前面所言，是一部会让那些拿着《你的名字。》标准的观众失望的走出电影院的作品。而这部电影所呈现的新海诚，终于大大方方的暴露了他的“反社会”人格。

相较于前作中立花泷为了拯救三叶而拯救整个系守町的主线，这一部简直就是完完全全的“反面立意”：帆高为了能再度见到阳菜，而做出了让东京淹没的选择。就冲着这一点，那些因为《君名》而喜欢上他的观众绝对会在电影院被“自我-集体”的价值辩论搞得厌烦，更别提获得满足感了。就算通过“为了大家的晴天而牺牲一个人”的台词，以及东京终将沦为大海的寓言来尽可能的去消除这种价值上的“隔阂”感，这种剧情立意上的设计本身就够让人头疼了。在《你的名字。》里向观众献出玫瑰的新海诚，在这部《天气之子》里，终于露出了“作者性”的獠牙。

以电影内外的成年人的理性视角去看，这是尴尬的，幼稚的，脑残的，不可理喻的。无法去理解，也无法去感受，只能通过最纯粹的利害关系去评判这种价值观的存在与否。而在另一种视角看来，这是一部在内核上极度提纯的爱情寓言，是真正关于边缘人的“神话”载体。将存在的意义从他人转移到对方，用这种对世界的背叛换来我们的存在，如此感性，如此疯狂，如此反社会，却又如此的不可捉摸。

但颇可玩味的是，这一部《天气之子》在许多核心桥段上，似乎都可以和10年前的那部《新世纪福音战士：破》所相照应（“再一次见到阳菜”与“把凌波丽还给我”，还有共同“毁灭世界”的结果趋向）。而真正有意思的来了，新海诚用这么一次偏执且大胆的价值观“背叛”，却将自己变成了庵野秀明二十多年前在《Air/真心为你》所嘲讽的那种无贡献，无职责，无社会责任感的“低等死宅”。这种无意识的自我嘲讽，是否也是本片的价值之一呢？

至于新海诚这一“失败”的畅所欲言到底值不值得，我想，还是由各位看客来判断吧。

的确狠。可惜，还不够狠。

东京求职，晴女赚钱，无能警察，黑帮与枪战，如此这些，都好像是新海诚为了市场而做出的一种“噱头”上的妥协。但在这些常规元素的衬托下，这样一个高度寓言化的故事就显得更加与主流视角格格不入。

这算可惜吗？算，也不算。在新海诚用獠牙撕碎这一切后，他却再一次用这些元素微笑的将我们的心情给拼接起来。而在这样的反差面前，新海诚总算是实现了他所久久期盼的一次对观众无情而温柔且不可抗拒的反击。

但这样的反击真的够痛快吗？光就结局来看，实在是太不痛快了。《天气之子》的结局简直太无趣了，与《你的名字。》的那种圆满感相比，这部的结局只剩下妥协后的敷衍与无奈。试想一下，哪怕是最俗套的那种结局，帆高与阳菜在空中相遇，云层上的世界逐渐远离他们而去，脚下的东京一片狂风暴雨，在RAD那绝配的原声衬托下，这个世界被海洋所同化，却不及天空中二人的爱意（就跟《搏击俱乐部》结尾看高楼倒塌的镜头一样牛逼）。这样的设计，这样的意境，是不是更加疯狂，且浪漫。

可惜啊，这样的妥协，最终所能留下的，也只剩“可惜”了。

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PS:对翻译的一些吐槽

新海诚导演的作品，我从《秒速五厘米》开始追，来日本住了以后，他的所有作品我都去电影院看，算是一个热心的路人粉。

今天7月19日，《天气之子》上映第一天，我来到新宿的东宝电影院，在IMAX看了这部作品。

总体印象，比较稳中求胜。

画面，非常精致，细节量惊人，在巨幕看也毫不逊色，甚至觉得看不过来。故事，因为有《你的名字》珠玉在前，这次并没有超出想象，但也有惊讶惊喜以及感人的地方。音乐，用了RADWIMPS五首歌，有点猛，以为在听迷你专辑，虽然我印象最深的是女孩子唱的那首哈哈哈。

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以下内容含有剧透和吐槽

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1

大彩蛋！！《你的名字》男主・立花泷、女主・宫水三叶露脸了！！

天气男主・帆高和女主・阳菜去的最后一个晴天女的打工是去立花家！！感觉立花长高了一点（神木弟的配音越来越专业了让我吹一下），还是穿着高中校服，看起来成熟许多。三叶是在帆高买戒指的店上班！！头上还绑着那条红绳子！！看到你们在新海诚笔下幸福生活，我很是欣慰。

2

帆高上天把阳菜接回来那里真的美爆了啊啊啊啊！！

在新海诚的天空里极速坠落的两个人，绝对本年度最浪漫画面！！帆高说：“拉住我的手！”哇，少女心爆棚耶，浩浩荡荡的初恋。然后他们就没拉住，我心头一凉，以为又要错过了TT，还好还是拉住了。（其实你可以用你手上的手铐铐住她哈哈哈哈。话说你们边自由落体边讲话不会磕到舌头吗？）

3

本作最大惊喜，女主弟弟・凪！

坐巴士的时候，前一个姑娘刚下车，后一个姑娘就蹦上车对他说：“还以为见不到你了呢~” 这位发型有点像《千与千寻》的白龙的小学生，是真正的人生赢家，凭本事受欢迎。帆高找他商量送他姐生日礼物的时候，他显示出了超出同龄人的成熟，令帆高佩服得五体投地从此以后喊他“前辈”。然而他的成熟，也映射出他没有父母与姐姐相依为命的家庭背景，令人唏嘘。但是，这些都不是重点！重点是！弟弟扮的晴天娃娃超级可爱！超！级！可！爱！这个有周边哦！而且我买饮料的时候居然看到有姑娘包上挂了！（才上映第一天，姑娘手真快）

4

东京被水淹了！！

全片最震惊的地方！女主有超能力我就见怪不怪吧，但是东京因为下了三年雨被水淹了！水淹没了半截晴空树，我不敢相信自己的眼睛。我更不敢相信的是，被水淹的东京居然，有种颓废的美感？？文明与荒芜并存的美妙？？感觉好酷！会不会变成威尼斯一样，大家都出门都坐船，然后铁路公司没了。特别是男主经常走的那个坡的栏杆和电线上长了藤蔓，我特别喜欢这个变化。这种大都市颓废的设定，让我想起威尔史密斯主演的《我是传奇》。这个水淹东京也可以来做个动画哈哈哈。

5

最后警察是怎么在楼顶抓到他俩的？

我记得男主找女主的时候里面的楼梯被掉下来的柱子堵住了，他后来走了外面生锈的紧急楼梯，但是他踩的第一脚把楼梯踩踏了，所以感觉警察不能爬楼梯。他们可能用了直升机？

6

讲一下配音吧。

小栗旬真的稳，不愧是大牌！梶裕貴配的是那个发型像不良少年的警察哈哈哈，声线特别低沉，一般人可能听不出是kaji，这年头还有人梳这个发型，而且居然是警察，真是笑死我了。本田翼，以前看她主演的电影觉得她演技有待提到，这次演技倒是没什么大问题，可是她台词功底不够好，有些地方听不清她在讲啥。。。花澤香菜一开口我就听出来了！在这里也碰到女神好激动！神木弟弟和白石妹妹携角色来打酱油啦，我很满足！

7

这次没有被门夹！的镜头！

有点小失落呢（这个人好烦）还记得《你的名字》里被日式移动门夹，被电车门夹的特殊体验。位置超低的镜头，意想不到的取景位置，是我心目中新海诚除天空之外的一大特色。不过，这类镜头好像是没什么意义哈哈哈。

8

哇，这个雨点，这个水！

说是手绘动画的顶级水平，不为过吧。雨滴，是舞动的精灵，是倾泻的诗篇。雨天，晴天，比现实美，比现实真，这就是新海诚。

9

男主你的鞋子哪里买的？？？

我早就想吐槽了！在下雨的东京走走跑跑，被人打到地上，男主的白球鞋，依然是雪白的！晴天不脏是科学的，下雨也不脏我绝对不会信的！全片最不可思议的黑科技球鞋！

10

男主到底犯了几条罪？非法持有枪支，妨碍警察办公。好孩子不要模仿！在新宿红灯区的宝特瓶易拉罐专用垃圾桶里捡的用信封装好的枪，你居然以为是玩具？很明显是有人刻意藏在那里的好吗？饥饿让你失去了思考能力？还有从警察局大逃脱那段戏，看起来好假，但是没办法，剧情需要。值得一提的是，男主第一次把枪丢在废弃大楼的时候，我还担心这枪万一被坏人捡了怎么办，然后枪就被男主捡了。这居然也是伏笔，交代了枪的下落，很细致了。

11

看过《言叶之庭》、《你的名字》以为这次又要姐弟恋，我还心想诚哥是不是喜欢比自己年纪大的呀哈哈哈的时候，就被打脸了。。原来女主是谎报年龄！其实她才初三。然后因为谎报年龄才被麦当劳开除，这个伏线收得不错。

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没有解释水怪？不是有住在豪华大楼的小朋友在看雨变的动物吗？还有两个路人学生在小巷子里看水怪一样的东西吗？还有人传视屏到网上说地上的水怪用手指戳一下就没了吗？所以这些到底是啥？就没下文了？不解释一下吗？还是我看漏了？难道是伴随女主超能力一起出现的奇怪生物？天上的生物降落凡间？

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男主、女主、女主弟弟三人说要逃跑结果从新宿逃到池袋，拜托！！新宿到池袋坐电车只要15分钟！！你们逃得也太近了吧哈哈哈。这样肯定被警察找到呀！不过好像是因为天气太差了电车跑不动？嗯。。我好像看漏了路人的话。。然后他们住的一晚上两万八千日元的酒店呢，其实是爱情旅店哈哈哈。设备很齐全，浴缸很大哈哈哈。警察找到他们估计是酒店报警了。

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黑猫，你。。。三年后的黑猫，成长了许多。。但是这个猫到底干嘛用的？卖萌担当？人物面对猫时可以倾诉心声，所以还是有点用？

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女主的超能力细思极恐啊？本来以为只是可以叫一部分天空放晴吧，她把雷叫下来的时候真的吓到我了。可以控制天气，是多么逆天的能力！雨、风、雷，三大自然元素自由操控！漫画和游戏都不敢写这么开挂的角色，很影响故事平衡的好吗。可怜的面包车主，车主办完事想开车上路的时候却看到熊熊大火，天气这么差他也没别的交通手段了，为他默哀。

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男主在铁路上奔跑！！

真是很神奇的画面！令我印象深刻！诶，那个好像是山手线的铁轨耶！淹水以后电车都不跑了，大家都在修铁轨，所以跑一跑也不是很危险嘛哈哈哈。

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那个有点棒读的气象局的小哥也很好笑！

男主和大叔的侄女一起采访气象局小哥的时候，小哥一副严正拒绝的样子，然后下一个镜头他就跟个气象宅似的，很激动地跟他们解说这个观测突然变了呀怎么怎么的，真的很好笑！而且小哥你为什么这么棒读哈哈哈哈。

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新海诚的神学元素。

似乎是《你的名字》一脉相承的神学元素。女主都是巫女。很多超自然现象都用神学来解释了，算是在写实的设定里比较接地气的一种方式吧。然后神学是日本独有的文化，还可以跟世界宣传一下对吧。

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不要再管天气了，你还有更重要的事情要做。

我觉得这是本片传达给我的一个信息。男主最后意识到，不管天气怎么样，他更在乎女主。其实我们日常生活中很容易受天气影响，但是真的有必要吗？天气只是一个自然现象，你不能控制，也没有必要为它发愁。然后立花奶奶和寺庙的和尚传达了一个顺其自然的理念。人们会为“观测史上最大”这样的字眼大惊小怪，但是观测史本身也没有多长，或许几百年前还有更猛的天气，三年后东京被水淹了，其实也不值得意外，很久以前东京就是片海。所以啊，人类是渺小的，自然值得敬畏。

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