放大

One:The Conversation——声音

Francis Ford Coppola在「The Conversation」（1974）将「Blow-Up」的精神内涵以及深层叙事进行了另一角度的演绎。「Blow-Up」中是影像之死勾连起精神世界的崩溃，而于本部中同样是精神世界的崩溃（亦或是自我认知体系的崩塌），但不同的是，两者所选取的切入口不一样，因而最终呈现出来的效果也不尽相同。

「The Conversation」中，导演借由「窃听」这一行为的特质将声音与影像抽离。过去的声音始终萦绕在当下的困境中，过去与现在的隔膜被声音打开，于是，人物会因过去的声音而影响当下的行为；而过去的声音在不断回溯与重复中发掘出了新的释义，进一步推动影片叙事/情节的发展。而主角Harry也在各个支离破碎的局部情节的缓慢异变中走向穷途，自我认知体系（同「Blow-Up」主角Thomas的精神世界）的逐步崩塌源自于外部世界和自我认知形成的偏差，在不断深入的情节中愈发加深，陷入漩涡，并在其中被摧毁。

不仅是切入口的不同，在深层叙事上「The Conversation」也走向了「Blow-Up」的全然背面。与之松散甚至随心所欲的叙事结构相悖的是如情节系统般严密运行的类型机器，在类型片语境中Coppola总能找到最精准的触点，所以「The Conversation」的每一个桥段、每一段情节都彰显着「窃听片」这一电影类型的魅力。

然而Coppola所完成的绝不止如此，越往后类型语气逐渐变调，在一系列镜头焦点的徘徊后，摄影机重新聚焦于Harry，原本惊悚的气质被逐渐放大至精神分析层面，随之改变的还有电影情境。

在这一纬度上Coppola对「Blow-Up」的变形演绎，或是不同时代下的“放大”，Antonioni放大出一代人的迷惘虚无，而Coppola发大出了一代人的技术恐慌。当然，他们两者都有着同样的高姿态，Thomas与Harry同象征着精英阶层，两人的高姿态为最终的倾然倒下发出来振聋发聩的时代强音。

Two:Blow Out——元电影

某种程度上，Brian De Palma在他的名作「Blow Out」并未提供出任何新视角与新的创作路线，但是他将前两者的写作思维加以融合，并杂糅了元电影、致敬Hitchcock等等迷影元素使之成为一部80年代的通俗「Blow Up」。

首先，是对「Blow Out」与「The Conversation」的化用：倘若说「Blow Out」解构了影像，对影像本身真实性提出了质疑；「The Conversation」解构了声音，对声音与现实的联系进行了探讨，那么本片便是将两者分离再重组——

一般认为，电影是由「画面」与「声音」构成的感官艺术，Palma则致力于探讨两者之间相互作用的关系，这与本身元电影的定位相得益彰。Antonioni与Coppola都是借由类型片的外壳引出具有启发性的思考，Palma远不如全两者这般苦大仇深，他更倾向于在自身娱乐性定位的同时在其中注入对电影的爱意，「Blow-Up」和「The Conversation」虽被认为具有元电影的解读可能性，但其自我指涉性、媒介自反以及元电影的倾向是三部中最强烈的。

Palma将构成完整感官艺术的「声音」抽离其中，借由声音的特质将紧张情节的叙事漩涡进一步拓展至过去与现在，朝向不可预知的方向行进，局部事件也在不断回溯/分离的感官体验中得以完善，「画面」与「声音」的不对位（甚至于对立）成为了修正电影情节的重要线索，围绕着这条线索形成的视点线圈层层递进，最终又以电影手段将两者重新合体，终于构成了完整的感官艺术。

而Palma对电影艺术的热情自不必多说，但在本片中却完全摆脱了场外背景信息而成功进入电影内部，将这种热情注入到叙事之中，所以人物的情绪被其情感牵连着前进，并且始终先于对白和动作的发生。

当然，这种情况其实并不少见，就如「拆弹专家2」（2020）中邱礼涛也是让整体情绪引领人物前进。

Three:The final chapter

Antonioni这部电影的伟大之处不仅在于电影本身，更在于其对电影史的深远影响，为后世的电影创作者提供了真正值得借鉴与学习的榜样，并永远以刺耳的声音震撼着世界影坛。

《放大》是意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的第一部英语电影，也是导演摘取金棕榈奖桂冠的得意之作。米开朗琪罗前期的大多数作品，包括最著名的现代爱情三部曲（《奇遇》、《夜》和《蚀》），热衷于刻画人类在现代社会主体性不得实现的困境下转而通过爱情寻求解脱又不得的异化状态，这些电影为导演赢得国际声誉。但是与前作不同，《放大》被看作是导演对更具时代意义命题的挑战。它讨论的是真实的存在性，以及这样的真实性有何依据和意义。

1.作为媒介手段的摄像机

在《放大》中，一个重要而极具隐喻性的符号元素是摄影机。不论是在影片中亦或是在现实生活中，摄像机（或者说是摄像师）作为对媒介权威的代替和代表，行使来自实在界审视的职能，并通过符指化的方式对一切可能捕获的客体进行统御和异化。在影片的前半部分，摄影师托马斯始终在借助相机实现自己对现实绝对掌控的欲望。在影片英文版正式海报中，托马斯跨开腿架在一名女性模特的身上。在这一构图中带有丝毫不加掩饰的侵犯性性隐喻，但摄像师和模特双方都表现得极为享受这一过程。审视两者的关系，我们可以发现摄像机在这里成为真实世界与符号世界的连接者：对于模特来说，摄像机成为接通符号世界的升华之门，帮助她实现对现实的超越；而对于摄像师托马斯而言，正如时刻携带35mm照相机寻找决定性瞬间的布列松一样，他渴望的是用这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。

托马斯沉溺于这种脱离并统御现实的快感之中，对近在眼前的怀疑论疑云视而不见。他的私生活一团糟，评价妻子（已经在和别的男人偷情）好相处，又立马改口；对那些求他拍照的女孩，他从不缺乏兴趣，但又好像对拍照的兴趣远大于上床；他与疯狂的歌迷们抢夺摇滚明星的吉他，又很快扔掉。他对大多数事情报以习惯性的嗤之以鼻，又对许多看似无聊的事物加以叛逆式的追捧，实际上已经失去了获取确凿意义的能力。这些现实生活的迷雾正是导演为主人公（或者观众）设置的达摩克利斯之剑，一旦环境的实证性被颠覆，意义必将跟随真实被涤荡地一干二净。

2.拟态环境的信度

本片导演活跃的年代恰好是媒介权威性得到最大投射的年代。报纸等传统业态的普及使传统媒体的传播力达到顶峰，而技术发展的不充分使得媒介平台具有稀缺性，更进一步强化了其权威。在这种情形下，拟态环境对现实的统摄就显得尤为强烈。电影中出现的摄像师正是拟态环境扰动实在世界的喻体。

人对外部世界的认知必须经由媒介对象征性事件或信息的选择、加工和重构。人们往往把这种经过选择性重构的拟态环境当做客观环境来看待，或者说，人们别无选择，只能以这种方式部分真实地感知外部世界。而即使是对我们自己的认识，即对自我作为主体存在的观感，也必须要经由客体世界投射对自我进行投射才能够被观看。因此在主体的认知过程（无论是对外部世界还是对自我）中总是存在谬误的可能性。《放大》的母题之一就是由媒介引发的谬误。如果抛开这层隐喻，这部影史上举足轻重的名作甚至会被当成剧情荒谬、叙事冗余的无聊之作。

影片的核心矛盾源自摄像师托马斯在公园里抓拍到的年轻情侣的照片。正是托马斯拍摄的这几张照片（而非草丛中的枪手），创设又抹除了一场凶杀案。为什么这样说呢？我们看到，托马斯原本只是想将这几张照片编入自己的新摄影集。是简一再要求托马斯归还胶卷，才让他突生疑窦，决定将照片放大，发现了凶杀案的线索。事实上，所谓的线索在原先的照片中极为隐晦，即使是高度放大之后仍然难以辨明，甚至被托马斯的妻子说是像他们的朋友比尔画的抽象画作。凶杀案的线索来自这样渺茫的可能，难免让人怀疑导演是故意为之，而尸体的凭空消失和近乎明喻的打网球场景则无疑印证了我们的猜测。托马斯拍摄并求证一具无中生有的尸体（由于不知道或者不存在所谓的真相，这句话也可以说是“一具被拍下并求证的尸体凭空消失”），是为了凸显和讽喻他对客观媒介真实性深信不疑并从中获得快感的病态。

Susan Sontag在她的On Photography中谈到：“人类无可救药地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”（Humankind lingers unregenerately in Plato’s cave, still reveling, its age-old habit, in mere images of the truth. ）摄影作为媒介手段的出现之初，其区别于其他任何一种媒介手段的特征就在于他直接以客观世界中的明晦、色彩为对象，在当时不充分的技术水平下几乎可以确保媒介的真实性。笃于寻找绝对可信的人们由此绕过了摄像机与自我交互这一环的确凿与否，直接断定影像的绝对客观。然而，在Susan Sontag看来，只要有拍摄过程发生，一定有着拍摄者对不同时空和拍摄角度的取舍，摄像者可以藉由此引导或禁止人们看到某些特定的真相。所以即使是真实的影像，仍然不可能避免媒介偏差对现实世界的扰动。再进而，按照索绪尔的观点，影像隶属于现象域，从现象域投射到真实域的过程中无法绕过能指的任意性原则。针对同一影像的解读也有开明与刻板、共情与冷漠之分。拟态环境永远不能成为现实的真实投射。

3.实证性与超越性的脱钩

真实与虚幻是人类社会的符号体系亘古不变的重要命题，人们几乎是不假思索地就把真实作为一种超越性追求，而把虚幻作为其对立面加以抵制。在《放大》中，托马斯给影像附加了重要的价值，甚至在他看来，透过镜头看到的女性酮体要比直接观看的更加诱人。如前文所说，他笃于寻找绝对可信，迷醉于影像的客观性假象。但是，当绝对真实在他面前崩塌，托马斯被巨大的认知失调裹挟，被迫抛弃实证意义，陷入虚无主义的迷茫当中。最终的结果我们都已经看到：托马斯说服了自己，感知到了不存在的网球，消失在去符号化的真实草坪之上。

对于丢失的真实性，导演给托马斯设置的解决方法是对真实的彻底背叛。影片的最后，托马斯用自觉接纳虚幻的方式，实现了实证虚无和意义虚无的双向和解，即：在实证虚无的必然前提下说服自己接受意义虚无，同时反过来用意义虚无肯定实证虚无的合理性。

托马斯的解法是背叛式的，追求自洽而非忠诚，这让人联想到《黑客帝国》中的一位反派——他被锡安解救到真实世界却主动要求回到虚假的母体世界中享受安逸的生活。这与《放大》中托马斯捡起网球如出一辙。最后事实证明，锡安的居民也不过是自以为生活在真实世界，实则仍在母体中苟活的可怜人罢了。锡安的居民固守自以为的客观，唾弃叛徒，但是在更宏观的视野下显得十分愚蠢。这不仅是锡安居民面临的困境，亦是所有的我们面临的困境。

4.拟态环境的现实化

让我们回过头来，重新审视洞穴寓言、黑客帝国和不存在的网球。在柏拉图的洞穴寓言中，人类错把实在界的倒影（符号元素）当作实在界本身，并企图用各种方式坐实这一构架（比如对热衷于揭露真相的哲学家们施以老拳）。但实际上，之所以说人们搞错了，并不是因为他们没有辨明真实和虚幻（因为，正如拉康所说，真实其实从来没有存在过），而是因为他们没有辨明同一个世界的实在域和符号域。然而，在不存在的网球这个隐喻场中，符号域的地位被倒置了：作为拟态环境的他者的行为凌驾于真实世界之上，无法被证伪。这样一来，本来是荒谬的虚空网球反而成为真理，实现了拟态环境的现实化。托马斯对该语境的顺从，不能归咎于他的不忠，而要归因于媒介对环境施以实实在在的改造。

在意义崩塌的威胁下，摄像师自身被迫将颠倒的主观现实当作真实（或唯一可感知的）环境。在这里，带有媒介性的一切他者，包括他人的行为、目光、价值体系，有力地质询甚至覆盖了摄像师原先认为的现实世界，实现了拟态环境的现实化。摄像师从存在主义的虚空溯游至结构主义的虚空，抛弃主体性，拥抱怀疑论。我们应该对这位戴维·海明斯说什么呢？借用齐泽克的一句话：欢迎来到实在界这个大荒漠！

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《放大》，下面为大家带来前线举照相机的人们跨越真实与虚假的评价了！

George：

我果然吃安东尼奥尼这一套。

野凡：

用时尚的笔触讲述：看见别人看不见的是否是真的看见。全片溢出屏幕的高级感，令人钦佩。

法罗岛帝国皇后：

本在人心的见与不见，精神的妥协像虚无的网球，共同遵守的契约而非真理事实，唯心或违心。

果树：

拍摄时的各种偶然，反而成就了这部电影。安东尼奥尼用没拍完的胶片“拼”出了这部电影，造就了“更具艺术性”的上品。

曲有误：

从虚幻到真实，对存在的认知界限，存在的真正意义，看到最后真是...网球声响起的时候只能说大师就是大师，神来之笔。

我们敏熙：

非典型性悬疑片，看的时候很好奇要是希区柯克拍这部电影会是什么效果，想来表现当时青年迷惘的这部分应该就没了，不过这倒未必是件坏事。

蝠蝠：

还能相信眼睛看到的事物吗？做凡人的话就没必要放大这件事或者那件事了，再问一遍，你看到的东西真的是真实存在的的吗？十年后翻出重看的话，得到的体验会深邃更多。

无糖吐槽：

强烈的媒介自反，感知失灵，媒介不可靠，片面的事实完全失去价值判断的意义。人类一思考，上帝就发笑。我们到底能否自我超越？还是仅仅只能在真实和虚假中获得群体性的宽慰。

supremacyacron：

如果说希区柯克的偷窥是为了推进故事情节而设置的一种手段，而安东尼奥尼在本片所运用的镜头偷窥则是进入到一种漫无目的的自由状态。拍摄照片，放大的是影像，是对某一时间发生事情的静态捕捉，是对肉体和欲望的美好向往，而最后的类似行为艺术也更为本片蒙上了一层迷幻的面纱。或许男主这么做的目的，也许就是没有目的。

盆满钵满赵+：

并没有很享受这部片子，总觉得全片在讲故事最后却又不是讲故事让人觉得很烦，虽然整部的观感是极好的，白色房间的女郎色彩让人心动（那个时代的女生原来都不穿内衣的嘛 不停放大探寻的真相似乎得到了，但也只是自己在乎，世人仍在一阵阵地狂欢中，打着看不见球，秉持着自己内心的真相，存活于自己构建的真实。即使真实是小团体性的，对于整个世界而言，渺小的也与自身无异。那么，我应该加入他们嘛？？？

sparrow：

借用相机这个具有凝视权力的媒介，揭开安东尼奥尼眼中的真实：权力现实服从于群体默认。过程不免模糊了幻象与存在之间的距离与界限，荒诞、残酷而又讽刺。无实物网球处的无声处理，故作的安静反而增强了悬疑气氛；影像构图得以观察出托马斯具有偷窥性质的摄影师身份；多重摄影师身份的“偷窥”，影像对摄影师托马斯的记录使得藏在荧幕背后的我们才是另一个偷窥者，是需要反思真实的个体，同时也传达了导演的意图。

子夜无人：

是真正在讨论“存在”本身的电影，那种把你排斥在外的冷淡和疏离的情绪，苍白了一路，直到最后目睹一路主宰视觉的人在周围的放大中无限渺小下去，骤然扑上来的迷幻、怀疑、虚无感叫人窒息。无论是热吻的男女、死去的尸体、忘形的派对、还是最后由他亲自走了进去，无论是什么被摆放在那里，无论你是亲眼所见还是凭空想象，它们都是镜头里凝固的道具、是快门按下前由生到死最后的遗迹。你能想象吗，也许艺术有一天会变成你难以置信的样子？

Pincent： 与大多数安东尼奥尼的作品不同，语言也不同，加入商业类型片的队列也能如此脱俗、颠覆且充满互动性，调动观众思考并不会给出明确的解答，并能保持性感。真实即是幻象，而电影则捕捉幻象中的真实。掌握摄影机则掌控权力，注意到摄影机在场的被拍摄者与拍摄者角力，男性主导的行业，裸露则占了下风，而后被导演全然推翻。影像的媒介没那么重要，它不可靠，现代文明的消费主义和流行文化也是，无人关心告示牌在行车途中消失，偶像的吉他被哄抢然后被随意丢弃，古董店的螺旋桨艺术品被随意放置。选择真相和存在主义则孤立无援，唯有选择妥协配合表演，捡起不存在的网球，加入集体放弃执着，才能获得某种你寻求的真实，最后上帝视角的远景，男主角也突然消失了。摄影机焦点时而从主角身上脱离、移位，捕捉到的时代群体充满虚无、麻醉甚。

#FIFF12#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。