西力传

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—“本片特意鸣谢尤多拉弗莱彻医生，保罗德盖伊和凯瑟琳弗莱彻瓦尼夫人。” 然而，他们都是《西力传》里完全虚构的人物。伍迪艾伦在影片开场就精巧地模糊了剧情和记录的界限。 苏珊桑塔格穿着深色的衬衣安坐在窗前，背后不时地飞过一只只白鸥，在那仅仅露出圆口的咖啡杯上，醒目地印出这位学者的姓名。她以沉静而令人舒心地方式评价着主人公西力，为观众开启一段亦真亦幻的电影之旅。

西力是一位“变色龙”式人物，他穿梭于各色人等之间，不仅能以自己的言谈举止来以假乱真地混入任何群体，而且连着装乃至面容都能随环境产生变化。这一次，伍迪艾伦不再满足于只在现实主义的基调下描绘边缘式性格的人物，更是突破一种生理性的界限，赋予主人公以超自然的能力。这似乎是现代社会对人之异化更为夸张而诙谐的一笔。 以异类为主题的影像书写有着诸多的杰作。特吕弗的《野孩子》选择从“教化”本身入手，以科教纪实感的镜头语言讨论自然与社会的复杂关系，温柔地召唤新浪潮的导师安德烈巴赞先生：荷索的《卡斯帕尔豪泽尔之谜》体现出德意志民族一贯的严谨，以“愚人”之口质问启蒙的意义；林奇的《象人》似一部迷人的童话，延续好莱坞百年梦工厂的乐观与温情。相比这些，西力显得不存在什么问题，毕竟他既不丑陋，也没有与世隔绝，伍迪艾伦所描绘的异类是从人类社会体系内部产生的，这是他向来戏谑风格的体现。

西力的人格特性是影片的主题之一。伍迪艾伦似乎是想首先批判那些左右逢源，试图游走于大众之间的人物。他们为了受人喜爱，乐此不疲地编织谎言，进而放弃自我，在另一种强大的人格下遁入无形。影片的尾部，西力加入了纳粹党，这是他绝妙的归宿，他能在那里享受到最大的无形（默默无闻的纳粹小兵）与有形（强大的意识形态幻体）。这显然包含着对美国现代社会虚伪性的揶揄。但伍迪艾伦对人物的多面性仍抱有思考。换一个角度来看，西力是一位试图融入一切的弱小者，或者说，他希望使得自己无形于社会，可结果却是换来更加醒目的特征。这里涉及生存的困境。伍迪艾伦说：“迎合的特质？我认为这是全人类的写照。” 但对我们共同的存在危机，伍迪艾伦似乎只有暗示而没有答案。当弗莱彻医生在乡间别墅为西力进行实验性治疗时，有个双人对坐的镜头堪称奇妙。占据一半荧幕的西力以他的侧面对着观众，用他一贯的戒备方式模仿着弗莱彻医生。一种镜像的感觉十分突出，西力仿佛变成了弗莱彻医生的复制体（在之前西力与女明星一同观看演出时也有相似的感觉）。我们可以这样总结：西力代表着人类的一种极端，而每个人却都在这极端上可以找到自己，人们渴望医治极端，也是在试图医治自己。西力的医治也便成为人类救赎的关键。有趣的是，每当弗莱彻医生停滞不前时，她会采用催眠的手法来获取西力真实的想法，伍迪艾伦似乎想藉此暗示人类要面对这样的情况：它们要通过催眠自己来获取关于自身的真相，以求医治之可能。上述的镜面思考与催眠模式不得不让我们回忆起拉康的经典理论，只不过这里有着两面镜子，一者是荧幕，一者是西力，它们同时向观众抛出主体认知的思考。所以，伍迪艾伦这次是在向毕生挚爱伯格曼的《假面》致敬吗？我认为是的，只不过这次很微小、很谨慎。

米亚法罗无疑是一位优秀的演员，伍迪艾伦曾拿她与戴安基顿相比，精确地指出她是能胜任百变角色的全能者，而基顿的独特气质往往使观众不得不先入为主。所以尤多拉弗莱彻的角色（据伍迪艾伦所说，这是他儿时校长的名字）非她莫属，在米亚法罗的演绎下，医生的脸庞透露着一种微妙的业余感，甚至能让我们感受到她的彷徨、犹豫，甚至是弱小，而这与她坚定的话语、执着的研究形成反差。医生的母亲甚至还毫无遮掩地向大众表述他们的家庭问题。这一切都在暗示她与西力的同质性，所以她必须治愈他，仿佛一种宿命。

如果没有美国的社会媒体和大众心理机制，单凭西力的性格或许远不能使他经历如此的身世浮沉。人们对西力感到好奇，人们为西力的超能力疯狂，人们为西力的丑闻愤怒，而这些与传媒行业息息相关。影片多次展现当时的媒体对西力的打磨与塑造，市政厅、新闻发布会、露天演讲台，这些具有象征意义的场所成为西力经历人生转折点的重要标志。伍迪艾伦甚至插入了一段记者对弗莱彻母亲失败引导的采访，这是他一以贯之的对媒体的讥讽（类似的段落也出现在了后来的《解构爱情狂》中：十八层地狱的下一层关着谁？——记者。）有趣的是，伍迪艾伦似乎是有意地设置西力成为很多重要的历史事件的参与者，甚至由他也引发了社会运动（工会罢工、三K党）。这样的编排使得西力好似一个点，牵动着整个社会，但又反过来被社会钳制，点与面形成一种紧张的互动性，或许指向了西力本身便是整个人类社会发展进程的隐喻。

但若是影片只拥有上述的社会性讽刺，那么它将接近平庸。《西力传》所试图传达的可怕之处不在于影片内容对西力人格的揭露、对社会机制的批判，而在于其影像本身，即如何使用影像手法来编织一个可信的故事。《西力传》的形式本身就是一出社会宣传工业的隐喻。当旧相片配合着推拉镜头与旁白相辅相成，故意做旧的粗糙影像若影若现地呈现西力的脸庞，权威知识分子背靠书房沙发掷地有声地陈述，以及最重要的，加上那个懂得拍摄与剪辑之魔力的纽约客导演时，一个“真实”的事件就产生了。伍迪艾伦对此的使用是拙劣的，他并不希望我们真的确信（影片中有意被暴露的摄影机是一例证），而只是戏仿出这样的电影制作模式，进而影射出我们这个机械复制时代特有的对信息的吸取与保存方式。在西力与社会之外，真正控制我们的其实是影像本身。

回到可怜的西力，影片最后似是给予了他一种救赎。年少的悲惨经历、《白鲸》的轮回甚至医生的爱情都被提示为关键。他终于与自己和世界达成了和解，被爱所拯救。这符合伍迪艾伦那一贯手下留情的结尾，而并不推向真正的残忍。 末了，当索尔贝娄、欧文豪对西力做着最后的总结时，那种故作姿态的神情动作被伍迪艾伦捕捉得精准到位，不无嘲讽。但是，谁又能确定这不是知识分子们又一次自我揶揄式的共谋呢？ 毕竟人人都像西力。

1912年，卡夫卡笔下的格里高尔·萨姆沙变成了一个大甲虫最后死在家中。不过，人类的异化没有停止，甚至在不断有着新花样。1983年，伍迪·艾伦拍摄了一部真·变形记——伪纪录片电影《西力传》。『伪纪录片是指采用纪录片的形式或风格拍摄的虚构电影，故事情节都是经过设计的。它可以使用纪实摄影技术，运用编造的布景、演员或情景，并且它可以使用数位效果来改变拍摄场景甚至创建全合成的场景。在《西力传》中，伍迪·艾伦邀请了数位作家出演自己作为访谈嘉宾，使用了技术手段拍摄制作出了Zelig具有美国二十年代风情的“历史档案”。』 Leonard Zelig，犹太人，不管是他个人还是他的民族在整个20世纪初都处于食物链底端，他的原话是这样的，“我哥哥殴打我，我姐姐殴打我哥哥和我，我爸爸殴打我姐姐、我哥哥和我，我妈妈殴打我爸爸、我姐姐、我哥哥和我，我们的邻居殴打我们全家，而上边的社区殴打我们社区”。他没有像格里高尔那样真的异化成了一只甲虫，而是像变色龙一样在人群中变幻着形象。接近上流，成为上流；走进贫民窟，成为贫民。他的“变色龙症”超越了一般对举止的精心模仿，而是病理性的改变身体特征——甚至可以在谈话间成为胖子或者黑人。

自动变成胖子的Zelig

在《西力传中》，伍迪艾伦凭借媒体或者大众对Zelig的态度对娱乐至死进行了入木三分的讽刺。对Zelig病症的探讨很快在媒体和大众的期望下转向成为对病症症状的猎奇。Zelig开始频繁地占据各大报纸的头条，而医院配合地许可进行各种实验。人们很快为Zelig取好了“变色龙”的绰号，创作了流行歌曲和蜥蜴舞。人民们在为这种病呐喊，理所应当地觉得这是一种狂欢与幸运，值得去欢呼与爱戴。

在Zelig被Dr. Eudora初次治愈后，这种爱戴达到了顶点。人们邀请Zelig去演讲，去教育儿童，去宣讲“美国精神”。登高易跌重，这不仅是一句老话，还是某种戏剧写作方式，Zelig不负众望地被爆出了丑闻。尽管这是一部伪纪录片，但也让身为观众的观众觉得Zelig的急转直下是一个媒体策划好的故事。 尼尔·波兹曼曾经说过，人们总愿意在无聊或者无助的浪潮中造神，用他来承受盲目的乐观与媚俗的激情，而在将要尽兴的时刻，又渴望找出神的破绽，合力将这座神摔碎并唾弃他。《西力传》以伪纪录片形式呈现，在Zelig的治疗片段中穿插真人访谈，其中有文学家饰演自己入镜。其中一位就是欧文·豪，他以真实的他自己向我们总结Zelig狂热的起伏，“整个美国的二十年代，人们总是疯狂地喜欢一个人，又憎恨他，又因为惊人的表演重新喜欢他。现在有什么变化么，我觉得没有。”

神意味着不能有任何的错误与软弱。人们这样要求着聚光灯下的英雄。但没有人能真的没有弱点，他总会掉下神坛，连人权也被剥夺。

真·欧文豪

在Dr. Eudora出现之前，《西力传》中无Zelig。他以一种病症的形式存在，穿戴他人的品格，没有自我。在被他家人利用时，他配合地朝观众们微笑着。而在无人围绕时，他只会呆呆地望着天空，仿佛一个空有躯体的nobody。他原本只希望融入环境，而现在却反而被人注视，而且并不是友善的注视。

Dr. Eudora是唯一坚持Zelig是急需治疗的病人。

她催眠Zelig，温柔地问他：“Zelig，你为什么要变成别人的样子？” “因为安全，和别人一样就有安全感了，我希望受人欢迎。”Zelig闭着眼睛回答道。

我们很熟悉Zelig的想法。面对人群，我们会寻找帮助自己快速融入的话题，挑选不那么扎眼的装扮，使用友善的表情与语调，像扑火的飞蛾一般冲入火焰中消灭自己。Zelig初次患上变色龙症是因为学校同学在讨论一本极其难读的书的时候，他觉得没读过很难堪，所以选择了撒谎，自此一发不可收拾。

他抗拒被治疗，因为这太令他手足无措了。当我们可以融入一切群体，往往说明我们无法脱离群体。失去对照，即意味失去身份。当有人与你坦白内心，我们会不知道怎么回应，因为我们既不能模仿一个迷茫的人也不可能模仿出他内心的想法。这对他毫无帮助，这对这个世界毫无帮助。Zelig的病症让他丧失自我，无法与人倾心交谈，只能困于浮华的寒暄，如堕谜团。

失去对照的Zelig

伍迪·艾伦编的剧本里总有无数关于人生的笑话，《西力传》也不例外。Zelig曾去问拉比（犹太人中的智者阶层）人生的意义是什么，拉比用希伯来语回答他，Zelig说他听不懂希伯来文，拉比接着告诉他那么他需要先交600块学习希伯来语。你要与人谈谈人生，人家只想与你谈谈荷包。对你重要的问题，很可能对于人家来说只是例行公事顺水推舟。

每一个人都是独立物种，带着各自沉重又无限的宇宙，从遥远的童年向死亡走去。不管你是谁，我确定你有无数想说的，需要在词语的海洋里乘孤筏打捞。这种过程是苦闷又危险的，需要长时间的沉思与演绎，推测从别处借来的理论与文法，判断它们的沉浮左右，再寻找时机认同或者否定它们。最后你拥有了自己的想法。而没人能保证自己的想法始终是与大众一致的，除非你放弃自己的想法，就像Zelig一样。

当然我们很少真的能成为Zelig，甚至完全失去自我都极其少见。更常见的是我们想方设法地保留一点自我，用沉默遮盖着它们，任它们在体内白白燃烧。如果你不打开它，你就可以假装它们一直都在。但他们真的一直都在么？

每一种鼓励个人可以渺小如尘土的主义，最后都将默许行为可以扭曲如蛆虫。存在的维度在于自我，需要被尊重，值得与自己喜欢的生活待在一起。这种喜欢的生活不需要被精英主义所捆绑，不需要追求同一个范式，不需要进行同一种献身，不需要拥有同一种结局。

只有说出没读过某本书，才能结交到同样不喜欢那本书的朋友。只有说出不喜欢，才能与别的喜欢在一起。也许这需要付出代价或者被称为“奇怪的人”，但很可能会有新的收获。做选择不就是开盲盒么，那起码得挑一个合心意的盲盒。

Zelig最终被Dr. Eudora的完全尊重治愈。他说出了自己的想法，尽管有些人批评这些想法浅薄无知，但他收获了Dr. Eudora的爱和自己。脱离掉病症之后，他是一个平凡的人，拥有普通的幸福——这倒呼应了伍迪·艾伦在他自己另一部电影中所说的：“每一种普通可悲的生活都是幸运的，因为我们实在没法想象那些真正不幸的人是怎么活着的。”

Dr. Eudora和Zelig

我很喜欢小说《暗店街》里的一个概念。沙滩人，即丧失踪迹的人。

他们某一天从虚无中突然涌现，闪过几道光后又回到虚无中去。美貌女王。小白脸。花蝴蝶。他们当中的多数人，即使在生前，也不比永不会凝结的水蒸汽更有质感。于特给我举过一个人的例子，他称此人为海滩人：一生中有四十年在海滩或游泳池边度过，亲切地和避暑者、有钱的闲人聊天。在数千张度假照片的一角或背景中，他身穿游泳衣出现在快活的人群中间，但谁也叫不出他的名字，谁也说不清他为何在那儿。也没有人注意到有一天起他从照片上消失了。

在大多数情况下，我们就是沙滩人，而世界就像沙滩，“沙子只把我们的脚印保留几秒钟。”

所以在这短短几秒钟里，我想问你：

“Zelig，你为什么想要变成别人的样子？”

“尼尔·波兹曼真的这么说过么？”

导演/编剧/主演：伍迪·艾伦（听说他还会爵士单簧管）

看《西力传》想到很久之前遇到的犹太人，这个人永远觉得自己不是犹太人，总觉得自己是中国人。但是当你说他是亚洲人的时候，他却会突然下意识的产生反抗心理，改口说自己是以色列人，并认为以色列被视为欧洲国家。与他的沟通非常让人困惑；他也不得不接受长期的心理治疗。

作家茨维格说犹太人在欧洲二战前反犹主义盛行的时候，总会假装别的人种。犹太人的性格呈现出两极特征：强烈的自我厌恶，或强烈的自我认同。犹太教原教旨主义者和极端穆斯林一样可怕甚至更保守；这导致开明派为了划清界限，更加难以承认自己是犹太人，恶性循环。

西力呈现出这种犹太人的普遍特征，不清楚自己属于什么群体，并极力讨好身边的每个人。并且真正有问题的绝不是他一个或者他这样的群体，而是整个社会的反应。资本主义浮躁地消费着病态的人格却缺少真正的人性关怀，对于公众人物的监视使得主人公旧病复发。

中国人往往是西力的反面，过强的自我认同让守旧价值观的布道者大行其道，好为人师的国人十之八九。如果中国人要拍类似于《西力传》的电影，我看必须从其反面来入手。