尤里西斯的凝视

“上帝创造的第一件事就是旅行。”

当旅人抵达黎明中的贝尔格莱德时，他的老友如此问候道。这一幕出自希腊导演西奥·安哲罗普洛斯1995年的电影《尤利西斯的凝视》。

我们旅行，几乎从降临到世间的那一刻起就开始了。出于各种理由，我们踏上旅途：探索，观光，行商，访问，逃离战乱，开启新的生活。而自从科技进步带来强大的旅行伴侣——交通工具之后，长途旅行变得更为容易了。人类增强了穿越空间的能力，提升了流动的可能性，这是现代生活的基本特征之一。

大多数人都会认同：旅行及交通与我们的日常生活息息相关。不过大概很少意识到这一点：此二者也和电影有着紧密的联系。从本源来看，电影作为一种“好奇”的语言，似乎是由“探索的话语”塑造而成的；因此，旅行场景可被视为电影的原始场景（Giuliana Bruno 2002: 76）。

追溯早期电影时期，我们会发现游记片（travelogue film）是当时最为流行和成熟的类型之一。放映商们甚至还给影院赋予过类似交通工具的功能——在电影宫（movie palace）的鼎盛时期，许多影宫被设计得异域情调十足，在放映开始之前就已使人神游于东方、玛雅或埃及（Ina Rae Hark2001: 12）。

拍摄于1896年的《乘船观大运河景》，摄影机被固定在威尼斯的贡多拉船上，记录下了影史上最早的移动镜头

朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）在其2002年出版的著作Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film （《情感地图：艺术、建筑和电影之旅》）中创造性地论述了电影与旅行的关系。

她提出，电影可被看作是一种“触觉空间（haptic space）”和“模拟旅行（simulated travel）”，观看电影的行为是观众“私人的、想象的、主观的旅行”。通过从空间、运动、旅行和情感的角度重新思考电影，布鲁诺试图将电影观众从偷窥者（voyeur）转变为旅行者（voyageur)。

本文中，我将借用布鲁诺等人的理论，尝试分析电影《尤利西斯的凝视》所创造的“旅行”。

片中主人公的旅行基于20世纪（尤其最后十年）饱受战争蹂躏的巴尔干半岛的真实情况，因而我也查阅了这片土地的相关历史，特别是20世纪90年代当地居民的旅行情况，彼时瘫痪的交通系统深刻影响了人们的流动行为。

根据主人公在片中经历的旅程，我草绘了一张电影地图。我将从这张地图上显现的三个方面来展开论述：旅行轨迹，瘫痪系统中的交通方式，以及旅途的终点站——萨拉热窝。

巴尔干半岛，电影地图，旅行轨迹 | The Balkans, Film Map, Travel Line

在巴尔干半岛上，和平的时光显得尤其珍贵。由于独特的地理重要性，这片土地经历过民族、宗教、边界和政治之间的种种纷争，见证了无数次掠夺、叛乱和迁徙。

1912～1913年间，第一次巴尔干战争爆发，紧随其后的是第一次世界大战——这场战争以发生在萨拉热窝的斐迪南大公被刺事件为导火索。“一战”的结束并未带来长久的和平，战后划分的边界极具争议，给下一场危机埋下了隐患。仅20多年后，巴尔干半岛在“二战”中再次遭受重创，产生了更深的裂痕。随后的冷战期间，这里维持着铁腕治理之下的相对和平，应对着来自美国和苏联的压力。当20世纪最后一个十年到来时，世界格局随着苏联的解体被再度打破，前南斯拉夫自1991年起开始解体。时至今日，这片大地上的冲突和混乱仍未结束。

基于巴尔干半岛的真实历史，《尤利西斯的凝视》开始了它的旅途。而我将从一张电影地图开启我的探索。

在Atlas of Emotion一书中，布鲁诺认为电影可以创造一种新的地理感，讲述一个关于地图绘制（mapping）的故事。“在绘制地图时”，她写道，“我们把过去收纳在内，并非为了保存过去的图像，而是为了将它们与现在结合起来，并评估这样是否真的提供了一些新的东西”。

根据片中主人公的行动轨迹，我画了一张电影地图。我认为此图不仅显示出这一部影片中旅行者的私人体验，也暗藏着有关巴尔干半岛社会、政治和文化历史的线索。

《尤利西斯的凝视》中的旅行地图 （底图为2017年的Google地图）

在上图中，最为显著的是旅行轨迹。这条路线连接了片中主人公先后到达过的所有地点，几乎穿越整个巴尔干半岛，让我们对影片中的旅程有一个大致的印象。

片中的旅行发生在1994年的冬天，希腊电影制作人A（Harvey Keitel饰）在远赴美国35年之后回到了故乡。为了寻找巴尔干电影先驱马纳基兄弟（the Manaki brothers）拍摄的三卷尚未冲洗的胶片，他在巴尔干半岛上展开了一段漫长的旅程。

从希腊北部城市弗洛里纳（Florina）出发，他一路旅经阿尔巴尼亚、马其顿、保加利亚、罗马尼亚、塞尔维亚，最终抵达波斯尼亚和黑塞哥维那的首都萨拉热窝——彼时巴尔干的“黑暗中心”。尽管1990年代的纷乱和破碎的交通系统使得环游巴尔干半岛变得极其困难，但主人公坚信终能找寻到那个“失落的凝视（the lost gaze）”，并为长期失序而分裂的巴尔干找到一个答案。

影片截图：主人公A打听三卷电影胶片的下落

一般情况下，一部电影中的人物行动轨迹是影片制作者设计的，可被视作虚构的电影装置的组成部分。用布鲁诺的话来说，它代表了一条“想象的道路（imaginary path）”，显现出电影的幻想特性。

然而，旅行轨迹在《尤利西斯的凝视》中最吸引我的是它和现实之间的关系。事实上，这条在影片情节中被不断强调的路线是如此“真实”，以至于我能很容易地在现实中的地图上找到并标记出主人公拜访过的每个城镇、航行过的某条河流。

这条旅行路线的复杂性还不只于此：影片中涉及的地点不但真实存在，而且还是在现实中的地点拍摄的（除了萨拉热窝，后文中将作具体分析），且和片中主人公的旅行发生在同一时期。

导演安哲罗普洛斯认为，在真实地点拍摄场景有助于他融入到影片中。于是，在处于战时状态的1994年左右的巴尔干半岛，他和摄制团队展开了一场属于他们的狂野旅行。这场冒险之旅的一个非凡成果是他们全景式地记录了20世纪90年代的巴尔干图景，随后邀请观众在一场银幕旅行中共同分享这笔遗产。在此，“想象的道路”和真实的地理重叠了，虚构的场景延伸至现实世界。

（*关于拍摄背景再补充一点：该片是为纪念电影诞生100周年而拍摄，或许因此导演将寻找早期电影胶片设置为叙事线索，且在形式上运用了游记片的元素。）

影片截图：片中不断“指示”出旅途中的地点和路线

在这张电影地图所展示的路线中，我们还可以发现另一个有趣之处。有一段行程（*用虚线标注）——从保加利亚的普罗夫迪夫（Plovdiv）出发，沿着埃夫罗斯河（Evros River）到达“一个女人的家”——和主人公A的主要旅行路线是断裂的。在这里，电影通过“时间跳跃（Time Leap）”的影像技巧创造出一个重要的梦幻场景。

实际上，整部影片中出现了3次“时间跳跃”，而交通工具恰在其中承担了关键功能。

首次“跳跃”发生在主人公乘坐火车通过马其顿-保加利亚边境的时候。在那里，A本人的身份被剥夺，“变身”为第一次巴尔干战争背景下的贾纳基·马纳基（Yanaki Manaki）。

第二次“跳跃”是在布加勒斯特的火车站，一个梦幻般的长镜头带领我们穿越至“二战”后的一年，随后火车将主人公载往康斯坦萨（Constanta），他在那里以一种诗意而怀旧的方式追溯了童年时代的家庭记忆。

第三次时间旅行（即地图上那段断裂的行程）发生在A决定从贝尔格莱德继续前往萨拉热窝之后。我们跟随他回到“一战”时期的保加利亚，此时A的身份再度变成了逃亡中的贾纳基·马纳基。我认为这最后一次时空转换的“入口”，或许就在于A和昔日的马纳基都选择了沿着河流乘船前行。类似前两处场景中的火车，船在此成为了唤起人物的梦境、记忆、联想或想象的重要工具，从而联结现在和过去，并辅助电影叙事。

影片截图：作为“时空跳跃”工具的火车和船

如布鲁诺指出的那样，旅行不仅关于空间，也关乎历史。通过《尤利西斯的凝视》中的时间跳跃，观众得以遨游于20世纪巴尔干的时间长河。另外，作为此行动力的那三卷电影胶片也从另一层面带领观众进行了一次历史之旅——胶片上的内容实际在片中出现了数次，为20世纪早期巴尔干半岛民众的黑白纪实影像，从织布的妇女到行军的士兵无所不有，揭示出“这个地区所有的暧昧和反差性”。

有趣的是，对于今天正在观看《尤利西斯的凝视》的观众而言，这部发行于上世纪90年代的影片本身即是一部历史档案；而这部档案又运用时间跳跃和资料影像等手段回溯了更为遥远的历史，从而为观众创造出层次丰富的电影旅行体验。

影片截图：20世纪早期巴尔干纪实影像

交通方式，破碎的系统 | Transport, The Broken System

在《尤利西斯的凝视》中，交通展现出显著的重要性。此处的“交通”包括主人公在旅途中乘坐的4种交通工具（出租车、火车、船、公共汽车；见电影地图上的标记），也涉及到边境、检查站等交通系统中的其他部分，以及萨拉热窝整个交通体系崩溃的异常情况。我认为，交通在该片中不仅是让旅行得以继续的物理工具，而且往往是故事和意义发生的“中间空间（in-between space）”。

首先，基于对20世纪90年代巴尔干半岛真实交通情况的考察，我发现主人公在片中所采用的交通方式与当时的现实状况基本相符。出于国际制裁和贫困等问题，巴尔干半岛上的交通系统在该时期效率低下、部分瘫痪。以塞尔维亚为例：1990年代其公共交通组织混乱，火车和公共汽车受到严格限制，汽油禁运和签证限制导致出境旅行极为困难（Simic 2014）。

齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）曾指出，自由旅行的能力，或者说“变得全球化（to be global）”，是现代性的主要象征。而上世纪90年代的巴尔干民众却普遍感到“被困住”。在塞尔维亚，无法自由出行的状况改变了人们对居住地的认识，并催生出“90年代塞尔维亚衰落（Serbian fall in 1990s）”的集体感受。残损的公共交通系统还成了对国家政治状态的寓言式解读，当地人在谈论国家和“系统”的无序与失序时，时常会把无法流动的状况当作隐喻或背景来使用（Simic 2014）。

影片截图：主人公和老友在塞尔维亚街头行走

通过《尤利西斯的凝视》中一些有关交通的场景，我们可以看到该时期巴尔干半岛上交通系统的破碎和民众被凝滞的状态。例如，主人公从康斯坦萨到贝尔格莱德的旅途是通过非法搭乘多瑙河上的货船才达成的。之后的一幕中，他不得不悄悄乘小船前往萨拉热窝，因为这是战时未经许可进入该城的唯一方式。

影片还多次强调了检查站和边境的情况，反映出彼时跨国出行的困境。比如，当主人公乘坐火车抵达马其顿-保加利亚边境时，被检查护照的列车员要求下车接受调查。正在这一幕中，第一次“时间跳跃”发生了——主人公A“变身”为贾纳基·马纳基，在检查站遭遇了意想不到的“死刑判决”——这一戏剧化处理增强了该场景的张力，并暗示着现实中边境的紧张局势。

影片截图：边境检查、“死刑判决”

其次，不同的交通方式基于各自的功能特点，能够给乘客带去多样的旅行体验。通过跟随片中主人公“乘坐”不同的交通工具，观众得以一路观察到巴尔干半岛上的多重社会景象，获取到关于这片土地的全景式认识。在这个过程中，影像语言强化了“游览（site-seeing）”的感觉。

一个例子是在多瑙河上乘船前往贝尔格莱德的场景。我们透过一个稳定而平滑移动的镜头——仿佛正站在船头——饱览河岸上的乡村风景。正如布鲁诺提出的那样，摄影机在这里“成为了一种载具……一种用于观景的交通工具”。

而在主人公搭乘出租车从希腊前往阿尔巴尼亚的那段旅程中，由于小巧而灵活的出租车便于深入各个角落，观众因此得以近距离、细节性地观察到城市、小镇以及乡村道路旁的图景。

在出租车场景中，许多镜头是通过放置在车窗前的固定摄像机拍摄的。镜头的独特角度和跟随车辆运动的轻微颤动，给观者创造出一种“在路上”的感受——甚至有时会刹车停下，等待行人从车前走过。由此，电影将观众运往1990年代的阿尔巴尼亚，透过车窗感受这个国家的心跳：我们穿过一个寂静城市中的空旷街道；我们看见一群移民正翻越雪山，许多人立在雪地中一动不动，仿佛时间停滞。我们跟随镜头的移动凝视这片土地，从一个国家的悲伤中穿过。

影片截图：多瑙河岸上的“移动风景”、出租车上的固定视角镜头

最后，该片中的交通工具也作为诗意的“中间空间”存在，制造出电影幻想（cinematic fantasy）迸发的美妙时刻。

再次以出租车场景为例：抵达阿尔巴尼亚-马其顿边境时，大雪阻断了翻越山脉的道路；面对广阔而寂然的天地，伴随车载收音机播放的民间小曲，司机先生和主人公在车内展开了一段袒露内心的对话，流露出身处该时代的孤独与失望（“希腊正在死亡；我们正在死亡。”）。出租车司机通常被看作是一个“中央信息站”，但也可以成为很好的临时旅伴。在上述场景中，出租车如同一个移动的迷你客厅、一个舒适的酒吧，可供两位旅人休憩并分享私密的谈话。

多瑙河上的场景提供了另一个案例。主人公搭乘的那艘货船载着一尊巨大的列宁雕像，雕像被切割成数块，将被运往德国的历史博物馆。镜头掠过河岸时，我们看到岸上的民众或站立、或奔跑，不少人向船致意。这艘承载着历史符号的船在此成为了（业已崩塌的）力量和权威的象征，一个漂流的“异托邦（heterotopia）”。它暗示着一个时代的结束，也质询着个人史与宏大史之间的关联——尤其是当镜头对准巨型伟人像以及在其面前显得格外渺小的主人公时。这一幕中，富有诗意的摄影和怀旧的音乐创造出一场想象中的审美之旅，混合着复杂的情绪与记忆，调动观众展开一段情感的旅程。

影片截图：作为对话空间的出租车、载有列宁雕像的货船

根据布鲁诺的理论，运动（motion）能够产生情感（emotion），而情感对应地“包含着一种运动”。旅行往往能带来情感体验，因为它总是涉及到一个人对家的感觉、归属感和文化身份，与个体经验及日常生活紧密相连。在旅行过程中，情感是流动的，时常跟随所见、所闻和所感而变化。

当观众在影片中“追踪一段私密的旅程”，被邀请进入主人公的世界时，也同时创造了自己的旅程。观众不只是被动的观看者，也是可移动的主体，能够在整部电影中绘制出属于自己的情感地图。观众不自觉地将自身经历、身份和情感与电影世界相结合，通过连接私人空间与公共场域、主体内部与外界而获得一种亲近感，从而成为电影中的“旅客（passenger）”乃至“居住者（dweller）”。因此，对观众而言，电影观光（film site-seeing ）也成为了一场自我探索之旅。

起舞，在萨拉热窝 | Dance, in Sarajevo

就如电影地图上标注的那样，萨拉热窝是《尤利西斯的凝视》中的旅途终点站。在我看来，此处正是电影的幻想和真实结合得最具戏剧性的部分。

彼时现实中的萨拉热窝正弥漫着波黑战争（1992年4月～1995年12月）的硝烟。被围困的3年里，城内居民几乎没法离开他们的公寓楼去获取水和食物——塞族狙击手的子弹随时可能飞来——更不用说前往别处旅行了。城市的交通系统被全面摧毁，人们的生活饱受困苦（Baker 2014）。

《尤利西斯的凝视》将我们领入这座战火中的城市。随着一记爆炸声，我们来到萨拉热窝的街道上，注视着主人公从被毁的车辆和燃烧的房屋之间跑来。他在街头徘徊，反复询问人们这里是不是萨拉热窝，但所有人都忙于逃离轰炸，因而无人作答。我们跟随主人公在城中行走，看到居民们无论老少几乎都奔跑着出行，每个人随身携带着一桶水。这段行走将城市构建为“一个由空无、碎石和废弃物组成的景观”。

影片截图：在“萨拉热窝”城市行走（city walk）

影片相当真实地带领我们深入战区，然而我必须指出：银幕中的萨拉热窝实际上并非现实中的那座城市——电影摄制组未能获得进入这最后一站拍摄的许可。于是，安哲罗普洛斯“创造”了一个“萨拉热窝”。

当我们踏上这条“想象的道路”，不难发现安哲罗普洛斯为银幕上的萨拉热窝所创造的梦幻时刻，比如市民们在浓雾中庆祝的惊人一幕。这样的场景在现实中大概并不会发生，它更像是一场美丽的幻觉，是导演送给我们的礼物——无论处境如何艰难，我们都希望能像电影中描绘的那样享受生活中的美好，聆听音乐，尽情起舞，欣赏一场《罗密欧与朱丽叶》。

“多么神奇！我在萨拉热窝跳舞！”主人公在白雾弥漫的林间起舞时如此感叹道。梦幻般的摄影镜头的确在此创造出了电影的幻梦，一个现实世界中可能无法找寻到的乌托邦。

影片截图：雾中的“舞会”

不过，这种幻想仍然建于现实基础之上，尤其建立于在灾难和困境中生存的人类精神之上。漫长的旅行得以继续的奥秘正在于此。

回想一下影片中的这个时刻吧：一名老者站在燃烧的卡车前，带着善意的微笑对主人公说道，欢迎来到萨拉热窝。

***

当巴尔干之旅抵达终点时，主人公噙泪道：旅程将会继续，因为历史有时就如一个循环，痛苦可能永远不会消失。电影上映后至今日，巴尔干半岛上的纷乱并没有停止——例如，贝尔格莱德在1999年遭到严重轰炸，我不知道曾在片中出现的那些街道和建筑是否已在那场灾难中湮灭了——由此说来，电影确是一种“哀悼的作品”，并且“伴随着时间的流逝”。

然而纵观人类历史，我发现人们总能在混乱与悲伤之中找寻到方法，穿越破碎的系统，继续他们的生活。希腊史诗《奥德赛》中的尤利西斯历尽险阻，终于回到家乡伊萨卡；电影《尤利西斯的凝视》中的主人公A为了找回“失落的凝视”，只身穿越动荡的巴尔干半岛。而在现实中，安哲罗普洛斯及其摄制团队也经历了一次伟大的冒险，并完成了他们对于巴尔干半岛问题的探索。

尽管答案不易找到，但我们至少跟随主人公的脚步，创造了自己的旅程。我们追溯了记忆，探索了自身，最重要的是，我们将继续大步走在人生的旅途上。 [fin]

（原稿于2017年春写于伦敦，题为 The Journey Never Ends: from the Transport to the 20th-Century Balkans in Ulysses’ Gaze。 翻译及修订于2022年夏。发布于微信公号【蓝房间 BLUE SPACE】）

“这是第一眼的凝视吗？”

1995电影诞生100周年，对“第一眼的凝视”的追忆正是安哲对百年来电影与历史的关系的追根溯源的反思。

安哲认为电影经过百年的发展，已经失去了当初的质量，失去了“第一眼”的纯真。我们是否足够纯真，能否再饱含感情地面对和认识一个奇迹，就像人类第一次面对摄影机镜头一样？

旅程与主题

返乡式的旅程至少包含三重意义：空间；时间；私人。

20世纪巴尔干的历史，电影从发明到现在的嬗变，陷入危机的导演的肖像，还有他对理想的爱的渴求。同时，这次旅程的意义又是政治性的，它直接触及了波斯尼亚(南斯拉夫中西部地区)混乱的现状，硝烟弥漫的现代屠场和活生生的杀戮等。

双向复调的内在结构：A的旅程不仅指向未来，也在不断坠入过去。

单频闪回

萨洛尼卡海湾

长达40年的时间被具体地浓缩于一个无差异的时间和地点

助手在海港上的走动表示时间的逝去

摄影机和叙述者（A）分享着同一种视角和同一个主体性。这就决定了A的旅程不仅是以萨拉热窝为终点的寻觅之路这种线性的发展，同时他又替代了亚纳基(A替代亚纳基的视线注视着小船)，在后来的情节发展中A确实一度进入亚纳基的境遇，幻化进入历史时刻。A所寻觅的不仅是电影作为一种新形式时所拥有的活力和天真，同时他也要分享马纳基兄弟得到摄像机时的兴奋，分享他们的主体。

铁路中途站

A分享了亚纳基遭遇，进入了他厄运袭来的时刻，并通过替代亚纳基再现了回忆，直接体验了“一战”的血腥和恐怖，巴尔干地区的动荡不安和人们的颠沛流离，以及作为一名电影导演的悲惨境遇。这不是幻觉，也不是情节的过渡，而是打破现实和想像的边界后的再现。

被打断的华尔兹

这长长的一幕显示了戏剧性的舞台效果。它是A对自己童年时经历的悲欢离合的家庭境况的回忆。从1945年到1950年的家庭变故浓缩在短短几分钟里，却反映了罗马尼亚“二战”后的历史命运。在人心惶惶的日子里，人们在不幸中坚强生活，他们没有失去对希望的坚守和对美好生活的渴求。不得不让人惊叹的是，20多分钟的场景，居然只用了一个长镜头来完成。

对于我来说，我的风格是试图吸收和集聚空间与时间，这样空间就成了时间通过的场所。…(在这幕中)并不是真实的时间：五年——一个家庭经历的五年，在罗马尼亚、在欧洲被斯大林主义统治的五年——只在短短一曲华尔兹中度过了。

精神自传

电影表达的不仅是他的理想，也是他对巴尔干命运的疑问，对巴尔干人境遇的关注，以及对电影给人类处境带来的影响的探索等等。

作为导演的艰难

反对者举着烛火在游行，最终和支持者在街道上形成对抗并产生冲突。这个画面非常具有震撼力，一方密密麻麻地撑着雨伞，另一方高举着火把，这种紧张的对抗显示出电影影像本身的力量，也体现了一位电影导演的艰难处境和电影的危机。同时，还追问了电影在种种矛盾中作为艺术和社会记录的价值。一个电影导演应该怎样用自己的创作手段来表达观念、思想，追寻意义、自由？在现实状况中，由于人心的隔膜，观念的对抗，民族和国家的矛盾等，导演会面临许多阻挠、挫折，为了保证自己的意志和理想不被消磨，就一定要奋力抗争，坚持自己的信念。

“我们希腊人是个正在死去的民族”：新一代希腊人的自豪感正在失去。

列宁雕像

这种逼迫感似乎强行控制了观者的呼吸，作为旁观者的人物，作为看客，我们体验到了雕像本身所具有的威慑力。

河流两岸的农民聚集起来，或站立着注视驳船，或追逐着雕像，就像在进行一场伤感的葬礼。驳船渐渐远去，漂浮在水面上，历史在逝去，A这次成为葬礼的见证者，他见证了共产主义在巴尔干的命运。

“破碎的雕像代表结束。彻底的结束。”

边界和家

家既是地理概念，也是精神归属和文化归宿。当一个人远离家的经纬度地点而不得回返时，这是地理上的漂泊；而当一个人身在此国，却感觉这个民族的精神文化、历史传统都在慢慢消退时，他一样对周遭感到陌生，精神上的漂泊亦在于此。

四个女人与奥德赛人物的对应

这四个女人的出现复燃了A对爱的渴望，催化了爱的再生。女人们帮助他通往目的地，通往再生之所。

虽然结局没有喜悦，但是，它却给了我们一个通道去宣泄和释放，去怜悯和恐惧。

导演A的旅程是对历史和现实的追索，也是对电影本身的价值进行追索的过程。他亲历了民族国家的苦难，他是古贤先哲的再生。A的追寻也是自我发现的历程，他找到了最初的凝望，他已经以电影的名义获得再生。

作为古希腊文明的土地培育出来的一名有着民族关怀使命感的艺术家，安哲罗普洛斯继承了希腊文化的两个重要方面：一是荷马式的世界眼光和叙述方式；另一个是古希腊的哲学精神——质疑和思索。