芬妮与亚历山大

《芬妮与亚历山大》无疑是最著名的瑞典人也是是最伟大的电影导演之一英格玛·伯格曼，为世人呈现的又一个充满瑞典美学与生命哲学的恢宏巨作。《芬妮与亚历山大》在充满虚幻与现实冲突、生活与戏剧交织框架下，借用艾克坦家族三代人经历的生与死、灵与肉、控制与挣扎，剖析人的内心世界，既有摆脱内心危机而寻找出路的积极部分，也有个人难以颠覆生死安排的徒劳真相，充满英格玛·伯格曼的标签。

【表面 真相】

影片从1907年圣诞夜展开。北欧传统古典诗情画意的红砖外墙建筑、积雪的石砖街道两边人工点起的路灯、疾驰而过的马车……暗红色幔帐、淡绿花纹的墙纸与窗帘、闪烁的水晶灯、金色的相框、华丽的餐布、绿色植物……20世纪初充满瑞典的古典韵味的内外景、陈设道具、妆发服饰等一切的还原令人叹为观止。盛装打扮的艾克坦大家族一派富丽、华贵、歌舞升平景象。然而繁盛的表象下却是暗流涌动，隐藏的悲伤、堕落、凋败、脆弱，生活并不光鲜的事实。

1.悲伤 海伦

三个儿子的母亲，身为祖母的一家之主，常年的寡居让其内心悲伤沮丧，却又要强扮镇定、精神、优雅、万事在握。唯有与犹太商人老友伊萨克·雅克比独处时，她才可以吐露心声：“说起现在忧愁不堪，需要用白兰地让自己冷静，我只有回忆往事才感到快乐美好。我要去洗脸、重新化妆，做发型、穿上我的胸衣和丝绸裙，从一个爱哭的邋遢女人变成一个镇定的祖母。”

2.堕落 居斯塔夫

这个颇具经营头脑的儿子，在其母亲海伦眼中都过于放纵私生活，他的家庭合睦要多亏他妻子阿尔玛大度包容。即使是圣诞夜他也毫不避讳地与女仆梅姬偷情，并信誓旦旦地立下字据让梅姬成为自己咖啡店的女主人。生活难料，人无法逃避命运，及时行乐是他的人生态度。

3.凋败 卡尔臣

因为买不起木炭，他和妻子不得不忍耐没用生火的冰冷房间。为了让这个难以提携的儿子学会担负责任，母亲海伦拒绝一再接济他。地下钱庄高额利息、失眠、贫穷、耻辱环绕着卡尔臣，刻薄、懦弱的他将对生活的不如意泄愤到妻子身上，怪她不会瑞典语、嫌她身上有味道、嘴唇潮湿、卑躬屈膝。他抱怨世事无常，“曾经富有的王子瞬间就被罢免了。”

4.脆弱 奥斯卡

奥斯卡从父亲手中继承了剧院的管理。他竭心尽力地经营着艾克坦家族的荣光。他也深深爱着戏剧，父母的戏剧天赋仿佛都注入在他的体内，他仿佛存乐忠于戏剧世界，包括他的妻子著名演员艾米丽也身在其中。“有时候这个小世界可以映射大世界，让人暂时忘却艰难的大世界。”然而过度的疲劳让奥斯卡的身体每况愈下。“他太累了，精疲力尽，他需要休息。”母亲海伦心疼这个最心爱的儿子。

【戏剧 生活】

导演英格玛·伯格曼善于通过制作关于自己生活经历的电影来探索人类灵魂，这让他在世界影视圈取得了不可估量的成就。他从不避讳他对死亡的恐惧，他的许多影片都涉及死神、鬼魂的元素，他在采访中说，这是消除他对死亡的恐惧的一种方式。而我认为在众多影片中《芬妮和亚历山大》是他最动心思设计的一部。在艾克坦家族剧院基业的铺垫下，伯格曼选择将莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》与影片主人公小男孩亚历山大（奥斯卡儿子）的命运走向进行交织。影片情节在剧中剧的模式中跳跃，将亚历山大对父亲去世的不接受与对死亡的恐惧，归因于将戏剧剧情与现实走向反复比对后的宿命暗示。

正在排演《哈姆雷特》奥斯卡突然发病去世。亚历山大目睹了这一幕，他脑海里还都是戏剧的剧情，“丹麦国王被谋杀后回魂，王子哈姆雷特身陷阴谋、危险的世界，并走上为父亲复仇的悲剧”。整个丧葬过程，亚历山大始终无法正式面无血色的亡父，他忧心走上哈姆雷特的命运，特别是在看到钢琴旁父亲的鬼魂，以及丧宴上母亲与主教爱德华亲密对话之后。

亚历山大的预感是准确的，母亲艾米丽很快改嫁主教爱德华。在亚历山大看来，这与哈姆雷特的母亲嫁给哈姆雷特的叔叔（杀死其父亲者）的情节一样。在继父爱德华家，亚历山大、芬妮第一次见到了继父爱德华的母亲布兰达、妹妹汉丽艾塔、重病的艾尔莎阿姨以及仆人们。主教的妹妹为亚历山大与芬妮规定了苛刻的行为准则，主教对待亚历山大和芬妮的行为更是强加干涉，态度冰冷。亚历山大与芬妮向母亲艾米丽抱怨。艾米丽却对亚历山大说：“儿子别扮演哈姆雷特，我不是格特鲁德皇后，你的好继父不是丹麦王。”

而在主教爱德华的古宅里，女仆贾斯汀那给亚历山大和芬妮送晚餐时提到老厨娘坦德尔夫人讲述的亲女主人和她两个女儿淹死在老宅外河里，从此老宅不再安静的事。亚历山大接下来的话更震惊了女仆。女仆贾斯汀那向主教汇报了亚历山大编造“遇到主教第一任妻子鬼魂，并听其讲述她和孩子在逃脱禁锢时不慎溺死整个过程”的谎言。原来贾斯汀那是主教安排监视孩子们的探子，这也像极了《哈姆雷特》中丹麦王的阴险做法。

愤怒的主教趁艾米丽外出的时候，提审了亚历山大。在主教以棍棒、蓖麻油、小黑屋的威胁下，亚历山大承认编造了谎言，并选择十下棍棒的惩罚，但他仍然倔强地拒绝道歉。这进一步激怒了主教，使其伪善残暴的本质暴露无遗，他打到亚历山大屈服为止，并声称这样的惩罚是让亚历山大学会爱事情的真相。亚历山大无奈，只能口不对心地道歉。芬妮目睹了这一切，对主教不再有任何幻想，有的只是愤怒与敌视。而主教过激的表现，也正如《哈姆雷特》中丹麦王看到毒害老国王的演出时的恐惧一样，出卖了他的本相。

同时，海伦家里另一个鬼魂出现了。昏睡中醒来的海伦看到已故的儿子奥斯卡的鬼魂坐在她的对面，她拉起儿子的手，诉说起对他的思念和自己对生活的疲倦与索然无味。突然，祖母海伦意识到已故儿子奥斯卡出现仿佛是需要自己做些什么……很快，艾米丽的到来印证了海伦的猜测。艾米丽向前婆婆哭诉想要与主教离婚，但被主教告之她的行为在法庭上会被定为遗弃，孩子们将有主教抚养的无奈与痛苦。已经怀孕的艾米丽恨透了主教爱德华，却孤立无助。而海伦已经开始酝酿一个拯救艾米丽和孩子们的计划。

【控制 自由】

回到爱德华家的艾米丽看到关在阁楼上被打的遍体鳞伤的亚历山大心痛不已，她无法再软弱下去，她坚定了拯救自己与孩子的决心，她要发起智慧与有力地回击。至此，剧情由与交织的《哈姆雷特》开始分离，开始了影片反抗控制、争取自由的剧情。

1.人身自由

海伦的犹太商人老友雅克比来到主教家谈一笔之前主教提过的交易。这个所谓的交易，不过是主教借由权势压榨犹太商人雅克比的外衣——高价卖给雅克比一只不值钱的箱子，以避过神职人员不能从犹太商人手中借钱的规定。雅克比借机将困在儿童房里的亚历山大和芬妮藏到箱子里。狡猾的主教猜到这桩便宜买卖存在蹊跷，便冲进儿童房，却见两个“孩子”睡着，艾米丽让主教不要惊扰孩子，主教才放下心来。原来雅克比与艾米丽早就商量好将木偶人穿上孩子们的衣服放在儿童房里骗过主教的检查。

主教爱德华试图用柔情软语挽回艾米丽的心，艾米丽冷淡地应付着。主教见艾米丽喝着肉汤，他也要喝，殊不知艾米丽在肉汤里放了主教一直给生病的姨妈艾尔莎吃的致人精神恍惚的药。艾米丽向他坦白自己要回到孩子身边，永远不再回来。主教再无法伪装他自谓的“聪明、心胸开阔、为人公正”的形象，他邪恶地说：“我要毁掉你的生活，我会到处追捕你，我会毁掉你孩子的未来。

”可是现实无法再给主教机会，没有吃致迷药的姨妈艾尔莎推翻床边桌上的石蜡灯，火焰引燃了她的头发、被单、睡袍，燃烧着的贝吉斯跑到主教的卧室，扑倒主教身上，与这个一直以来用药物控制他的魔鬼同归于尽。从某种意义上说，获得人身自由的不光是艾米丽和孩子们，也包括艾尔莎。

2.灵魂自由

亚历山大和芬妮顺利地离开了主教家，暂住在雅克比的水晶灯店铺里。雅克比给亚历山大和芬妮介绍了他的小外甥阿伦和另一个生病锁在房中不能见人的大外甥伊斯梅尔。虽然剧中没有明确伊斯梅尔的身份，但从女扮男装、对灵魂的可视与解读，以及她可以控制别人想法的表现，可以揣测她是一个女巫。一个被人说成“疯狂的人，会用手掐住每个人，掐断每个人的手”的危险存在。然而她对亚历山大做的却不是危险疯狂的事，恰恰相反，她在帮助这个被恐惧与不安禁锢住灵魂的孩子寻求出口。“忘掉自己，我陪着你，我是你的守护天使。”

3.选择自由

居斯塔夫的情妇，女仆梅姬决定搬去斯德哥尔摩玛瑞安纳·易格曼开的女帽店帮忙。因为她受够了在这个家里被告诉、安排做什么。尽管梅姬对拒绝居斯塔夫·阿道夫·艾克坦让自己打理咖啡店的好意感到抱歉，但她想过自己的生活、决定自己和孩子的人生。

回到海伦家的艾米丽，按照前夫奥斯卡的遗愿继承了剧院，她兴致勃勃地请海伦读奥古斯特·斯特林堡新写的剧本，戏中有海伦和艾米丽的角色。两个历经磨难变得强大独立的女人挽手对笑，“现在，是由我们决定，对吧。”海伦家的女人们获得了生活中选择的自由。

另外，回到祖母海伦家的亚历山大感到内心放松了很多，但他偶尔还是会与鬼魂相遇，比如，主教爱德华的鬼魂趁他不备推到他，并冷着脸对他说“你是逃不掉的”。这样的安排不妨揣测为，在导演伯格曼看来完全的灵魂自由是极难实现的。但当亚历山大感到害怕时，他不再选择自我情绪的否认，他寻求帮助，比如会躺在祖母膝头，听她读剧本…“一切都可能发生，时间和空间都不存在，在现实脆弱的框架下，形象织出新的图像。”

P.S. 这部影片中，很多角色中都可以找到导演生活经历的影子，亚历山大——恐惧死亡、编造天赋、教父工作的父亲，奥斯卡——戏剧导演、不顾健康忘我工作，居斯塔——多情、接纳命运……总之如果对这个纠缠于灵魂、存在的神秘又伟大导演感兴趣的话，与其读其自传（笔耕不辍地写自传，却被亲人指责不实）不如阅其作品。

我翻译了一篇罗杰·伊伯特对本片的影评，原文章刊登于芝加哥太阳时报

英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》（1982）是他计划中的最后一部电影，在本片中，他力图探讨关于青春、中年、老年、男性、女性、基督徒、犹太人、理智、疯狂、富裕、贫穷、宗教与亵渎的主题。他创造了一个最现实生活与鬼魂魔法并存的世界，以及一系列令人难忘的各异人物。难怪他的灵感来源之一是狄更斯。

故事开始于1907年的一个无名瑞典小镇。电影从一个大家庭的圣诞夜庆典切入，在他们说话、喝酒、调情和密谋时飞快地引出角色们。他们的生活充斥着享乐; 伊克达家族十分富裕，女族长海伦娜住在一个装饰华丽的大房子里，这个房子里处处摆放着古董家具、画作、雕塑、壁毯、毛毯、鲜花、植物和钟表——伯格曼的电影中总有钟表，它们以一种不祥的方式报时。当我们看到半醉的客人在家里边游行边携手唱歌时，我们的视角从一个房间涌入到另一个。

家庭中的秘密展现在我们面前：海伦娜的第三个儿子，古斯塔夫·阿道夫是个色鬼，他那快乐又丰满的妻子阿尔玛对他的风流事视而不见，因为她就喜欢古斯塔夫这幅样子。第二个儿子，卡尔，是一位失败的教授，他娶了一个没人喜欢的德国妻子（尽管他们应该喜欢她），还欠下母亲大笔债务。大儿子奥斯卡经营着家庭剧院，加入聚会之前，他刚刚在剧组的圣诞夜演讲中动情流泪。奥斯卡娶了艾米丽，这是一位庄重的美人，他们有两个孩子，芬妮与亚历山大。影片的许多部分都是透过他们的眼睛看到的，特别是亚历山大的，但其他时刻完全发生在角色们的想象中。

古斯塔夫的婚姻古怪，卡尔的婚姻令人难过，奥斯卡的婚姻充满了爱——既属于他的家人也属于戏剧。我们很快就知道古斯塔夫与玛姬有一腿，这位丰满的跛脚女仆属于奥斯卡和艾米丽。阿尔玛知道这一点;事实上，家庭中的每个人都公开讨论过这个问题。我们还了解到，寡妇海伦娜此前是犹太人伊萨克·雅各布的情人，而伊萨克现在仍是她最好的朋友。伊萨克既是艺术品交易商也是放债人。（伯格曼说过，所有男性角色身上都带有自己的一点影子。）

一两天后的剧院排练中，奥斯卡在扮演哈姆雷特父亲的鬼魂时突然断片，忘记了他的台词。在差不多一天内，他就去世了。这一切都被严肃的亚历山大看到了，而他也在半夜被母亲如动物般的悲伤嚎叫惊醒。

接着到了夏天，一切都发生了变化，他的母亲已经与路德教会主教爱德华·威格鲁斯订婚，他是一个高大英俊的男人，每个人都同意这桩婚事，但在婚礼后，当海伦娜看着他们离开时，她说：“我想艾美丽不久就会回来。”

这个故事的前三分之一发生在冬天，充满着色彩与生命力，甚至死亡中也有生命。现在芬妮与亚历山大被带到一个新的世界，这里是主教的房子，主教与他的母亲，他的妹妹和他的姨妈住在一起，这里装修破败，一切都刷得全白，家里只有几件必要的家具，每扇门都上了锁，窗户上也加了封条。

女仆告诉孩子们，主教的第一任妻子和两个女儿在河里淹死了;亚历山大说，她们的鬼魂已经拜访过他，她们说她们是为了逃跑才被淹死的，她们之前在没有食物和水的情况下被关了五天。背信弃义的女仆将这个故事报告给了主教，在主教鞭打亚历山大之前，亚历山大用顽强的抵抗表达了对主教的愤恨。

在电影中，我们已不止一次见到过奥斯卡的灵魂，他阴郁、悲伤、时刻担心他的孩子。有一场动人的戏发生在奥斯卡母亲的避暑小屋里，当时她在阳台上醒来，然后和奥斯卡深情地对话。 （即使《哈姆雷特》的元素存在——以亚历山大父亲的灵魂和其母亲的匆匆再婚为载体——伯格曼也并未强调它们，只是将它们随意安插在叙事表层之下）

现在我们看到了另一处神迹。应他的朋友海伦娜之托，伊萨克·雅各布走进了主教的家，提出要收购主教的木箱，然后用木箱将两个孩子偷偷带出了主教家——当主教跑上楼寻找他们时，两个孩子显然还留在房间里，这怎么可能呢？

也许这一切都和雅各布家族的魔术手艺有关。伊萨克有两个侄子，阿伦和伊莎梅尔。阿伦给家里帮忙，伊莎梅尔则“生病了”。他被锁在一个房间里，夜里可以听到他唱歌。亚历山大被带到伊萨克的大房子中，房间里用于交易的财宝直堆到天花板。他半夜起床上厕所，却因此迷路，他惊恐地陷入了一场与上帝的对话，然后他发现这只是个恶作剧，上帝只是阿伦手中随意操纵的傀儡。然后他被带去见伊斯梅尔（由一个女孩扮演，没有解释），似乎伊斯梅尔能“看到”在主教的房子里发生了什么，并能操纵那里的现实，主教因此惨死于火灾。

《芬妮与亚历山大》中确实存在童话元素，但首先这部片的中心是亚历山大理解的世界成为了现实。如果魔法是真的，如果幽灵会走路，那就这样吧。伯格曼经常将超自然元素放入他的电影。从另一种意义上说，《芬妮与亚历山大》中发生的一切都是透过孩童记忆里的棱镜呈现的，因此那些一半记不住、另一半搞不懂的记忆就被重构成一个解释他们生活的新寓言。

可以肯定的是，伯格曼超越了他干巴巴的叙事，投向一连串半梦半醒的故事，这些故事同时带有梦境的清晰与迷人之处。我很少在观影中如此强烈地感受到我的思想被转移到另一种现实里。雅各布家的夜间戏安宁又梦幻，这是我所看过的所有电影中最迷人、最神秘的。然后当疯狂的伊莎梅尔平静又亲切地向亚历山大展示解决一切的方法时，我感到不安。

这部电影惊人的美丽。摄影师是长期与伯格曼合作的斯文·尼克维斯特，他将艾克达家族用色彩与温暖包围，并从主教家中吸走所有的生命力。

祖母海伦娜是一位重要的角色，由冈恩·沃尔格伦饰演（此角色原为英格丽·褒曼准备）。 沃尔格伦嘴唇丰满、热情又性感，她对伊萨克有着舍生忘死的爱。伯格曼相信，她是这部电影中最好的部分。

艾米丽（由阿娃·弗洛灵扮演）是故事中最矛盾的角色。她为爱情而嫁给主教，却悲剧性地错估了主教的为人。她认为她可以保护她的孩子，但却做不到。她对海伦娜的那次探访令人心碎。古斯塔夫（由吉尔·库尔扮演）和阿尔玛（由莫娜·马姆扮演）的婚姻是如此的开放，甚至他们允许发生这种事：古斯塔夫讨论他与妻子和艾米莉的婚外恋，然后他们都试着给女仆做最好的决定。主教（由简·马尔姆斯扮演）是一个可悲又邪恶的人，他严厉是因为他害怕而且缺乏安全感；他残忍是因为他无法阻止自己；他痛苦是因为——他向艾米丽承认——他以为大家都钦佩他，结果他发现所有人都讨厌他。

这是一部长片，加上中场休息共188分钟。但是伯格曼喜欢的版本要更长，那是他为瑞典制作的312分钟电视版。这两者都可以在标准收藏的光碟上找到，其中包括伯格曼制作正片过程的纪录片。在影院观看是观赏本片的最佳方式，因为本片的色彩与阴影十分丰富，环绕声效果也很杰出。

在最后，我被影片征服了并感到兴奋不已，发生在我身上的事情超乎语言之外，那属于灵魂层面，而且融入了伯格曼的神秘主义。他的一位角色指出，我们彼此的生活会互相渗透，即使一颗石头也是上帝的构想，在某个视野之外的层面，一切都会真的发生。

刷完了将近五个半小时的《芬妮与亚历山大》电视版，又二刷了三个小时的电影版，还看了《<芬妮与亚历山大>的诞生》（1984）、《伯格曼告别电影》（1982）、《伯格曼织锦》（2004）等三部相关纪录片，完成了约十二个小时“视力工作”后，我找不到一部可以与《芬妮与亚历山大》相类比的电影，而我的内心却惊呼：这不就是瑞典的《红楼梦》或电影史上的《红楼梦》吗？！

1、跨界、跨时空的电影与文学的相遇

《红楼梦》是曹雪芹的“童年往事”，《芬妮与亚历山大》是伯格曼的“童年往事”，这是东、西方的“童年往事”的相遇。

曹雪芹出身名门望族，伯格曼也是贵族出身，他们所“编织”的“童年往事”，也是东、西方的两种贵族生活方式的相遇。

《红楼梦》的故事大概发生在康熙朝晚期，也就是18世纪初，而《芬妮与亚历山大》的故事发生在20世纪初，这是跨越两个世纪的文学与电影的相遇。

《红楼梦》成书于乾隆年间，《芬妮与亚历山大》于1982年公映，两者的面世时间的“落差”，也差不多是两个世纪，也就是说，曹雪芹与伯格曼对“童年”的“追溯期”，也有着某种冥冥中的巧合。

以上种种，难免牵强附会，但《红楼梦》的阅读体验和《芬妮与亚历山大》的观影体验确实在我的内心形成互文式的回响。

2、对号入座或者对号不入座

《芬妮与亚历山大》中爱柯达家族的圣诞晚宴，与《红楼梦》中的诸多节庆宴席，分别代表了西方与东方的贵族家宴。

《红楼梦》中，仆人与主人是不可同席的，而爱柯达家族的宴会上，仆人不仅列席，还分享了主人们的美食佳肴。

18世纪初的中国，等级深严，人与人之间的鸿沟难以跨越；而20世纪初的瑞典或欧洲，已经经历启蒙运动的洗礼，人文精神在贵族家庭中也得到了充分的体现。

在爱柯达家族的圣诞晚宴中，爱柯达家族的每一个孩子都穿着带有自己名字的吃饭衣。小孩子吃顿饭而已，但贵族家庭就是这么讲究的。这种讲究，在《红楼梦》中更是比比皆是，看看贾宝玉的每日生活起居便可知。

圣诞宴会间，奥斯卡·爱柯达即兴吟诗。宴会后，有家庭音乐会，有爱柯达老太太的朗诵，等等。《红楼梦》中，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、探春、李纨等搞什么诗社，吃酒、赛诗等等。贵族们的茶余饭后，就是这么优雅的。

在电视版中，奥斯卡·爱柯达临死前，嘱咐艾米莉操办丧事要一切从简。但以爱柯达家族的社会地位及社会关系看，这场葬礼注定是庄重而隆重的。贵族之家的葬礼，从来就不是“私人事件”，它必定会成为这个家族的一场盛大的社交活动。《红楼梦》中秦可卿的高规格的葬礼，与奥斯卡·爱柯达的葬礼同属贵族家庭的“社会性”葬礼。

《芬妮与亚历山大》中的爱柯达老太太，慈祥，睿智，自然对应《红楼梦》中的贾母。两者在家庭中的地位相当，但爱柯达老太太曾是名演员，有很高的艺术造诣，而贾母基本上是文盲。启蒙运动之后，欧洲上层阶级的女性普遍是受过良好的教育的。现代社会之前，东、西方女性的受教育权差距极大。

聪明、内向、通灵的亚历山大，与贾宝玉一样是“男主角”，是创作者的自我投射。不同的是，亚历山大沉迷于戏剧（木偶剧、投影），贾宝玉沉迷于脂粉，如果贾宝玉生活在今天，他大概就是口红带货一哥李佳琦。然后，他们都是祖母的“最宠”。

芬妮当然不是林黛玉。一个是亲妹妹，一个是表妹，一个乖巧，一个任性，但她们都是陪伴着“男主角”最重要的女孩。

爱柯达家的三个兄弟，个性各异，境遇不同，与贾家几个主要的男主人，也有一定的类比性。

《芬妮与亚历山大》在电影史上绝对是鸿篇巨制，但三个小时乃至五个半小时的体量，远远无法跟近百万字的《红楼梦》（前八十回加上续的四十回）相比。

同样的，爱柯达家族包括家仆不过几十号人，而荣国府和宁国府加起来，有数百号人，两个家族的看似不是一个重量级的，但它们的社会地位不会相差太大。

其实，爱柯达家族与贾府的区别，好比故宫与凡尔赛宫的区别——欧洲20世纪的王国怎可与我泱泱天朝上国比。

3、无与伦比的电影与包罗万象的小说

一位电影评论家如此评价《芬妮与亚历山大》：“这部无与伦比的电影融合了以下所有的元素——严肃性、喜剧性、闹剧性、悲剧性，日常的自然主义与神秘主义。”

这个评价放在《红楼梦》身上，也无不可。

毫无疑问，严肃性、喜剧性、闹剧性、悲剧性在《红楼梦》中都是有的。

“日常的自然主义”，贵族生活的点滴，曹雪芹的“追忆似水年华”，俯拾皆是。

“神秘主义”在《芬妮与亚历山大》中主要来自于宗教及通灵，而在《红楼梦》中，佛教与道家的元素，贯穿全书。

“无与伦比”之外，《红楼梦》更是包罗万象之作，小说以贾宝玉、林黛玉等人的“青春王国”为主体，又涉及建筑学、植物学、中医、美食、家政管理等诸多方面。

4、爱柯达家族

爱柯达家族的灵魂人物自然是海伦娜·爱柯达老太太。

她的丈夫已经去世，但她的爱慕者、蓝颜知己、犹太商人伊萨克在重要或关键时刻，或陪伴她，或为她排忧解难。

她有三个儿子。

长子奥斯卡·爱柯达是家族剧院的经营者，他醉心表演艺术，却不善于经营，剧院只能勉强维持，但演员们都死心塌地地跟着他。奥斯卡的妻子艾米莉美丽动人，但也有非常脆弱的一面。她为奥斯卡·爱柯达生了两个非常可爱的孩子，芬妮与亚历山大！

次子古斯塔法·爱柯达虽然有点粗鲁，却善于经商，是爱柯达家族的顶梁柱。古斯塔法·爱柯达如种马般性欲旺盛，他的妻子爱尔玛竟然默许他和家中的保姆小麦保持暧昧的关系，小麦怀孕后，爱尔玛更将她视为家人。古斯塔法·爱柯达和爱尔玛应该是有三个孩子，其中大女儿已经成年。

三子卡尔·爱柯达是个大学教授，他娶了一个始终没有学会瑞典语的德国妻子莉迪亚，他爱慕虚荣，屡屡陷于财务危机。卡尔·爱柯达与莉迪亚结婚多年，始终没有子嗣。

海伦娜·爱柯达是一个很豁达又极富洞察力的老太太，她和伊萨克的圣诞谈话中，她回忆了热衷房事的丈夫，她对自己的三个儿子的真实情况也了如指掌，她甚至预见了奥斯卡·爱柯达的“陨落”。

艾米莉与主教艾德瓦德再婚后，她倚靠窗边，惆怅地说，我相信她很快又会回到我们的身边的。

她从一开始就不看好艾米莉与艾德瓦德的结合，但她又很平静地把艾米莉送走。因为她知道，不经历过痛不欲生的领悟，艾米莉不会成为永远的爱柯达家族的一员。

影片的最后，古斯塔法·爱柯达和艾米莉分别带来了不那么“正统”的爱柯达家族的新成员，但这仍然是爱柯达家族最好的团圆。

与《红楼梦》的贾府比，爱柯达家族算不上人丁兴旺，但爱柯达家族的每一个人，包括仆人，都是一个丰盈的生命。

5、电影版、电视版与幕后纪录片

电影版《芬妮与亚历山大》当年在威尼斯电影节（1983）和奥斯卡金像奖上（1984）大放异彩，也在全球电影市场上取得巨大的成功，是伯格曼创作后期的巅峰之作。

伯格曼曾在采访中称《芬妮与亚历山大》是他“最后的作品”。事实上，伯格曼后来还创作了很多电影和电视作品，但《芬妮与亚历山大》算得上是他导演生涯中最后的经典之作，此后他再也没有创作出可与之比肩的作品。

电视版《芬妮与亚历山大》共有四集，却分为五给章节，分别是：

1、爱柯达家族庆祝圣诞

2、排演鬼魂的一幕

3、分别

4、夏日篇章

5、妖灵

电视版的时长比电影版多两个小时多一点，内容自然比电影版多出不少。但电视版并不是电影版的加长版，因为两者的剪辑结构是略有差别的——应该说，这是用同一套素材创作的两部作品。

不少影迷认为，长的版本就是更好的版本，但这有时候只是一厢情愿而已。

不管是个人观感还是电影史上的主流观点，《芬妮与亚历山大》的电影版都是优于电视版的。电影版的叙事更为自然、流畅，一气呵成；电视版提供了更多细节的同时，也显得枝蔓繁杂、啰里啰唆。电影版绝对是能够让人一口气看下去的，电视版则不可避免出现若干尿点和哈欠点。

类似的情况还有《末代皇帝》（1987），该片的电影版也明显优于电视版。

可以说，《芬妮与亚历山大》和《末代皇帝》的“导演版”都是时长比较短的电影版，而不是明显加长了的电视版。

《<芬妮与亚历山大>的诞生》是《芬妮与亚历山大》的幕后纪录片，这个纪录片和一般幕后纪录片最大的差别可能是，它竟然是由伯格曼本人导演的！

伯格曼在纪录片中“展示”了自己的创作笔记，和盘托出自己的创作心得外，他更让大家看到了他是如何工作的。

对于想从大师身上吸取营养的创作者来说，这是一部不可忽略的纪录片。

6、往事与自传

《芬妮与亚历山大》和《红楼梦》都属于带有自传性质的作者的“童年往事”。

但它们与“自传”又保持了明显的距离。

伯格曼生于1918年，而《芬妮与亚历山大》的故事发生于二十世纪的第一个十年。也就是说，故事发生的时候，伯格曼尚未出生。

伯格曼是宫廷牧师之子。而在《芬妮与亚历山大》中，亚历山大是主教的继子。

伯格曼在相对严苛的宗教家庭长大，但爱柯达家族是一个富有艺术气质与浪漫情怀的家族。

亚历山大热衷于木偶戏与“投影戏”，这个倒是有伯格曼童年的影子。

古董商人伊萨克有着各种奇葩收藏的家，艾德瓦德家森严的城堡，剧场里的痴迷与人情味，等等，这些或多或少来自伯格曼成长的体验。

《芬妮与亚历山大》也好，《红楼梦》也好，终究是虚构的作品，所谓“自传”色彩，是充满了各种错位与想象的。

7、误会之二种

其一，奥斯卡·爱柯达的葬礼场面浩大，是影片的重头戏。但这场调动数百群演的大戏却不是伯格曼执导的。拍摄这场戏的那天，伯格曼病倒了，助理导演彼得·斯尔特便挑起大梁，完美地实现了伯格曼的创作意图。

其二，影片中，亚历山大与艾德瓦德是“死对头”。现实中，亚历山大的扮演者伯特·格福却是艾德瓦德的扮演者简·莫尔斯卓的超级粉丝。风度翩翩的主教大人其实是瑞典的知名歌手，他甚至推出过儿歌专辑，伯特·格福便是这张专辑的忠实拥趸。