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1 ) 关于《幽灵马车》
这部电影在1921年1月1日上映，由瑞典导演维克多·斯约斯特洛姆导演，片中故事也发生在新年之夜，传说每年的最后一个夜晚，新年钟声敲响之时死去的人会成为死神的仆人——为死神驾驶"幽灵马车"并且收获死人灵魂的车夫。一个罪孽深重的流浪汉在此刻即将被夺走生命之时，一个病重虚弱的修女用基督之爱拯救了他......本片具有一些宗教色彩和超现实主义色彩，并且对后世电影大师有一定的启发。 ●剧作模式 对于这部1921年的电影作品，它的剧本故事的成熟和戏剧性是令人惊叹的。在影片开头，濒死的修女口中一直叫着"大卫"的名字，执意要在弥留之际见他一面，这时便设置了一个悬念——大卫是谁，后来出现了几个流浪汉喝酒的镜头，这是还未介绍流浪汉的身份，当一个流浪汉讲完"幽灵马车"的传说后，才由来叫流浪汉去见修女的警察点明了这个流浪汉的身份，他就是大卫。在这个流浪汉"死"后，死神的车夫来叫流浪汉来做他的接班人——下一任幽灵马车车夫，这时用了多处插叙来讲述了流浪汉和修女所有的故事。宏观整部电影，叙事模式是古典模式，中间运用了插叙手法来解构前因后果，开头发展高潮结局，故事内容一波三折，完整又条理清晰。 主人公的人生路线和心路历程可窥见现代好莱坞一些电影中的堕落主人公寻找心灵出路的过程，现称"3R"路线，Rebellion(反叛)，Ruin(毁灭)，Redemption(救赎)。流浪汉最初因酗酒入狱，又因为弟弟醉酒过失杀人而为弟弟坐牢，后来妻子带孩子离开他，他便开始反叛，在教堂做礼拜布道时大声嘲笑，渎神蔑视上帝，对帮助他的修女恶语相向，酗酒赌博无恶不作。后被酒友失手打死(毁灭)，在经历了与死神的车夫的对话和修女为自己争取生命之后幡然悔悟，实现了救赎。
●画面与配乐 本片在一定程度上具有超现实主义色彩。超现实主义电影强调梦境的重要意义，在流浪汉与死神车夫的一系列对话和活动之后，流浪汉从墓碑上醒来，一切恍然如梦却又无比真实，这种经历让流浪汉实现了自我救赎。电影《野草莓》中，主人公也在梦境之中感受到了关于死亡的恐惧，启发了自己关于过往人生的思考。超现实主义电影在上世纪20年代的法国兴起，本片可以说是欧洲超现实主义电影的先驱之一。在画面上，多处使用叠印效果来表现车夫驾驶幽灵马车的来临，片中某个自杀男人的灵魂收割和海上马车出现然后海底摄魂的特效令人惊叹。
在车夫出现在自杀男人办公室门口的构图与1922年的德国奇幻电影《诺斯费拉图》的构图存在相似之处——人物在房门的中轴线部分出现，仿佛置身于棺材之中，这种构图现称"棺材式构图"，后来的好莱坞同题材电影《木乃伊》(1932)也能发现这种专为鬼魅服务的构图方式，为画面增添了些许诡异色彩。
配乐对于默片来说是很重要的一部分，本片的配乐以小提琴为主，其他乐器为辅，随剧情的一波三折而无缝转换。与我最喜爱的导演之一，埃里克冯施特劳亨在1922年上映的电影《情场现形记》相比，后者的纯钢琴配乐的戏剧张力就不如前者。近一百年前的电影的声画手法和剧作模式就如此成熟，令人敬佩，也值得当代电影人反省自身。 ●宗教和人生 "上帝，让我的灵魂在它被收割之前成熟起来"——本不信仰上帝的流浪汉在即将被车夫带走之际发出了对上帝的恳求。
在历史背景下，瑞典是一个以基督教为主要宗教信仰的国家，至今90%的孩子都会受洗，宗教也一直都是一些电影大师们在电影中深切探讨的话题。瑞典大师导演英格玛伯格曼的作品《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》等都发出了对上帝的追问和对人生哲学的探讨。可以说，伯格曼在一定程度上，收到了斯约斯特洛姆的启发。《第七封印》中骑士与死神的博弈和骑士对死亡的恐惧，与流浪汉的怕死和与车夫的讨价还价异曲同工;马戏团一家人的纯洁虔诚与本片的修女的善良纯洁无私形成对照。《幽灵马车》中流浪汉角色对妻子孩子的冷漠无情，或许也是使伯格曼产生共鸣的原因之一，伯格曼从小缺失父爱，《野草莓》中就刻画了一个冷漠自私的父亲形象，并请了78岁的斯约斯特洛姆出演这个角色，有人说"没有《幽灵马车》就没有《野草莓》"，这个说法虽然有点绝对，但也不是不无道理。
另外，致敬本片的电影还有美国电影大师斯坦利库布里克的《闪灵》，斧头劈门欲杀妻儿的桥段，相信是很多人心目中的经典。
我一直相信一句话，"先锋总会被超越，但经典永远不会过时"。艺术就是如此，在当代五花八门的媒体和丰富多彩的影视世界里，人心浮躁，世风炎热，有空不如好好看一部默片，也能感觉到此处无声胜有声的乐趣。
2 ) 复活
死神这一角色既代表了正义的捍卫者，又代表了邪恶的惩罚者，当一个人被选为死神，他就要驾驶幽灵马车，寻找逮捕其他罪孽深重的人 。 影片中的酒鬼因为引诱身边健康、善良的人 ，使那些健康的人也沾惹上抽烟、熏酒的不良习气后，他变沦为了下一个死神。 当昔日的朋友在除夕夜拒绝探望修女被朋友用酒瓶打死后，他即将被死神带走，死神为了完成修女的遗愿带他去见修女，面对着修女他回想起了自己的曾经。影片开始采用倒叙的手法从头开始回忆他是如何从健康的人沦为酒鬼的，也一点点揭开他心底的伤疤和痛苦。叙述他如何从善良、健康的父亲沦为了邪恶、丑陋的酒鬼。他的心灵由于熏酒、抽烟被恶习所占领，人性中善良的一面逐渐被邪恶所覆盖，他怒对妻儿、开始自己无限的复仇和寻找，他开始报复善良的修女，嘲讽别人的善行，引诱健康的人喝酒，对任何事情都不屑一顾。可善良的修女一直心怀一份爱，一份都受苦难的人的同情心，一直劝导、引诱他找回真正的自己，用自己的爱去打动着这个误入歧途的男人，可男人却不知悔改，愤怒、狂躁 丝毫不领会别人的好意，总是一意孤行，发泄着自己的愤怒，他人性中的善良早已消失不见。最后的代价是死亡。
当影片采用倒叙的手法将情节的前因后果一点点剖析出来，让故事的脉络明晰后，我们才终于明白了男人也是被动的成为了邪恶的人，他的心灵一开始是美好的，可后来由于酗酒、抽烟变得越来越放荡，这个故事编写在二十世纪初，如今一百多年过去了，这个主题现在看来仍然不失他的魅力。如今多少人由于沾染恶习抛弃家庭、抛弃朋友，走向了通往深渊的不归路，如果真有死神的话，他们要开多少辆幽灵马车呢？估计能组成一个大车队了。
我爱这部影片，无论是故事和配乐，还有人物们生动的表演都是不可多得的经典！
3 ) 浅谈：幽灵马车?
惊艳，很难想象这是一部出自无声电影时代的杰作！
这是一部刚好是发生在100年前的电影，20世纪初，欧洲已经进入电气化时代，所有工业都受到科学的影响。电影也不例外，《幽灵马车》虽然是改编自小说，但导演维克多•斯约斯特洛姆用了一些摄影的技术手段，以及丰富的电影语言和表现手段，增强了影片的观赏价值。
首先是剧本的结构方面，导演使用了插叙的叙事手法，把故事用一系列错综复杂的闪回手法游走在过去、未来、现在三层时空中，把梦境和现实、清醒和恍惚、陈述的语气和条件语气之间进行了割裂，而且深入到人物的深层心理空间，通过丰富的想象力以及创造力的挖掘，使电影具有批判主义色彩。值得一提的是：影片中的暴力场面和自然主义的哲学观、基督新教和民间传统神秘主义鬼怪场面，因为其鲜明的对比而使电影的风格更加突出。
除此之外，影片在现实主义（主要是社会问题、道德问题）层面也有深刻的批判态度。小说原作宣扬的是：生活必然要受严格的信条约束；而导演通过对主人公道德沦丧的改编，进行了抨击和批判。 19世纪初瑞典酗酒的不良风气在社会上蔓行，导演安排了一场戏进行讽刺，三个男人在大街上喝酒，刚开始气氛融洽，到后来莫名其妙因为一点小事就大打出手，还把人差点打死了。
摄影方面使用了特殊照明、多重曝光等多种技术手段，室内室外的冷暖色调对比，营造出一个魔幻、虚幻的电影美学空间。
插个有趣的题外话：李安是伯格曼的忠实fans，李安有个著名的表情包“虽然我看不懂，但我大受震撼”的源出处纪录片《寻找伯格曼》中，李安的其他几个导演去瑞典的一个小岛上拜访多年深居不出的伯格曼，李安一见到伯格曼就激动哭了；而伯格曼是维克多•斯约斯特洛姆的忠实fans。原来瑞典导演伯格曼居住的小岛，那个房子是他的偶像斯维克多•约斯特洛姆去世的地方，而36年后，维克多在伯格曼的野草莓中饰演了年迈的医学教授而使影片名留影史。🎭
4 ) 伯格曼最爱的电影
电影的故事第9篇
2018年5月4日
幽灵马车
Intolerance(1921)
维克多·斯约斯特洛姆
电影的故事第二节一上来，连看了100多年前的两部大片《卡比利亚》和《党同伐异》，无论从置景还是摄影机的运动，都是当时的电影的标杆之作。他们在电影外观上已经具备现代的种种，视觉上给人震撼，却难以收获更深的心理认同。
或许是因为它们缺乏一些更生动的人物刻画，更细腻的故事叙述，锤进你的内心。
电影自诞生以来，到萨杜尔称格里菲斯的出现，是“好莱坞统治世界的开始”，但电影里却仍缺乏动人心弦的故事。电影的先驱们仍将更多的重心放在技术的推进，叙事手法的创新上，相对忽视了电影文本的深耕细作。
《幽灵马车》是我在这短暂的一节（只选了4部影片），到目前为止最喜欢的一部电影。如果说之前的两部大作将电影的技术层面和和可视化外观提到一个新高度，《幽灵马车》则将电影对人物心理的刻画推上了最高的山头。它讲述了一个如此悲伤与喜悦的细腻的故事，它让人流泪也让人欢笑。
它是瑞典电影在20世纪20年代初最具代表性的作品，同时它也将“瑞典（古典）学派”推到了彼时世界电影的最前排。
前面我们提到过布莱顿学派，电影史上极少有以地名来命名的团体学派，用国别命名的倒不少。像我们熟悉的苏联学派，意大利新现实主义、法国新浪潮。而比这几个学派都更早一些的瑞典（古典）学派可能听闻得人并不多。
瑞典学派正是以本片《幽灵马车》的导演维克多·斯约斯特洛姆和另一位瑞典导演莫利兹·斯蒂勒为主要代表，佐以拉尔斯·汉松、古斯塔夫·莫兰德、古斯塔夫·艾德格伦、约翰·布鲁纽斯、埃尔夫·斯约堡（伯格曼的第一个电影剧本给了他导）等人共同构成了这个团体。
如果你看了《幽灵马车》，当然会注意到他显赫的闪回、倒叙的电影叙事手法，如果你还被人物细致的笔触描绘所打动，感受到室外环境在电影中所起的作用。就已经触摸到了瑞典学派的某些“共性”：细腻的人物刻画、自然景色参与到叙事、严谨的戏剧结构、善于利用“倒叙”等。
《幽灵马车》开篇不久就以倒叙展开，中间的段落还有闪回套闪回的复杂结构。格里菲斯在《党同伐异》里并置四个故事当然大胆，斯约斯特洛姆“花开两朵、各表一枝”的叙事方式，中间还有闪回套着闪回，但最终结尾，汇合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越来越快速的剪辑来奏响主题的形式,更为生动与自然。
《幽灵马车》以五幕剧讲述了一个有关“赎罪”的故事，我们也常叫做“浪子回头金不换”的经典故事。曾经拥有幸福美满生活的男子染上酒瘾（绝好的戒酒宣传片啊），后嗜酒如命，抛妻弃子沦为流浪汉，一度冥顽不化，最终在死神来临后终被修女身上的“基督之爱”感化，上演“最后一分钟营救”救下了自杀中的妻子。
电影改编自塞尔玛·拉格洛夫的小说，熟悉圣经故事的影迷，当然会联系到《圣经·路加福音》里那个同样沦落为浪子的小儿子，回归父亲怀抱的故事。配合斯约斯特洛姆电影里更精巧、复杂的叙事建构，这个圣经故事就仿佛穿越到电影中，两个文本一个主题，让人体会到“失而复得”的共振的双倍喜悦。
这也得益于斯约斯特洛姆和摄影师尤里乌斯·詹逊一起雕刻出不少神奇而诗意的时分。这里有对梅里爱叠印等特技摄影的再创新，用二次曝光描绘了灵魂脱离身体的画面。在死神的马车到来的场景中，马车、躯体、灵魂“共处一室”的场景则用了三次曝光。梅里爱的特效几乎始终局限于室内，而《幽灵马车》则继承布莱顿学派，将“特效”解放于户外的自然景色中，在“自然”和“人造”中创造了一种幽微的诗意。
特别是当你看到幽灵马车在水雾漫漫的海上奔行时，那种别样的运动感和当时的欧洲电影几乎是截然不同的。如果你看过同时期在欧洲仍然强势的百代公司的那些影片（一战开始海外市场收到好莱坞的巨大冲击，但在欧洲仍然保有领先地位），可能就会不由得对僵化的“舞台感”皱眉，更珍视舍斯特勒姆创造出的这些美妙的动感画面。
CC发行的电影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色调的蓝色，室内则是相对偏暖的黄色。仿佛无论世事如何艰难，只要有个家，就能收获最后的温柔。和友人打趣：这片子要是国内的艺联引进重映，恐怕中国的房价还能多快好省再涨几个点。
浪子回头的故事之所以如此打动人心，很大程度上还归功于演员杰出的表演。演男主角流浪汉的不是别人，正是导演斯约斯特洛姆本人。从1912年出演朋友莫利兹·斯蒂勒的电影开始，斯约斯特洛姆在导演自己的作品的同时，就一直几乎没中断过自己的表演生涯。那年这两位瑞典学派最具代表性的人物还共同出演了一部名为《人生的春天》一片。很多年前读郑雪来老师去瑞典选片的见闻时，记得他写到过瑞典电影学会“电影之家”有两个放映厅正是以这两位导演来命名以示纪念。
可以这样说，从电影的诞生开始一直看到20世纪20初的电影，《幽灵马车》里斯约斯特洛姆奉献了早期电影里最具有深度的表演。无论是剧中，人自我毁灭的欲望那一面，还是在被感化中纠结，最后置于不顾，到最终的痛彻心扉，幡然醒悟整个过程，他都演绎得非常出色。因为电影文本最终落实到实践层面，最重要的载体之一就是演员的身体、神态和表情。没有斯约斯特洛姆的表演，影片的主旨表达将大打折扣，这是电影的故事计划开始以来，我们首次谈到“表演”。因为它如此的令人印象深刻。
事实上，他的演员生涯比导演生涯更长。我们更为熟知他的荧幕角色，来自他荧幕生涯的告别作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯约斯特洛姆在片中饰演了一名追忆着往事，功成名就的老医生。《野草莓》结局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼电影中难得的温情，同年他拍摄的另一部电影《第七封印》中，布洛克看着流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。这是和伯格曼自传《魔灯》里描述“我不信任何人，也不爱任何人，我只关心自己”中截然不同的时刻，也是几乎唯二的两处温暖。考虑到同样有和死神“讨价还价”的设置，以及伯格曼反复称《幽灵马车》是他最爱的影片，可能很难否认这种伯格曼电影里极为稀少的“温情时刻”没有受到一点《幽》的影响。
拍完《幽灵马车》后不到一年，斯约斯特洛姆远赴正强势崛起的好莱坞，斯蒂勒很快也带着他一手调教出的葛丽泰·嘉宝前往。瑞典学派的两大支柱远离熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好莱坞拍摄制作的一系列电影都难称得上真正的成功，倒是嘉宝在米高梅收获巨大成功，成为瑞典贡献给好莱坞最闪亮的明珠之一（另一位是30年代前往好莱坞的英格丽·褒曼）。
纪录片《电影史话》在提到《幽灵马车》后说，《幽》之后，瑞典电影下一次重新闯入电影史的视野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新电影了。电影史有一点像电影中的马车一样，奔驰着，但它不会停下。
第2节 早期电影的叙事功能（1903-1918）
2党同伐异 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯
3幽灵马车Körkarlen(1921)，维克多·斯约斯特罗姆
4女巫Häxan(1922)，本杰明·克里斯滕森
董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans
5 ) Line
Gud, låt min själ få komma till mognad,
Innan den skall skördas!
让我的灵魂在收获以前成熟起来
牺牲自己的需求 对世界却毫无所求
我只有在今天才发觉如此爱你
维克多对情感关系的捕捉十分熟练,而修女和男主的相爱就像是重磅炸弹在观众本来已经伤痕累累的心情变得更加急迫更加担忧
6 ) 灵魂被收获前成熟起来了吗
7.0
大卫·霍姆活在三重世界里，过去的世界、现实的世界与死灵的世界。这三者之间如何穿梭，属于电影的剪辑选择是闪回，镜内特效是双重曝光，都是对这种语言极其成功的应用。与同期默片相比，配乐和调色对于情绪与环境的表现也非常精确。但本质上帮助这个故事的技术还是来自戏剧，类似是五幕的结构，故事的设计套路也来自尤金·奥尼尔那一派剧作模式，“角色的性格中必然潜藏着陈年往事，当前发生的事就是去逼他回忆整个前史，真相大白后便可被救赎或是毁灭”。全都是没有任何纵深可言的二维调度，营造的舞台感令人无法沉浸，比如墓地或酒馆聊天时三个人面对观众位置而坐的姿势，还蛮让人出戏。哪怕是那个经典的、被《闪灵》继承的长斧劈门，都没有出现很好的空间表现，景别和角度有些贫乏。临终前的仰望与狂呼尽管后来被伯格曼学去，仍具备一种话剧演员站桌子吃人的浮夸之势。当然，并不是在说电影模仿话剧就一定不好，只是目前个人喜好上相对排斥像舞台一样的影片。
死神的形象承前启后，镰刀斗篷从不露脸，再加上辆幽灵马车；而这个关于死亡的游戏规则在当时颇具想象力，所谓的神仅仅是个车夫而已，在任期间受尽磨炼，甚至还是撞时间碰运气的继任制。农历也把岁底叫年关，猛兽吃人，不知道是否关于死亡的设定尽作巧合。结尾有些意外，首先在于没有照顾修女的视角，她作为最后唯一死去的人，魂归何处。圣母姿态还是让我觉得非常有启迪性，从没有哪一瞬间比这一瞬间更爱他，活着时也从未有哪天比临终前更备这种净化恶人的使命感。大卫的死而复生是高潮点，他的祈求得来了响应，他会变成好人后再行赴死，点明题眼那句让我在灵魂被收获前成熟起来；对于他来说，活着一定还是比死去要辛苦，正如每个人那样。然而，即使抛开违反死神继承规则这件事不谈，大卫的忏悔和妻子的原谅都不够真诚，又十分突兀：谁会相信一个醉鬼在清醒时许下的承诺呢？
叠化刚出现时是我最惊喜的时刻，死神把人搬上马车，无比安静。总体来说，依然是其影史成就和我的喜爱程度无甚相关的一次观影体验。往未来看，这部影片中显影最多的是英格玛·伯格曼，我们看见了《野草莓》，看见了《处女泉》，看见了《第七封印》。而往过去看，能够意识到的是——狄更斯果真当得起这世上电影人的祖先。
CC版。配乐极好，看完之后我又重播了几段，不看画面，只听音乐。CC版附带的花絮里，伯格曼谈起斯约斯特洛姆，完全像是一个获得了很多智慧，即将老去的人，在谈自己的父亲。
难以想象这居然是一部90年前的影片。无论从场面调度还是从特技效果还是摄影来说都无可挑剔。故事的出题充满瑞典人的那种纯朴的智慧……
1.库布里克与伯格曼最爱电影之一，原来瞩目于末世图景的老库也有颗企盼拯救的心。2.伯格曼说，若斯约斯特洛姆拒绝主演，将不会有[野草莓]。3.倒叙与闪回交织的结构(甚或闪回套层)为这则牺牲与教化的故事添上了别样魔力。4.双重曝光效果令人叹绝。5.死神后启[第七封印]，斧劈门为[闪灵]借鉴。（9.0/10）
唯有默片时代光影和构图才能显示这么强大的叙事力量 万分喜欢这个故事 而这个女性角色的主观能动性和丰满程度才是出人意料：）Sjöström镜头感真是厉害 这才1921年
最后看出力道。宗教劝人向善片。氛围节奏都很好。自导自演。当时的特效效果也不错。
据说博格曼看过1000次，很多元素确实在博格曼电影中反复出现，比如说对于死亡的恐惧与迷恋，魔术般的宗教救赎，甚至那个死神的马车和人性的双面性，前半段犹如恐怖片，幽灵马车行驶在空旷的旷野，行驶在萧瑟的海边，行驶在夜晚空无一人的街道，可怜的人死了，灵魂出窍，马车夫搬走了魂魄，后半段变为了道德情节剧，用一个非常基督教救赎的故事来寓言了人性本善的道理，男主角沉迷于酒精，家破人亡的惨剧，但一场关于死亡的梦境却救赎了他，死亡引领他找到了活着的美好，在电影最后结尾那个戏剧性反转的场景中，幽灵与现实的对话，无力又沉默，仿佛人类只能局限在自己的世界中，无法听到上帝的声音，以当时的技术能力来说，许多夜晚场景完成度让人咋舌，灵魂出窍的戏也使用了多台摄影机反复拍摄才能完成，百年前的电影居然达到了如此的高度
可能是今年看过的最震撼的结尾，可能是默片时代最好的救赎故事之一，伯格曼能以此被启发，丝毫不奇怪。如此大段的闪回叙事放在有声片里可能是失败的，但影片成功地将如此多的闪回插叙合理安排，化为动力，一切都是为了最终的升华。惊人的叠影特效，本片虽不是首创，但一定是做得最完美的。
“上帝，让我的灵魂在它被收割之前成熟起来”，如果没有宗教布道的预设前提，结尾就应该收在大卫妻子自杀，他背负悔恨去做马车夫那儿，毕竟爱可以救赎一个罪人，但是无法弥补他的过错。叙事上的闪回里套闪回还真是大胆的设计，叠印表现幽灵效果也还不错。四星半。
叙事真狂，倒叙，不停的回忆。中间还有一段是闪回再套闪回的结构
瑞典电影对于生/死、罪/赎这两重元矛盾的迷恋在《幽灵马车》中得到了一种源头性的展现。
作为第一次世界大战后民族电影发展的见证，《幽灵马车》的地位是值得重视的。它利用胶片叠印塑造了死神及马车的效果，而无论是分章节叙事还是前面铺陈部分的俄罗斯套娃式结构抑都影响了日后导演的电影语言尤其是伯格曼。如同北欧民族色彩的《浮士德》，在看似恐怖的死亡语境下探讨灵魂的救赎与和解
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伯格曼的师父斯约斯特罗姆的名作，亦是伯格曼最爱的电影，影响其一生的电影创作（包括伯格曼式特写的用法）。第二幕开始的第二人称叙事真是神来之笔。斯约斯特罗姆的演技实在精湛。默片年代的神作。
（9/10）1、斯约斯特洛姆最具代表性的作品，载入影史的二次曝光，冷暖色调区分场景，倒叙与闪回使故事丰富饱满，导演本人的表演十分精湛，修复版后的配乐绝佳。2、忏悔与救赎，用古老传说续写个人命，倒叙的讲述不断深入忏悔式的“回忆录”。3、《闪灵》中斧头劈门的灵感来源，启发伯格曼的《野草莓》《第七封印》。4、相比伯格曼和库布里克一路绝望到底，斯约斯特洛姆则更相信人性之光，终可救赎。
午夜，老旧的幽灵马车伴着尖锐而令人不安的“嚎叫”声缓缓逼近，空灵而悠长的钟声适时敲响，为幽蓝的夜色献上了死亡和宿命的二重奏，或激昂，或凄切，百转千回，绵绵不断。诡谲的变奏中，过去、现在与未来彼此交错，用错综复杂的闪回拼凑出故事的全貌，在被凝固的时间里实现了主角的自我救赎。《幽灵马车》以其先锋的手法、隽永的故事以及如散文诗一般的气质名扬欧洲，影响甚广，而斯约斯特洛姆煞费苦心制作的叠影效果反而被遗忘在了可有可无的位置。
五幕。老毛病了，更想看没有救赎的结局。不过不认同价值观不妨碍欣赏影片。整体哀伤，浪漫，细腻，表演和配乐均功不可没。幽灵马车缓缓收走灵魂和上一年的车夫缓缓走下马车的场景都很爱。以及一句题外话：最近看的印象深刻的片都和酗酒有关。酒鬼活在另外一个世界里。清醒后要面对更加dull, blatant and bleak的世界，这非常困难。
很喜欢这个故事
将近一百年前的叙事就已经三层嵌套了，连库布里克都抄袭了，色彩又无意击中假如，哎后来人越来越难做了真是！就这个视效，1921年啊！不膜拜等什么！
死亡
维克多·斯约斯特洛姆闪回有《野草莓》的味道，死神的形象和手持的镰刀又可联想到《第七封印》，《闪灵》砍门最早出处原来在这，看来不止伯格曼连库布里克也曾受此片影响。宗教外表，爱的本质，于我最受用。音乐也不错。