天国与地狱1963

这次要赏析的两幅海报来自一部稍微有些冷门的电影《天国与地狱》，标准收藏编号0024。影片既有趣又容易理解，同时剧作结构严谨、拍摄技法高超、人文关怀丰富，是一部难得的优秀作品。

黑泽明 Akira Kurosawa（1910–1998）代表作：《七武士》《生之欲》《用心棒》

《天国与地狱》于1963年上映，是日本导演黑泽明中期的作品。之前我们做过《影武者》的海报赏析，相比于其后期炉火纯青的境界，黑泽明中期的作品优秀得非常清晰，每一处都堪称完美。黑泽明的作品既是电影行业的样板，又为普罗大众所津津乐道。

这是一个都市犯罪题材的故事，讲的是白手起家的正直商人、鞋业公司董事权藤，因为反对牺牲品质而换取利润的做法与公司其他董事起了争执。不料他司机的儿子却被绑匪误当成他的儿子绑架，向他勒索三千万日元的赎金。

（1943-1973年的布雷顿森林体系下，美元与黄金保持固定汇率。1949年，日本开始实行固定汇率制，美国将汇率设置为360日元兑1美元，1日元的含金量为2.46852毫克。三千万日圆可兑换成74055.6克黄金，2022年1月金价约370元人民币/克，约两千七百四十万元人民币。）

权藤一开始不愿意付赎金，原因是他为获得公司的支配权已将全部身家抵押筹得一大笔钱准备购买公司股份。他最终决定交付赎金救回小孩，自己却破产了，这样的举动激起了社会舆论对权藤的同情。后来警察们不但查出绑匪的身份是青年医生竹内，追回了大部分的赎金，而且还证明了竹内用毒品杀死同谋者的犯罪事实，最终竹内被判死刑。竹内要求见权藤一面，说出了他憎恨有钱人的内心想法，认为他们生活在天国而自己生活在地狱。

这是我们第一次赏析三船敏郎主演的电影，所以特地选了一部相对而言比较简单的来做。三船是我特别喜欢的演员之一，他与黑泽明的合作成就了影史不朽的经典。

原版海报有着鲜明的时代特色，颜色鲜艳、构图充实、主角突出、配角亦有登场，适合张贴在影院门口。主要人物是权藤，神情威严但并不凶狠。右侧的男子是权藤的助手，他为自己的前途打算，一开始支持老板不付赎金，当晚却将老板出卖给其他董事获得了职位允诺，转而认为老板应该付赎金。女子是权藤夫人，她相信司机的儿子是替自己的儿子被绑架的，单纯地认为即使放弃奢华的生活也要付赎金。下方的三名男子从前到后分别是探长、司机和警官，正在监听绑匪打来的电话。场景是权藤家的会客厅内，整部电影时长143分钟，前面55分钟都在这个场景中拍摄完成。导演在狭小的室内展现了教科书般的镜头调度与构图，是整部电影的重头戏。

海报中权藤的心理较好把握，就是在赎金交与不交之间进行思想斗争。因为不知道绑匪会不会撕票，权藤此时颇有些“一念天堂、一念地狱”的意味在其中，与巨大的红色标题相呼应。

CC海报直接使用了影片中的镜头，来自第17分33秒左右。当时权藤第一次接到绑匪索要天价赎金的电话，夫人担忧地伏在丈夫背上听电话。海报中最引人注目的就是以电话听筒为中心的雷达图了，这个构思异常巧妙，我第一时间想到的就有三个涵义：一是电话电波的具象化，二是警察的电话定位系统，三是绑匪的准星。这看似简单的雷达图不仅立即帮观众锁定了主角，还将气氛的紧张感表现到极致。

说完重点，我们再放眼海报整体，雷达图的横轴正好在二人眼睛的位置，竖轴向上延申，并使用一个细长的横标注明导演。上半部分使用无衬线的粗体镂空字母展示了英文标题，标题背景则是绑匪利用高速行驶的列车拿到赎金后的新闻报纸。

这种纵横编排，简洁但有力的平面设计特征，可以认为源于苏联的“构成主义”。“构成主义”脱胎于苏联的意识形态，本质上是一种以“为人民”为出发点的设计思路，其简约的形式本身就有着实用的功能性，同时区别于西方过去只为权贵阶层提供的繁琐设计。构成主义的设计师们经常喜欢采用粗糙且经济的纸张进行印刷，目的是代表新时代的刻苦精神和无产阶级朴素无华的特征。这与CC海报中仍坚持采用黑白色调，使用新闻报纸做背景，表达底层视角的设计不谋而合。

两版海报都避免了通过意象来表现电影标题，因为《天国与地狱》这个标题本就有夸张的成分，影片中仅作为最后一段台词由绑匪说出。“天国与地狱”在影片中既指上层凉爽舒适与底层炎热肮脏的生活环境，又指善良的人与邪恶的人聚集的地方。通过对权藤夫妇的观察，再结合《寄生虫》等电影，我们不难理解富有的人往往是善良的这个事实，但这也是一个极难调和的矛盾，因此CC宁愿将其侧重点放在犯罪片上，对这一矛盾仅使用“构成主义”的设计思路进行隐晦的表达。

原标题：CC标准收藏海报赏析 · 天国与地狱｜首发于：公众号大喜骑士

想从罗生门以后的三船敏郎的电影形象里找到他20多岁时影片《泥醉天使》、《野狼犬》中那样的眉眼，几乎是不可能了，可惜这么挺刮的脸部轮廓过早地大叔了、又过早地仙逝了。《夺命剑》中仲代达矢的武士的形象是他最深入我心的形象，《切腹》虽然更震撼，但是故事重于人物，人物反而模糊了。简而言之，日本的武士电影实在太毁帅哥形象了，《天国与地狱》中仲代达矢的探长太可了。

初看他，貌似拿不出太多的办法来，藏在三船老板家的窗帘后面监听电话而已，“再长一点就可以追踪到他”的叹息之词都出现了不只一次。他的形象是通过几次说话一层层树立起来的：

1. 在三船老板在付赎金还是不付赎金之间举棋不定之时，他很郑重地告知他不一定要付赎金的，虽然是要救孩子但也不能牺牲老板。就觉得这个警察“钉是钉铆是铆”的，思路很清晰，很冷静，也不搞道德绑架，是个正直正义的警察。

2. 影片中救出孩子后第一次警察大会，一大屋子警察挤挤挨挨的，每组两人汇报不同的调查结果并给予分析，最后探长做总结陈词。作为观众心里满满的踏实，有那么多警察资源的投入，抓住罪犯只是个时间问题吧！

3. 等确定了绑架犯的身份，探长说现在不能抓，抓了就只判15年有期徒刑，这还不了绑架案给三船老板判处的无期徒刑。不禁为影片中警察保护三船老板正义的热情和决心而感动。这是一支一点都不官僚的警察队伍，探长简直是在闪闪发光。

相比之下三船老板在影片中虽然化身为正义，却没有那么突出。

看了黑泽明好几部现代电影，这部是最好的。镜头语言极其经典不用说了，群像戏如荷兰画家哈尔斯的群像画那样精妙绝伦，不忽略任何一个角色，整个片子的节奏也是刚刚好。看剧前半段，难免怀疑绑架案与制鞋公司的董事有关，实际上董事的出现仅仅是把三船老板置于一个两难的境地，逼迫他在没的选择中作出选择。结果他现在了道德和正义，正是片中警察想要保护的正义，也是导演给予大众的希望。

荷兰画家哈尔斯的群像画

本片剧本改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说，他的主演们又都长着欧美人特别立体的轮廓，难怪他的作品认为不是“日本的”，而是“西方的”。

看过的头一部有仲代达矢，又有三船敏郎，但仲代没有输给三船的电影哈哈哈哈哈。这部电影里两个人所代表的是不同的东西，因而没有输赢之分。不过话说回来，他们二人主演的其他的电影，尤其是武士片儿里，两人的角色也往往是不同的价值取向，只不过其中二人会有冲突，比如在菩萨岭中，三船是仁慈，仲代是死灭，比如在夺命剑里，三船是武士的心，而仲代是武士的魂。这一部里仲代所扮演的是正义，而三船扮演的是作为人的守护者的人。 全片的开始就出现了一个很重要的意象: 鞋子，三船是制鞋公司的领导，他说了一句话很重要，大意是: 鞋是要承载人的重量的东西。从他得知男孩儿被绑架后他就注定会给钱的，因为他制作鞋的信念是，要制造足以承载人的东西，一双鞋是承受着人的重量，行走于天地之间的器具，它承载着人。如果一个人的生命本身被威胁，那么三船肯定会付赎金的。但难道因此，鞋的器具的宝贵(在三船这里意味着，守护人之栖居的事业)就被抛弃了吗？没有。被抛弃的是事业的高度，而非事业的本质，正像人的本质一样(想起以一位朋友哈哈哈)，守护人之栖居的事业的本质是不会失去的，因为大地和天空之间的逡巡就是人的本质的处所。回过头来看绑匪的行为，绑匪憎恶着的是什么呢？是一个天堂与地狱的对立的人间表象，或者仅仅是这种对立。他看见自己的居所简陋而三船的豪宅高高立在山头，于是他产生不满，他的不满来源于对居所，对生活，对一切的估价，有了估价便有了对立，有了对立人的本质就被威胁，威胁并不在于“我会杀了这个小孩”之类的，威胁在于：我的估价可以让世人将人性通通遗忘! 让世人通通变成只会估价和被估价的对象，变成像电影里那些被物欲驱使的其他的公司董事。

因而电影里冲突的双方是守护着人之本质的三船，以及，被现代化社会所迫害/驱使因而遗忘了一切本质性东西的绑匪(如果绑匪真的遗忘了人的本质，那么他脱离了人的本质吗？影片如何展示这一点，后面会提到)。

而二者之间，冲突的发生是借助于民众以及警察，他们是秉持社会正义之人，他们往往处于二者之间，影片的结局，显然社会公义得到维护，法律得以执行，但以什么代价呢？一个瘾君子的命! 然而这便是正义的后果，这正义绝非三船扮演的鞋匠所要求的正义，却是社会要求的正义，试问如果让三船选择: 判绑匪死刑并牺牲一个瘾君子，还是只判绑匪15年，毫无疑问他会选后者，因为鞋匠永远是守护着人之行走的人，正像黑泽明永远是守护着人之于天地之间的逡巡的人一样。

关于绑匪，他有点让人想起罪与罚的主角拉斯柯尔尼科夫(哈哈我记住了牛逼不)，他仍被自己所投射的关于社会的表象所束缚，他信奉自己的恨和正义，但他并未意识到自己的表象何以是一个表象：正因为他也是一个人，他才能堕落，才能给人的生命，生活贴上价格的标签，当受害者出现在他的面前，他近乎癫狂(影片结尾，三船去见即将被执行死刑的绑匪)，因为他发现对方并非一个表象，并不会由于他的行为而陷入他所设想的不幸，因为正如前面说过的，三船的工作，其本质并未被威胁到。因而他看清了自己，看清了自己早已遗忘的东西：自己是一个无法被完整表象之物，是一个人。这情形有些让人想起：如果你让形而上学照照镜子，它也肯定会癫狂。

最后想说：如果设想一下，住在山顶的是其他几个董事里的一个，会怎么样，首先他们肯定不会付赎金，他们和绑匪一样相信自己住在与山底的“地狱”相对的“天堂”。因而他们不会选择牺牲自己的财产。而绑匪可能会撕票，社会的舆论会怎样，会责备那些董事？不会，舆论只会同情受害者，因为大家认为如果是自己，自己也不会把钱交出去，这时他们就也一同沦落到相信“估价之天堂与地狱”的存在。可见电影里的舆论，或者说大众，只能是逡巡于“天堂与地狱”和“天与地”之间的，他们被这两种力量撕扯，时而遗忘，时而记起一些什么。

也许可以说，真正的天堂是人之本质得到守护，真正的地狱是人之本质被遗忘 而大地上的族类，人，生活在二者之中。

不管怎样，黑泽明拍的结局里给人以希望。

故事悄然发生于这座看得见山的海滨之城。伴随着镜头的切换，高耸的层楼与低矮的平房交错，在天与地之间，只有一片灰蒙蒙。炎热，焦灼，躁动，一切都在炙烤着人们的心灵。住在天国的人们在窗前俯视着地上的行人，地上的人们亦在窥视着天国的动向。

影片可以分为两个部分，以一起绑架案的起始结束为轴，讲述了企业家权藤今吾对于给司机之子交付赎金时的艰难抉择和警部长仓户破案时的人间百景图。前半部分是“天国”的人在人性与良心中的挣扎，后半部分是“地狱”中的人的堕落与追寻。同时也穿插和展现了天国与地狱两个世界的迥异: 前者是山顶上的别墅，欧式的草坪被修理的整整齐齐，巨大的落地窗隔绝着外界的喧嚣与污浊，精致的家居中女人身着传统的和服;而后者则是山下一排排鳞次栉比的房屋，泛着白沫堆满垃圾的池塘，车子行过时溅起一层泥巴的水坑，人们或赤着身子或穿着花花衣服在浪荡。 住在天国中的人们在尔虞我诈，有限的空间内的爆发着急剧的冲突，舞台化的编排手法，你方唱罢我登场，焦点人物的迅速集中，非焦点人物的快速淡出，顷刻之间便是一出好戏。

权藤在接起电话的一瞬间，其他无关人物(妻子孩子和其他警探)快速退出，留下来的三个人，目光同时聚焦于权藤身上，权藤作为司机的老板，下属的上司，警探服务的受害人，和电话中绑匪的勒索对象，具有绝对的焦点。

人物分别散于近中远三处，整个画面除了边角的部分都被打的很亮，黑泽让近中景的人都穿着一样的白或与背景相融一体颜色的衣物，而将最远处拥有决定权的权藤置于黑暗处，表明内心最后的黑暗与挣扎。

权藤在选择交付赎金的那刻，他的社会地位已然将要滑落，此刻的众人都位于起立的状态，但目光依旧聚于权藤身上，黑泽通过这种高低之间的差异对比凸显了主人公的道德高尚。

相较于天国而言，我更爱的却是地狱的戏份。地狱是暗流汹涌的。因为相比起活在天国中的人的不幸，活在地狱中的人总是被无视。在这样两个几乎平行的世界，若非竹内这个纽带的相连，本并不会有任何的交集。 在他的眼中，地狱的图景几乎随处可见。横滨，这座现代化的大都市，伴随着战火的洗礼和重建，在美日安保斗争运动结束后，这里涌入了大量的驻日美军。后现代的浪潮来袭，传统让步，世俗日下，罪恶滋生，人在这样的环境下异质而道德沦丧。

黑泽最擅拍摄运动中的人，前方的人流攒动，而作为视线焦点的竹内实际上却是不动的，在他的前面是来自美国的黑人，也就是驻日美军，反应着安保斗争后的日本国内混乱的风气与面貌。

在这幅画面中，竹内与吸毒女的中间由门框隔断，竹内墨镜上折射的光掩盖着他要杀人时的神情，吸毒女头上白色窗框上的韩语谚文，可以大致推出吸毒女的身份是一个在日韩国人。

他是一个奇异的人，聪明，狡黠。他到来时，逼仄拥挤的街道上响起的是舒伯特的鳟鱼;他放浪时，花花绿绿的人群中间多了一个别着红色康乃馨的白衣;甚至于他滑入犯罪的陷阱时，脑袋也是从花丛中探出来的。这样的人若非天使便是恶魔，而他也确实足够混蛋。 他是一个神秘的符号，影片几乎未交代过他的出身、家庭、背景、经历甚至于他犯罪的动机。就像主人公权藤的前半生一样——此事不涉“天国”，无从得知。 初看完这部电影的时候，我不禁屡屡要问:难道就这样了吗？天国中的人重归于平静，地狱中人依旧徘徊于焦点之外，踩在冰冷的尘下。世上总有穷人与富人，社会上的不平等乃是天经地义之事。黑泽认为所能够选择的只有艰难的道义。 也许只有二人在铁丝网对视的那刻，天国才短暂的屈就于地狱中人，望着地狱中人的扭曲、变质、异化、尖叫和颤抖，人性被踩在脚下化为齑粉。但宁毋知究竟是天国包裹了地狱还是地狱包围着天国？就像那高塔中焚烧时的那一缕粉红色的烟，仿佛是地狱通往天国的讯号，因为只有那一刻，在天国中的人们才能平视着地狱。天地此刻就像是一张巨大的罾笱，任凭其中的人怎样的呜呼哀嚎着却也无法逃离，天国与地狱中的人各有各的不幸，炼狱在心间。