夜与雾

大多数关于大屠杀证言的电影可以被理解为是一手或二手信息的叙述集合。在第二次世界大战刚刚结束时，出现的最著名电影都是从二手的资料、局外人的角度来审视种族灭绝。这类电影现在通常被理解为“散文电影”（essay films），它们来自对事件的当代理解，很少有第一手的视角呈现给大众。它们既尖锐又抽象，运用了冷静的距离感；从学术和理论的角度反映了人类的邪恶、群体思维和种族灭绝的能力。这些电影人也意识到纪录片的客观性和局限性，并没有假装展现出所谓的真相。在纪录短片《夜与雾》（Night and Fog，1956）中，阿仑·雷乃（Alain Resnais，1922-2014，法国电影导演）明确表示，这部电影是他的个人想法和观察载体。不论是一手的资料还是虚构的场景，观众所看到的都只是现实的重建，而不是真实的再现。其他属于这一类别的电影还包括更为抽象但同样伟大的纪录短片《动物之血》（Le Sang des bêtes/Blood of the Beasts，1949）。

纪录片《夜与雾》（1956）剧照，导演：阿仑·雷乃。片长：32分钟。

纪录片《动物之血》（1949）剧照，导演：乔治·弗朗叙（Georges Franju，1912-87，法国电影导演）。片长：22分钟。

存在于证人和证词之间的是诸如纽伦堡审判（Nuremberg trials，1945-46）和后来艾希曼审判（Eichmann trial，1961）等事件的新闻文献。这两者都是以幸存者和犯罪者的证词为中心，但这些叙述并没有像解放集中营中的镜头那样获得同等的文化印记。事实证明，较为直观的“目击者”图像要比详细的证词更有传播力，它可以有助于巩固人们对大屠杀有限的文化理解。这种强调“目击者”的图像往往以狭隘的视角来描述事件，强调的是受害者的身份和痛苦心理，而忽略了他们的坚韧意志和真实回忆。

欢迎关注我的微信公众号：ABAGo

1951年，犹太政治理论家汉娜·阿伦特出版了她剖析极权主义的专著——《极权主义的起源》。在书中，她将纳粹集中营的罪孽归结为一种“根本恶”，一种无法用动机和理由解释的恶，这种恶超出了人类知识的理解范围，它就是恶的本身和终极。它将人吞没，取缔了人之为人的本性。

几年后，阿伦·雷奈关于纳粹集中营的纪录片，同样没去追问恶的原由，但在雷奈克制的镜头语言之下，在日常化的屠杀行径之后，始终弥漫着一种“根本恶”的幽灵，那是一种统摄性的氛围，你用不着去指涉它，因为它本身无所不在。

以下是对影片主题和手法的一些简要分析：

1、影片对纳粹的揭露，并不是以激进的语言与悲怆的音乐进行声泪俱下的控诉，而是以纪录片镜头的克制与隐忍，客观陈列出大量事实证据，同时用冷静的旁白娓娓道来，从而使集中营的暴行与受害者的惨痛遭遇在平铺直叙中，显得有如家常便饭。

2、文本的平和。影片叙事依照时间顺序，按常规因果关系组织材料。从纳粹追捕犹太人开始，进而介绍集中营环境，澡堂消毒间，宿舍，公共厕所，公共空间（动物园，植物温室，孤儿院），绞刑的刑场，医院，手术区，妓院，监狱，焚尸房，毒气室，仓库。工具理性打造了一个严谨有序的屠杀流水线，所有的残暴罪行在这里按部就班的进行。

3、群像取代个体。有别于历史纪录片以人纪事的传统，《夜与雾》除了在开篇叙述纳粹追捕犹太人时，以一两个人的被捕揭示“死神的第一步”之外，此后的受害者都以复数的人称出现，没有任何极端的个案。这样做有两个效果，一方面，一两个人的悲剧不足以囊括600万死亡的惨烈，这些死者应该受到同等的尊重，他们的悲剧是犹太民族的悲剧，人类的悲剧；另一方面，从被捕开始，他们就不再是个体，他们的行动与自由不再由个人意志左右，他们像畜生一样被进行轻贱的集体管理，脱光衣服，排队进出，剃头、纹身、编号，贴上政治标签，住牢笼一样的宿舍，用公共的厕所，死了也无非是在花名册上轻轻划掉一笔。

4、彩色对黑色的反讽。影片的现实时空（拍摄时的1956年）采用彩色，记录罪行的资料片和照片是黑白色，两个时空反复穿插，以此形成彩色对黑白的否定，现实时空对丑恶过去的批判。尤其在影片之初，以恬静开阔的野外开场，附近就是集中营遗址，短短几年的时间好像洗刷了历史的罪恶，无不具有讽刺意义。

5、全景取代特写。和群像取替个体一样，影片的镜头语言也大多采用大全景的全面覆盖，而几乎没有特写镜头。介绍集中营的环境时，如公共厕所、刑场等，采用推镜头、摇射镜头突出被摄主体的宽大，以示条件之恶劣，刑罚之残忍浩大。镜头在一大片堆积的骸骨，受害者密密麻麻头发、眼镜上空摇过，角度之低，就像俯视一片一望无际的草原，这种无边无际在舒缓的音乐的烘托下，甚至产生某种让人不寒而栗的诗意。它们似乎只有以堆积成山的姿态才能控诉心底的仇恨，这些仓库，不仅郁结了600万阴魂的怨气，也是一座人类罪恶历史的陈列馆。而视听语言很好的以平静的表象隐藏起情感态度，达到平衡与克制。

片名《夜与雾》出自二战时期希特勒颁布的一项屠杀犹太人的法令——《夜与雾法令》——秘密拘捕或杀死的人就好像突然消失在“夜与雾”中，他们的家人不会收到任何音讯。所以，很容易便知道该片是在揭露纳粹集中营中的种种恐怖暴行。 导演阿伦·雷乃作为法国新浪潮的代表性人物，坚持对二战进行回望与反思，对现实进行主观思考。在《夜与雾》中也可以看到导演本人鲜明的个人风格与镜头语言，不难联想到其后期拍摄的《广岛之恋》、《去年我在马里昂巴德》等代表作品。 在整部影片中导演用黑白与彩色来区分历史与当下，但又多次使用交叉蒙太奇来联系历史与当下。黑白代表着压抑，正如历史所有的沉重感；彩色代表着美好，映射当下难得的宁静。着两种极大反差的画面颜色更是表现了这种宁静下克制的愤懑与悲哀。交叉的剪辑手法更是让观众难分过去与现在，过去是僵死的一张一张照片或人物，现在是流动的景象与建筑，看似矛盾，实则让观众更加深思“战争睡过去了，但是永远睁开你们的双眼”。 接下来是从影片中一些具体的镜头分析该片的视听语言之妙。 在该片开头，首先映入观众眼帘的便是一个彩色的平和草原的远景镜头，可随着导演的移镜头我们看到了冰冷的铁丝网，移镜的同时略带轻快的音乐一同响起，用音乐反衬这平和宁静来的可笑，随后带有一丝诗味的旁白也缓缓道来。接下来的几个空镜头也几乎都是从平和的风景摇或移到满是铁丝网的画面中。背景音传来旁白冷静的声音：“鲜血已经干涸，喉舌已经沉默，相机是这里唯一的访客。” 画面一转，我们看到了整齐划一的士兵动作，摘自《意志的胜利》中发动战争时的一系列镜头，并且均是黑白画面，配上节奏感极强又充满跳动性的音乐，似乎是在嘲笑这如牵线木偶般的人与这恐怖游戏般的战争起始。 在众多犹太人登上火车后，一段有趣的交叉蒙太奇出现了，黑白画面里在夜与雾中行驶的车厢接到彩色画面的火车轨道，配上反问式的旁白：“今日，在相同的铁轨上阳光普照，我们沿着它们漫步，在寻找什么呢？是当车厢门打开，跌落在地上的尸体所留下的痕迹吗？”一条铁轨改变了无数人的命运，生与死只在那一线之间。 本片在镜头运用上还有最突出的一大特色便是对于特写的运用。在展示集中营内人们的穿着打扮时运用各种大特写给人以简洁有力的感官刺激；在展现堆满头颅的盆、堆满尸体的沙滩、推土机变成“推尸机”、扒了皮的脚以及各式各样的死状时更是挑战观众的感官，让观众直面死亡与恐惧，直面历史与战争。提到特写，在影片后半段有一系列的成堆的生活用品的剪接，直到一堆女人头发上摇到成山的头发的镜头出现，毛骨悚然，画面一转观众得知这些头发都被织成一捆又一捆布，接下来是被当作肥料和肥皂的骸骨与尸体，以及透过镜头便可猜到旁白未说出口的用皮肤做成的画，接连的特写刺激着观众的每一根神经，究竟，多少人死了？或者应该问，究竟，还有多少人活着？ 其次，本片对于声音的运用也是充满了巧思。除了以上所提到过的配乐外，导演还刻意的剪进了许多人说话的画面，但是同期声被消音，只用背景音乐在进行着声画对位。也许在导演的眼中，一切的语言都是苍白无力的，片尾的那段法庭辩护最为精彩，我们看着一张张狰狞的面孔与一张一闭的嘴巴，却只听到旁白伴着配乐静静说到“‘我没有责任’，囚犯长说；‘我没有责任’，军官说；‘我没有责任’，那这是谁的责任”。 总的来看，影片的镜头总是直接的展现集中营的种种恐怖，如人们手捧着他人的头颅毫无感情的运送到指定地点；但同时又充满了克制，没有刻意的煽情也没有感性的引导，只是用镜头去呈现最真实的画面；同时近乎诗化的旁白准确有力但又不断地去反问观众，反问历史，反问今日。 影片的最后是一段彩色镜头的剪接，但不再像片头有美好景色的铺垫，而是直接呈现跳脱出的钢筋与怪兽般的废墟，但旁白依旧沉静的述说着“当这些画面变成过去，我们假装再次充满希望，好像集中营里的苦难就此痊愈。我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。”我们无法看到铁丝网后一张张麻木又渴望自由的脸，只能发现盖着铁丝网影子的那一片无比肥沃的草地。