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1 ) 翻译 | 吉加·维尔托夫论《持摄影机的人》
原载于微信公众号：电影传单FilmBooklets
文/吉加·维尔托夫 Dziga Vertov
译/MapleSaki
相较于先前电影眼睛派的作品，《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）耗费了更大的工作量。观察下更多的地点和拍摄时复杂的组织技术性操作可以为此做出解释。蒙太奇实验需要非同寻常的尝试。这些实验持续地进行着。
《持摄影机的人》是直白的，创造性的。它旗帜鲜明地反对电影发行商“陈词滥调，越多越好”（the more clichés,the better）的标语。这种标语令我们这些电影工作人员哪怕精疲力尽，也不会去想片刻休息。我们必须促使发行商，出于对这部电影的尊重，把他们的标语晾在一边。《持摄影机的人》需要的是最具创造性的展示。
在哈尔科夫，我曾被问道：“为什么喜好那些跳动字幕的你，却突然带给我们《持摄影机的人》——这部没有任何文字和字幕的电影？”我的回应是，“不，我从未表示过自己喜欢任何字幕——那都是某些评论家编造的。”
的确，为进行坚决地净化电影语言的斗争，为使电影语言完全独立于戏剧和文学语言，电影眼睛派摒弃了制片厂、演员、布景和剧本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游离在图像之外，与其隔绝，并对位地建构出一个文字-无线电的主题。
“在《第十一年》（The Eleventh Year）里，几乎没有留给字幕的空间（字幕图像的播出方式则进一步体现了它们不重要的地位），所以就算删去字幕也不会对电影的力量有任何干扰。”——《电影前线》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
“一个真正电影-客体中的字幕，在其具体分量和实践意义上讲，就好比是马克思在《资本论》里分析货币时，对《雅典的泰门》关于黄金的引用。（《第十一年》的字幕便是如此）当这些字幕大部分都恰巧是确切的引述时，它们便可代表一本书籍在布局过程中的文本。”——《电影前线》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
因此，《持摄影机的人》里字幕的完全缺席并不出乎意料，反而早在先前所有电影眼睛派的实验中都有所准备。
《持摄影机的人》不仅是一次实践成果的表现，也是一种银幕上的理论显现。这便是为什么在哈尔科夫和基辅就这部电影的公共辩论中，各方艺术代表展开了激烈的争执。争执发生在好几个层面。一些人说《持摄影机的人》是一场视觉音乐的实验，一场视觉音乐会。另一些人则视这部电影为蒙太奇的高等数学。还有一些人则宣称这不是“原本的生活”，而是以一种他们从未见过的生活，等等。
事实上，这部电影只是其所记录在胶片上的现实的总和，如果你想的话，也可认为其不仅是总和，而可以是乘积，一种基于现实的“高等数学”。每件物品和每项要素都是独立的小文件。它们相互关联，所以一方面，电影将只由片段间的联系构成，片段联系同时也与视觉联系相吻合。另一方面，这些联系将不再需要字幕。于是，所有联系的总和便最终形成了一个有机的整体。
这场复杂的实验是成功的，它被各抒己见的大多数同志们所认可。首先，它将我们从文学和戏剧的桎梏中解放了出来，我们才得以见证百分之百的电影。其次，它用被摄影机（电影眼睛）所记录的“生活”来猛烈地反对被不完美的人眼所看到的“生活”。
选自 Kino Eye ：The Writings of Dziga Vertov
2 ) “自我指涉”的滥觞
有些电影是作者送献给电影本身的，是一件礼物、一封情书。这些电影是在探讨观众、电影和摄影机之间的本质关系。看阿巴斯之前并没看过维尔托夫，这次须臾之间恍然明白为什么说“电影止于阿巴斯”，阿巴斯一生的作品正是维尔托夫命题下的有增无已。 蒙太奇理论诞生于库里肖夫实验的实证基础，建基于爱森斯坦的理论实践。随后，杜辅仁科将其引向诗意派，维尔托夫则将其带入实验派。与其说实验，毋宁说是对当时所有电影的一次暴力肢解。在那个电影作为“第七艺术”还广受质疑的时代，维尔托夫通过彻底消除字幕、剧本、剧场的桎梏，力求运用纯镜头层面上的技术，创造一种超越国界的普世电影语言，从而使电影与戏剧和文学语言彻底划清界限。这可能是影史上第一次以这样孤傲的姿态向观众的理解力发出挑战，它在鞭挞观众的固有认知：电影必须叙事吗？ 这部电影看似天马行空，但只要对影像的属性进行划分，就不难理解了。电影展现的是两个不同的时空，第一个时空是影院（观众）的时空，第二个时空是“电影中的电影”（电影和摄影师）的时空。影片开始展现的是第一个时空，维尔托夫用线性蒙太奇的方法依次展现了摄影机和摄影师、空旷的影院、放映机和放映员、进场的观众、预备的乐队……直至放映机将画面投射到银幕上。随后，影片过渡到第二个时空。戈达尔说电影不是发生在银幕上的，也不是发生在观众的意识里的，而是发生在银幕与观众之间的某一空间内的。第二个空间所展现的正是戈达尔所说的“某一空间”。在这一时空内，存在两个摄影机（摄影师），即观众视觉空间外的摄影机（以下简称外摄影机）和观众视觉空间内的摄影机（以下简称内摄影机）。所以，影像因此被分成了两种不同属性摄影机所拍到的影像。其中，外摄影机对内摄影机又具有包含关系。故而，它所拍到的影像，一部分是不包含内摄影机的，即我们通常意义上观看的“电影”；另一部分则是包含内摄影机，即这部电影的“实验”性质的部分。 从内容上看，“影中影时空”依次展现了一座城市的苏醒、工作和娱乐，通过摄影机的镜头和摄影师的眼睛的重复蒙太奇强调导演“自我指涉”的意图。这是一种“反身式”的拍摄实务，导演直接展现拍摄团队的工作情景以及观众正在观看一部被加工的电影而非“现实”的事实。除开频繁出现的摄影师的工作情景，影片还通过平行蒙太奇的手法将剪辑师的工作情景和被剪辑后的影像来回剪接，以此提醒观众：“你所看到的并不是现实的真相”。 虽说维尔托夫有意通过跨越国界的纯电影语言来打击旧俄国电影的资产阶级传统表现形式，创造无产阶级革命电影。但他的雄心在当时无疑失败了，他所编造的语法太过艰深，导致他的“语言”根本无法被无产阶级大众理解和接受。但从现在来看，结果昭然若揭，他的改弦更张给电影建立了一种全新的可能，以阿巴斯为首的一大批受其影响的导演为电影艺术的发展做出了卓绝的贡献。 毋庸置疑的是，不管有多大的“狭隘的精英主义”之嫌，这部电影依然是一部建立在蒙太奇理论之上的实践。但与爱森斯坦和普多夫金不同的是，维尔多夫明显受到了当时盛行的达达主义的影响。在那个布尔什维克刚夺取政权的时代，这种倾向不难理解，维尔托夫希望以电影的方式破坏资本主义既有的艺术规范。而且，这部电影也是十足的符合达达主义的特点，即没有主题，没有情节，追求奇异怪诞的视觉效果。 上文已经谈到在“影中影时空”中的不同属性的影响素材有多么的复杂，维尔托夫作为苏联蒙太奇技术派代表人物之一，利用其神秘的蒙太奇编码，在无序、凌乱的影像素材中，通过剪接编织出了一串完整的意义链。影片大量的使用的蒙太奇手法。例如，在城市苏醒的部分，女人眼睛的大特写同被风吹动的窗扇和摄影机镜头并置；在城市工作的部分，男人眼睛的大特写同街道楼房的鸟瞰镜头并置，均以一种隐喻蒙太奇的手法突出摄影机自我指涉的寓意，并引导观众区分不同的影像属性。除蒙太奇之外，影片还运用了很多前卫的技术，包括拍摄跳水时的慢镜，拍摄上街人群的反向动作镜头，多次出现的垂直/水平分画面……其中，最具实验精神的是对叠化的运用。在好莱坞公式里，叠化一般只作为一种技巧性转场。但在维尔托夫的这部电影中，叠化被运用进了实际构图中，且承担其独特的叙事功能。这种叠印镜头在拍摄城市外景中被多次使用，在单位镜头内对时空进行再度切割，表现了达达主力所提倡的颠覆与破坏。 《持摄影机的人》是集聚纯粹的技术和先锋的创作观念的杰作，其近乎粗暴的“自我指涉”是精髓之所在，也是之后的后现代主义艺术的主要创作理念和审美策略之一。它告诉观众，人既是被摄影、被研究的对象，即客体，又是去做出摄影、研究行为的主体。如果人是主体和客体的同一，那么现实也许是被无意识的建构的，并且是由社会构成的，也就是说在主客体关系变化中与其他人一起建构的。任何事物可以意味任何事物，任何事物可以象征或代表其他事物，任何事物可以变成任何事物，但是只对群体，从来不对个人。那么，人是什么？人的本质和主体性何在？也许像福柯说的一样，“人已死亡”。电影诞生以来，人更像是近代社会的产物。
3 ) 把法国新浪潮踩在脚下了
虽然是一部社会主义的宣传片，内容上我就不予置评了，但从纯电影和摄影的角度来看，这部片子让我从头赞到尾，比如说：
1. 蒙太奇。蒙太奇。蒙太奇。它蜂拥而至打得你措手不及的剪辑们，把几年前爱森斯坦创造的蒙太奇技术发挥到了超前实验的高度。
2. 摄影师的自我暴露理念将这部电影引向了几乎算是哲学的深度。我们以为自己看到的一切是天经地义，习以为常的。但其实，这一切都是精心策划的筛选。
3. 无数的镜中镜，几乎可以算是维尔托夫对观众心理的一场大玩弄。不论画面是从静止的胶片转切到胶片上的这个电影，还是一次又一次，我们看到电影院里面的观众看电影。看的什么电影呢？就是我们现在看的这个电影。这让我想起那句著名的打油诗“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚跟小和尚讲故事。讲的什么呢？从前有座山……”自己小时候也曾多次想象，自己有一天能跳进电视机里面，把里面的虚构当现实。因此，他的这一套实验对我来说震撼之极。当我全屏看一段影片，然后又看到电影院里面的人在看这一段影片时，我不禁感到混乱与迷惘，我刚刚是在看自己么？
4. 强烈的对比，让这个完全没有语言与故事的摄像头讲述了超于画面的内涵。比如那一组结婚与离婚的组合，葬礼，生育，与婚礼的组合，美容的女人与劳动的女人之对比，都让人心里感慨万千。
5. 定格。我看到这些画面的时候简直就吐血了。法国新浪潮中，特吕弗的《祖与占》以几个定格镜头而闻名。但是没想到，早在三十多年前，人家苏联哥哥就已经创意出来了。而把静止的胶片当照片陈列再反复回转，同样混淆着大家的视线而具有高度的实验性与美感。
6. 双重曝光。把一个镜头嵌在另外一个镜头里面，这种技术在今天的电影里面是相当普遍的，数码技术来做也是相当简单的。但在二十年代， 这部电影就大篇幅的运用了这种重叠的效果，非常具有革命性。
7. 关于画面的分割，拍摄的角度等，这些都让我觉得之后的《奥林匹亚》和《公民凯恩》相比起来，也似乎不那么牛逼了。
8. 最搞的是居然还有动画。当然不是手工画的动画，而是一个镜头一个镜头连起来的实物动画，后来超现实动画大师史云梅耶的标签风格。说到超现实，这电影也很有几个镜头相当有味道，比如电影一开始，摄影师站在摄影机上面的这个镜头，以及摄影师站在啤酒杯里面的镜头，也都具有着深深的超现实风格。
你能想到，这是一部二十年代的电影么？它里面运用到的技术，当代都鲜有电影能相比。
这部电影在一开头是这样的几行大字：
"The film Man with a Movie Camera represents
AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION
Of visual phenomena
WITHOUT THE USE OF INTERTITLES
(a film without intertitles)
WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT
(a film without script)
WITHOUT THE HELP OF A THEATRE
(a film without actors, without sets, etc.)
This new experimentation work by Kino-Eye is directed towards the creation of an authentically international absolute language of cinema – ABSOLUTE KINOGRAPHY – on the basis of its complete separation from the language of theatre and literature."
维尔托夫的这项声明看得我心情澎湃。真正的艺术啊……
4 ) 我的镜头在撒谎
即使在今天看来，这部电影依然可以算作比较具有实验性的作品，而它竟然出现在近80年前的苏联，距电影的诞生只有短短的34年，当时的电影还处于默片时代。
全片没有情节，只是不动声色的记录莫斯科的市景，街上形形色色的行人，店铺，工厂，电车，火车……
如果一直是这样，镜头只是像眼睛一样在观察，那么这部电影直接叫做《摄影机》也未为不可，但是既然片名叫做《持摄影机的人》，那么这个“人”的作用自然会在影片中体现出来。
于是，每当我们随着镜头看着莫斯科城中的各种景象，逐渐进入，逐渐放松，简直认为没有摄影机，也没有镜头后面的那个人的存在的时候，电影里就会出现摄影师的镜头，一会儿是他扛着摄影机寻找合适的角度，一会儿是他蹲在矿工后面拍摄矿工的劳动，让我们总是恍然大悟的想起原来我们看到的并非天生就有的景象，而是摄影机后面的这个人想让我们看到的东西，当我们看着教堂宏伟的尖顶的时候，如果摄影师将摄影机转个方向，我们将看到贫苦居民居住的小草棚；而如果摄影师不想让我们看到草棚的话，我们就只会为这教堂的壮观而赞叹——一切都取决于持镜头的这个人，此时此刻，我们都是他的臣民，我们都要遵从于他的意愿。
最有意思的是这样一组镜头：街上奔跑着一辆敞棚汽车，车里是几个打扮入时的阔太太，这样的镜头并没有什么特别，可这时，镜头切换，我们看到摄影师正坐在与敞棚汽车并行的另一辆敞棚汽车上，拍摄着阔太太们的一举一动。这就让人不由得想到，那么我们现在”所在”的镜头，岂不是另一辆与两辆车共行的汽车上的另一名摄影师的眼睛吗？
整部电影，似乎导演都在跟我们玩着同样的游戏——先让你放松警惕，进入他为你设置的环境与心情，然后忽然用一组镜头对你当头棒喝，告诉你：“这一切都不过是我为你安排的，你自己不可能自由选择，我让你哭你就要哭，我让你笑你就要笑，我让你看到的你就要看，我不让你看到的你休想看到……”
影片的蒙太奇镜头运用的很好，例如里面有一组镜头，分别是婚礼，葬礼，婴儿的出生，老人的死亡等等，我一面不无感伤的想到了人生无常世界广袤之类的词语，一面在心里知道又中了导演的套，我们已经太熟悉电影语言了，固定的场景我们就会产生与之相符的固定的情感，而我们毫无知觉。
还有一组镜头，一个女孩在射击，镜头快速的在她的枪口和靶之间切换，速度越来越快，这就说明子弹即将射出，可是切换了好多次子弹也没有射出，让人心里憋闷极了，呼吸都困难，还好最后子弹还是射出去了，如释重负的同时，心里又一次的感觉到了导演的诡计。：）
拿到了摄影机，就是掌握了话语权，就能任意的摆布观众，当我们沉浸在镜头为我们讲述的故事，铺设的场景的时候，我们有没有想到过镜头后面，那个“持摄影机的人”呢？
最近有本讲电影的书名叫《我的摄影机不撒谎》，而《持摄影机的人》要告诉我们的似乎是：摄影机永远不可能不撒谎。
5 ) 影评＋解析＋分镜分析
1.【简介】本片是苏联纪录片导演，“电影眼”理论的创始人吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）的代表作。电影主要拍摄于乌克兰的敖德萨市，摄像师是维尔托夫的哥哥米凯尔•卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。摄影师米凯尔•卡夫曼在拍摄的同时也出现在电影画面中，首创了“自我暴露”的电影形式。在这部具有里程碑性突破意义的纪录片中，维尔托夫首次使用了二次曝光、快进、慢动作、画面定格、跳跃剪辑、画面分割等前卫剪辑手法，并采用了仰角、特写、推拉镜头等新颖的拍摄手法，并制作了一段定格动画。
【思考：如果导演的意图是想让电影脱离于文学和戏剧，着力运用了很多创新的蒙太奇和剪辑手法，以至于这部“纪录片”不再表现“真实”，还能说是一部纪录片作品吗？
首先需要思考的是，如果纪录片趋向于形式主义，是否就不再表达真实？还是为了观众获得更好的视听效果？这种形式主义或者是技术的运用是否有助于纪录片表现真实？电影的主体内容是虚构的还是非虚构的？】
2.对维尔托夫而言，机器是最重要的基础，电影摄影机与录音机是复制现实的机械工具，而剪辑台则是安排与塑造现实的另一种工具。他要求电影工作者到生活中去，主张以观察、摄影、剪接三者综合而成的手法制作纪录电影。他在莫斯科的实验性电影和主张吸引了一群年轻的电影爱好者，包括后来成为电影大师的爱森斯坦和科巴林，并组成名为“电影眼睛”的团体。
“电影眼睛”对电影眼睛理论做了完整的阐释：电影眼睛是摄影机的分析；电影眼睛是间离理论；电影眼睛是银幕上的相对论；电影眼睛意味着打破空间；电影眼睛意味着打破时间；电影眼睛利用每一种可能使用的拍摄技术；电影眼睛利用每一种可能使用的蒙太奇方法；电影眼睛投入到看起来混乱的生活中去，以生活本身来对指定的主题做出反应。电影眼睛理论强调要不断挖掘摄影机的潜能，我们无法改善人类自己的眼睛，却能不断改善摄影机的功能，摄影师应对画面进行创造性处理，剪辑师应对素材进行艺术性加工，剪辑好比写作。（黄会林，彭吉象，张同道主编：《电影艺术导论》，中国计划出版社。）
3.的确，为进行坚决地净化电影语言的斗争，为使电影语言完全独立于戏剧和文学语言，电影眼睛派摒弃了制片厂、演员、布景和剧本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游离在图像之外，与其隔绝，并对位地建构出一个文字-无线电的主题。
一些人说《持摄影机的人》是一场视觉音乐的实验，一场视觉音乐会。另一些人则视这部电影为蒙太奇的高等数学。还有一些人则宣称这不是“原本的生活”，而是以一种他们从未见过的生活，等等。
它将我们从文学和戏剧的桎梏中解放了出来，我们才得以见证百分之百的电影。其次，它用被摄影机（电影眼睛）所记录的“生活”来猛烈地反对被不完美的人眼所看到的“生活”。
4.【手法解析】双重曝光/分割屏幕
有着毫不掩饰的前卫风格，强调电影可以去任何地方。例如,影片使用场景叠加,使一个摄影师的拍摄设置在另一个相机之上,叠加一个摄影师在一个啤酒杯,拍摄一个女人起床穿衣,甚至拍摄一个女人分娩,然后刚出生的孩子被带走沐浴。
自我反思：视觉效果(多画面跟踪拍摄；两边都是荷兰角)
最为之特别的，就是拍摄者也是被摄的内容之一，而且篇幅很多，在理论上创造了“自我暴露”的拍摄手法，即摄影者出现在影片中。
5.拿着摄像机的电影人代表着在电影交流中的实验。
视觉现象
不使用字幕
(电影没有字幕)
没有场景的帮助
(没有情节的电影)
没有戏剧的帮助
(一部没有演员、没有布景等的电影。）
（影片开头的文字）
6.【影评摘录】持摄影机的人
从某些方面看，《带摄影机的人》同《高中》有相似之处。作为默片，影片没有用音乐来引导观众，也没有插入字幕用以说明或评论(虽然很多默片导演经常使用这个办法)。同《高中》不同的是，《带摄影机的人》并不强调客观记录的中立立场，相反，维尔托夫意在突出剪辑和摄影机的控制力，将大量日常生活场景剪辑组合成一部高度风格化（甚至可称“实验性”）的纪录片。
维尔托夫的名字通常与剪辑技巧联系在一起，在第八章我们引述了一段他对导演的看法；一双不断从各处搜集镜头，再将之创造性组合以呈现给观众的眼睛。在他的理论著作中也把摄影机镜头比作眼睛，他谓之“电影眼睛”（Kino eye）(Kinod在俄语中是电影的意思，他早期的电影之一叫Kino-Glaz,即《电影眼睛》)。将导演的眼睛同摄影机镜头等同起来是影片的核心理念，也是整部影片联想式结构的基础。它通过剪辑和特技控制观众对现实的感知，以此成为体现纪录片“控制力”的典范。开场是一部摄影机。他支起三脚架固定摄影机，拍完一小段之后爬了下来。这种在单镜头画面中玩弄不同镜头比例(特写/全景)，反映了摄影机以近乎魔术的方式改变现实的威力。
此种类型摄影技巧的使用是本片不断出现的“母题”。在科幻电影中，特技的运用要做到天衣无缝不为人知，本片则正相反，它强调摄影机改变现实的能力。图11•78是一个典型例子：维尔托夫拍摄一条普通的街道时，以相反的倾斜角度分开了拍摄街道的两边，然后将它们并置。另外维尔托夫还运用了一种他称之“三维物体逐格拍摄动画”（Pixillation）的手法，使静物活动起来，如一盘小龙虾在镜头中跳起舞来。还有一个镜头：配着收音机的声音，叠上三个舞者和一只弹钢琴的手。在最后一个著名的镜头中，这种技巧的运用达到极致：一只人的眼睛叠在摄影机镜头中，直视观众。
有时在影片中，摄影机也被拟人化，通过剪辑使之具有人的特性。有这样一段落：摄影机对着花朵，忽而清晰忽而模糊的对焦动作，然后是一个滑稽的并置镜头，一个女人边用毛巾擦脸边眨眼，软百叶窗一张一闭，两者交叉在同一个镜头中，最后是一个摄影机镜头的光圈在一开一闭。人眼就像百叶窗，镜头就像人眼——三者都可以开合，控制光的出入。然后摄影机像人一样自行移动，“走”出盒子，“爬”上三脚架，向观众展示各部分的功能(图11．82)，最后还用三脚架的三只脚走出画面。这种诙谐的态度同《高中》的客观态度大不相同。
《带摄影机的人》属于盛行于20年代的一种纪录片类型：“城市交响乐”。拍摄城市的方式有很多：可以分门别类的介绍地理景观和旅游胜地，像旅行志一样；也可以对城市规划和政府政策提出评论；在叙事电影里，城市是人物活动的舞台，像罗西里尼的《罗马，不设防的城市》或叙尔斯•达辛的半纪录电影《赤裸的城市》。早期“城市交响乐”电影的惯例手法是：拍摄真实的城市景观，不加评论性解说词，通过剪辑表达导演的情感或观念，代表作品有阿尔倍托•卡瓦尔康蒂的《只有几小时》(1926)、华尔特•罗特曼的《柏林，一个大都市的交响乐》(1927)等。近期该类型的影片有古德菲•瑞吉欧的《机械生活》(1983)等，它们也使用类似的技巧，以音乐代替旁白，以创造独特的氛围，传达特定的观念。
在《带摄影机的人》开场，一位摄影师开动摄影机拍片，然后穿过空电影院的帷幕，走向银幕。然后电影院开门，观众涌人，现场乐队准备演奏，电影开演。我们和戏里的观众看到的影片，一开始是标准的“城市交响乐”类型，展示了一个小镇生活一天的开始(就像罗特曼的《柏林》片。观众首先看到一个还在沉睡的女子，人体模特儿站在还没开门的商店橱窗里，空空的街道等，然后人群慢慢出现，城市苏醒了。事实上，整部片子主要遵循城市一天的生活进程展开，但在影片开头，我们再次见到摄影师，在街道上架设他的器材;好像也要开始一天的工作。摄影师出现在自己拍的影片中，像这样的“矛盾”母题将不断在片中出现。维尔托夫在这里立刻切回原来熟睡的妇女，以此强调“戏中戏”的特殊效果。
在飞驶的摩托车上拍摄，还有很多以前出现过的镜头重新出现，但节奏加快了。由此可见，正常的“城市交响乐”片的时间顺序被打破，维尔托夫创造了一个非现实的时间结构，再次体现了电影的强大控制力。在空间上，影片并不限于一座城市，除了莫斯科之外，还有基辅、里加等，好像摄影师能够在一天内来往于不同城市。如，有一个景深镜头，摄影机在前景中俯拍城市，好像要把所有的景物都收进镜头，这里体现了维尔托夫对于电影空间的认识。总之，《带摄影机的人》总体上属于“城市交响乐”片，但很多方面都有所创新和变革。
此外，维尔托夫的电影通常具有丰富的外在涵义和内在涵义，观众如果不懂俄文可能就无法领会。从表层意义上看，影片对苏联当时(十月革命十年后)的一些社会现象作出褒贬评判。电影中有很多镜头是关于机器和劳动的。在斯大林的统治下，苏联开始了全面工业化的进程，工厂里机器隆隆作响，零部件闪闪发亮。为了捕捉这些场景，摄影师有时爬上烟囱，有时还倒悬在水坝下方。片中的工人镜头丝毫没有受压迫的样子，个个似乎都积极投身祖国建设，有一个镜头中，年轻妇女一曲在流水线上折烟盒，一边谈笑风生。
同时，维尔托夫还拍摄了一些社会负面现象，比如等级差异问题，高档商店的镜头说明布尔乔亚思想依然存在，影片最后“休息时间”段落比较了工人和贵族妇女的体育锻炼：前者进行简单的户外运动，后者却在减肥俱乐部健身。此外，维尔托夫还批判了酗酒现象，这也是当时苏联的一个主要社会问题。第一个镜头是醉汉倒在巨型酒瓶作装潢的酒吧前，然后是商店的正面，画满酒或伏特加的广告，然后摄影师走进这家店，他走出来之后，是几个工人俱乐部的镜头，它们都是由原来的教堂改建的。通过交叉剪辑使两个场所之间形成关联和对照：一个妇女在工人俱乐部中射靶，酒吧格子中的酒一瓶瓶消失。在20年代，苏联政府制定了一项政策，目的在于用电影和工人俱乐部替代酒吧和教堂(伏特加酒的专卖是苏联政府财政收入的重要来源，电影盈收是新目标)。由此看来，《带摄影机的人》是在利用电影技巧为电影和工人俱乐部作宣传，推动政府政策的实行。
就内在涵义而言，《带摄影机的人》可以看作维尔托夫电影理念的一个实例。他反对叙事形式和专业演员，主张通过摄影机和剪辑台上的技巧创造电影效果。当然，他也不是全盘反对场面调度，本片中的几个场景——尤其是妇女起床和洗脸的镜头——就是用这种方式拍摄的。片中还把拍电影和其他工作并列展现，如早晨摄影师醒来，然后开始工作，同其他工人一样，他也使用一种“机器”：在很多地方，摄影机的转动曲柄同收银机手柄、工厂机器零件等相对照，电影院里放映机的转动部分和工厂机器配件相对照...
7.分镜研究
音乐一段舒缓一段高昂
开头屏幕分割、自我暴露
0253多重曝光
9分的开头火车的镜头也是通过剪辑带来了一种视觉错觉。
火车驶过（摇晃＋固定镜头）＋摄影师在轨道＋女人醒来
1900画面分割
2000自我暴露
22分出现了快进（摄影师在马车上操作摄影机拍摄）和定格动画
本片还有很多的相似/关联场景的平行剪辑。比如说都在做清洗，或者都在工厂工作，弹钢琴的和打电报的等等。
23分剪辑师的自我暴露，记录生活的本身也是在记录纪录片的拍摄和剪辑，是在记录电影本身。前面的定格动画也只是电影的某一帧而已，后面就因为剪辑师而变得连贯起来。
25分 摄影机对城市的凝视
27分葬礼 婚礼 分娩
28分双重曝光
29分出现上移镜头
29分 画面切割 营造出两辆车擦肩而过的错觉
30分地平线是倾斜的，有点像像失去平衡的生活的感觉。
眼球运动＋主观镜头的景色运动，给人一种摄影机即眼睛的错觉，电影眼
31分的画面把这种意图解释得更加明显。电影眼睛派
感觉导演除了想展示生活（城市交响曲）之外，更想展示的是依靠电影技术可以造成什么样的艺术（错觉），记录了电影诞生和创造的整个流程。
比如说32分，辆车相对运动得撞车感。
比如说这种对比蒙太奇
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
35分剪辑师和裁缝（这一段还是快速摇镜头表现对话）
44分叠化转场
45分倒放木棍4分慢动作表现各种运动
53分踢足球，相机倒置之后移正（我在the witness也用到了）
55分叠化专场加双重曝光
一个获得小龙虾和一盘死的
【维尔托夫还运用了一种他称之“三维物体逐格拍摄动画”(Pixillation) 的手法,使静物活动起来,如一盘小龙虾在镜头中跳起舞来】
相同趋势转场
58分多重曝光（音响，钢琴，耳朵）
59分三脚架舞蹈的定格动画，将摄影机就拟人化
照应开头大家在电影院看电影，其实看的就是摄像机的表演
63分卡点，快速剪辑
64分，连观影效果都展现出来了
结尾出现了之前一样的镜头，只是速度被改变了，象征着电影对于时间秩序的改变，创造出一个非现实的时间结构。
6 ) 永恒的诗意之眼 ——评《持摄影机的人》的艺术价值
影片观罢，维尔托夫创造的这场背离所有传统和规律的实验带给我的震撼和触动久久不能平息。大胆的构图，令人眼花缭乱的剪辑让人不免怀疑这是将近一百年前的人利用笨重的机器和胶片剪辑出来的影片。《持摄影机的人》舍弃了任何逻辑连接或是故事情节，从而带给我一种纯粹理性的抽离感。这种抽离出故事和情感渲染的观片体验是新颖的，有助于激发人们的理性思考并调动全部的感官来观察。在我看来，导演在影片中利用构图，蒙太奇以及多次曝光等技术创造出诸多具有表意功能的画面，隐晦地传达了他所倡导的摄影理念和哲学观点。
“持摄影机的人”和电影眼睛这两个意象贯穿影片的始终。这位摄影师显然并非传统意义上的影片的主角。他出现的第一个镜头是一次双重曝光，他站在摄影机之上手持着摄影机和三脚架，犹如来自小人国一般。此后他出现的每一个镜头景别都在中景及以上，人物在画面中也并非处于画面的中央，而是根据导演需要的艺术表达来决定其展位。虽然影片的标题如此，但与其说他是主角，不如说他是摄影机的载体，他是导演希望传达的内容的见证者，就像此部影片之后的无数诗意纪录片一般，人被物化，成为信息传递的介质。
与之相反的是，摄影机和三脚架具有自己的生命。所有没有持摄影机的人出现的画面，可以理解为摄影机捕捉到的画面，因此导演试图创造的是跟着摄影机镜头观察这个世界的过程。这个过程具有不确定性，和极强的主观性。这个持摄影机的人并非主角，而是导演表达其哲学倾向的表现形式。摄影机跟着摄影师在街道上游走，纪录着镜头眼睛见证的世界。镜头和眼睛都是活的，就像摄影机和三脚架一样，都是活的会动的，具有自己的思想和自己的主张。纪录片中有多处定格动画的尝试拍摄了单独的摄影机和三脚架，在导演的镜头中，摄影机有了自己的意识，他们好像是八爪鱼一般，在街道上灵活自如地爬行。在本片的末尾，持摄影机的人消失不见了，摄影机连同三脚架篡夺了人的创作的主观能动性，自主运动自主拍摄。
这里导演将摄影机象征的他的哲学思想具像化表达出来。他想表达的就是摄影机应该灵活移动，人应该为摄影机服务，承载摄影机，并纪录真实世界的美。电影和纪录片的取景都应该自由而灵活，蒙太奇的语言和剪辑也都应该灵活多变而非因循守旧。之所以摄影机是活的，是因为在维尔多夫认为无论是纪录片还是电影都应该有自己的语言系统，应该有自己的美学倾向。
除了人和摄影机的关系以外，导演还通过镜头语言讨论了摄影机镜头本身的意义。最后一个画面，那位摄影师的眼睛被双重曝光进入了镜头之中，形成了镜头和眼睛融为一体的奇观场景，随即全片戛然而止，伴随着情绪高昂的音乐也戛然而止。镜头和眼睛的关系在片中是高度统一的，导演除了使用多次曝光来阐述这一哲学观点之外还利用蒙太奇语言表达。例如纪录片中，一组将百叶窗快速开合和人的眼睛快速眨动的镜头剪辑到一起，光影快速变化和眼睛的开合形成一组表意蒙太奇。眨眼就像高速快门的快速闪烁一样，所以摄影机镜头和眼睛也有高度一致性。但是，维尔托夫认为，摄影机的眼睛拥有超越人眼的特质：慢门快门，双重曝光，定格动画等摄影技术的运用让镜头捕捉到了肉眼无法捕捉的超越现实世界的全新美感。摄影机之眼是诗意之眼，配合剪辑和曝光等技术形成其独有的风格。
《持摄影机的人》实验短片的定位不免让我想到此前观赏过的当下不少自居实验短片的参赛学生作品。实验短片在如今电影节评奖单元中也是常客，这部来自1929的实验狂想具有永恒的价值，也道出了当今创新者应当谨记的颠覆的基本遵循。那就是无论何种颠覆，都应为人服务，都应具有人文精神，而非为了颠覆而颠覆，为了反动而颠覆。《持摄影机的人》制作精良，剪辑独具匠心，在一个摄影机笨重，摄影技术在行业内刚刚兴起的时代，竟制作出放到一百年后的今天都会带给人们震撼的定格动画。这也意味着导演将摄影机和三脚架摆放成好，一帧一帧进行校对和拍摄，最终成片效果无比流畅，所付出的辛苦可想而知，令人动容。虽然是实验短片（在开片字幕中维尔托夫就清楚地表达了本片的意图），但不故作高深，而是使用自身背离主流逻辑理念的成体系的视听语言表达自己的摄影机哲学。相比之下，将近一百年后的今天，我观看到许多参加大赛的实验短片，制作粗糙，思想浅陋，并以自身制作粗糙为风格，自冠以洒脱狂悖不羁之名。而《持摄影机的人》影片中出现的蒙太奇语言，自由观察的纪录片嗓音成为一种风格，其丰富的美学价值和思想为后世无数导演汲取。
因此，我认为风格超前的实验短片也应该以现实为基础，以人为服务对象。创作者在制作这类短片时也应该具有匠心精神，提出自身主张的同时注意表达不要故作高深，才能成就具有永恒价值和引领作用的高质量实验作品。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。