十二岁的伊万是游击队童子军。战争杀害了他所有的家人,集中营屠杀了他的一群十多岁的孩童伙伴们,他侥幸逃出。但战争已经无可挽回的破碎了他的命运,毁灭了他人生,他成了不畏生死,不能苟活的战士。伊万心里只有怒火、只有仇恨,没有了平静生活和爱的能力,他只愿意,也只能被送往战场,他倒在了胜利前夜敌人的绞刑架,如愿以偿…… 战争塑造英雄,也毁灭英雄。同样的,运动斗争创造英雄,也毁灭了英雄。如果从战争塑造英雄的角度着手,电影会被拍成《小英雄伊万》;但更重要的事实是战争毁灭了人,也毁灭了英雄,所以这部电影叫《伊万的童年》。“当人们赢得战争之时,也就是他们失败的时候” 我是看完塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》后,再看的他的第一部长篇伊万的童年。看完牺牲后我对老塔无比失望,在他最后的作品里,他清晰的把战争、暴力、享乐、物欲等现代性的副作用归罪到科技进步、物质社会,主张彻底回归到宗教、自然主义、神秘主义、精神主义的极端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看过伊万,看过他直面战争的心绪后,我大约能理解一些他的精神历程了,我在心里默默的原谅了右转的塔可夫斯基,也原谅了我自己的无知……
《伊万的童年》拍摄于50年代,苏联作为主战场,经历了全人类性的伤痛,在冷战时期,战争片占据了苏联电影的很大的比重,我们可以看到从《夏伯阳》至《雁南飞》不同风格、相同主题的电影,塔可夫斯基选择以一个儿童作为主人公,却是在当时战争类型片不多见的。为何选择一个孩子作为叙事的主角,塔可夫斯基要通过他表达什么?
一、梦境是回到童年状态的显现
提到战争,我们首先认为这是属于成人世界的东西,如果要更狭隘一些,是属于国家统治阶级决策的东西,而普通民众的选择只有跟随历史的兴衰和高级权力的决策,伊万在战争中的存在属于另类。他既不是一个正统的军人,没有军队头衔也不是一个传统意义上的孩子,因为没有一个孩子会主动寻求军事任务,放弃玩耍与上学。
电影中对他童年的描绘全部出现于他的睡梦时期,塔可夫斯基特意选取了明亮的光线和开放的视野来表现童年的美好,弗洛伊德认为,梦是内心潜意识的呈现,表现出睡梦者所压抑的内心情感。我们可以看到伊万在睡梦中所出现的元素,母亲、海边、吃苹果的马、童年玩伴,全部都是与战争毫无关系的事情,伊万从行为上选择投入战争,但从内心却极度渴望回归和平时期的生活。
电影混淆了梦和战争,以二元对立的方式(在视听语言方面也使用了强烈的对比,如明亮与黑暗,开放构图与封闭构图,使用柔光的画面与直接拍摄)表现一个孩子扭曲的生存状态。
二、战争异化下的机器
当一个孩子进入战争,大部分人的选择是阻止和保护,影片中的长官也是这么做的,但伊万有强烈的个人意志,走入战争,投入死亡是他自己的选择,这是个体面对战争的询唤做出的选择。
伊万的死因是去执行任务,在白桦林中被敌人发现。白桦林是典型的意象,代表了苏联。
三、战争存在的荒谬性
在影片的末尾,伊万作为生命体成为一张带有头像的资料,只有寥寥几个字对他具有描绘,编码代表了个人意义的丧失,当我们知道整个集中营的犯人全部都死去时,这些毫无生命体征的编码后面都有一个伊万。
塔可夫斯基通过描绘伊万童年的消逝,控诉战争的残酷,他的控诉不是呐喊,而是对死去悲悯者的安魂曲。
记者:可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]?
塔科夫斯基:可以。不过那不是我最早的影片,我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者:Sorry。
塔科夫斯基:没关系。老实说,在拍摄[伊万的童年]时,我还暗自怀有另一项企图:确定自己是否适合当导演。为了要得到答案,我放松缰绳、顺其自然,尽量不自我压制;如果拍出来的影片不错,那么,我便认为自己有资格从事电影。所以,从某种意义上讲,[伊万的童年]对我尤其重要,它是我的资格鉴定。
记者:这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散?
塔科夫斯基:不是这样的。我只是试图减少自我压抑,让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上,我必须确定以后拍片时,什么是可以依凭的,什么是必须回避的。当然,此后我对事物的看法已有了极大的转变,我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者,于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者:我记得有一句台词,印象尤为深刻,是说,“妈妈!有一只布谷鸟!”……
塔科夫斯基:是的。那是影片中四场梦的第一个梦,他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话,都是我童年最早的记忆。那时我四岁,正开始认识这世界。
记者:是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年],乃至此后的[镜子]?
塔科夫斯基:当然,记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然,回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础;最重要的是,不要遗失了那种特殊的情绪气氛,没有它,再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是,我突然有了一个念头:从这些记忆的资产中,我可以发展出一个新的工作准则,根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想,回忆和梦的电影。然后,完全没有他的出现,它有可能创造出非常有意义的东西:表情、主角个性的描绘,以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响;他没有出现,但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像,清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者:那些人对您的影响是至关重要的?
塔科夫斯基:在我的孩提时代,母亲第一次建议我阅读《战争与和平》,而且此后数年中,她常常援引书中的章节片段,向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准;从此以后,我再也无法阅读垃圾,他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的,他经常亲自对我朗诵他的诗,而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间,我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式,可总会有一些小问题。
记者:什么样的小问题呢?
塔科夫斯基:比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口,认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节,如果电影没有很强的故事线,他们会看不下去。
记者:实际情况呢?
塔科夫斯基:我很高兴发现观众的看法并非如此。比如,[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实,或者反过来,在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林,许多观众看懂了,并认为很精彩。
记者:为什么以诗的角度来组合你的电影素材,可否考虑到一般观众的接受能力?
塔科夫斯基:我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人;我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然,我对诗的熟悉远超越传统剧本,传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合,最重要的就是开放人的思考逻辑,让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性,有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则,也更接近生命本身。经由诗的连接,情感得以提升;观众也将由被动变成主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参与一个探索生命的历程,唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服,这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见,至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误,它有许多资源尚待开发,它蕴涵一股内在的力量,这股力量凝聚于影像中,以感性的形式向观众呈现,引发出张力,直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时,我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜,一切将变得毫无意义。
记者:在[伊万的童年]之后,是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候,没有字幕,同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了,那些看得懂的和看不懂的,那种纵情恣意的书写,那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基:谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点,而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时,更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而,无论如何,我知道它绝对不是一部历史故事,或是传记电影。我的兴趣在他处:我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例,来探索艺术创作的心路历程,并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现:处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代,人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生;它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影,这才是该部剧本的艺术基础。
记者:既然谈到“艺术基础”,我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法?
塔科夫斯基:许多人曾经问过这类的问题,而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何,一切艺术的目的都非常明确(除非其如商品一般,以消费者为导向),就是要对艺术家自己,以及周遭的人,阐述人活着是为了什么,存在的意义是什么;或者,即使不予解释,至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念,其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起,人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道,最先,亚当和夏娃发现他们是赤裸的,于是他们感到羞耻,他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解;他们于是上路,庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化,从混沌无知的状态中苏醒,被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此,艺术和科学一样,是类化世界的一种手段,是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者:那么,艺术与科学二者有什么区别呢?
塔科夫斯基:下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段,其相同点却仅止于此;要投入任何一个科学系统,一个人必须先具备逻辑思考的能力,具备理解能力,而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然,他向每一个人呼唤,期待留下印象,尤其希望引起感觉,希望成为可以被接纳的,一种情感冲击的原因,希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人,而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义,以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物,他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值,艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中,人格并不会自我标榜,他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆,永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲,纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点,同时,也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者:您谈的问题对我很有触动。不过据我所知,现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外,您对电影的商业性问题怎么看呢?
塔科夫斯基:是的,现在我们身处困境,即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓],或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在?品位的败坏,还是影片的贫乏?两者都不是。从诞生伊始,经历高峰与渊谷,电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展,其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练,观众已发展出自己的喜恶,这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙,但这并不值得遗憾或惊慌,人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存;因此,不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术,而非娱乐。事实上,拥有大众品位的东西,应称之为大众文化,而非艺术。
记者:既然谈到“艺术”和“娱乐”,“艺术”和“大众文化”,我想问一下,您认为一个人为什么要看电影,他的目的是什么?
塔科夫斯基:我认为一个人买了一张电影票,就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟,让自己投身寻求“失去的时光”。换言之,他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空:频繁的活动、贫乏的人际关系,以及现代教育的物质取向。当然,我们也可以说,一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”,必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律,它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式,特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说,观众不仅对电影的刺激感到着迷,更被它的动力所征服?然而,我们可以肯定的是:观众多未必全然是福,因为最容易被新鲜和刺激打动的观众,总是其中最驽钝者。
记者:据我了解,您很反对蒙太奇理论,能否具体谈一谈?
塔科夫斯基:“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来,如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言,却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿,然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说:“诗必须有一点儿愚蠢”时,他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理,因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存:他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语,让他们解读符号,并以讽喻为乐,一再地以其知识经验为诉求。然而,这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案;因此,我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众,使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的,影像的建构本身变成一种目的,作者对观众进行全面性攻击,把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来,电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式:把宽银幕分割成两个或者更多部分,让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的,是对伪传统的复制;它们原本不隶属于电影,因此显得非常僵硬。
记者:可否对电影学院的学生提一些建议呢?
塔科夫斯基:任何人决定要成为导演,必须付出一生做为赌注,也只有他自己能够为其后果负责。因此,这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择;那一大群培育艺术家的老师,并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点,因为它涉及伦理问题:在学习当导演或演员的学生中,百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺,终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影,改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后,人们很难放弃自己的梦想。
记者:您拍了这么多的电影,那么您拍电影的终极目标是什么呢?或者说,您理想中的电影是什么样的呢?
塔科夫斯基:我曾经录下一段家常对话,谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话,觉得“编剧”和“演技”都精彩无比,那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳,停顿也显得如此美妙!……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿;和这些随意录下的对话结构相比,海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是:作者去拍摄数百万尺的底片,有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡,每一分每一秒、每一天、每一年的生活,然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片,或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划,太过于成熟冷静甚至可怕了,不符合他这个年龄的气质,或者,至少应该露出一些破绽才更真实,总觉得形象有些单薄。
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。(9.0/10)
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素,虽然相对原始,却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩,但没有血雨腥风,未放一枪一弹,总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象,但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子,立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧,意念抒发为主,情节行进为辅。视觉效果极突出,诗的语言,诗的影像。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美,伊万的妈妈很美(2006)。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友,恨着他们的敌人,做着他们神圣的事业,一切就那样发生了。如此质朴的电影。(2013)
“我以前从来不说梦话,现在不知道了,我变得神经过敏。” 闷得难受,完全看不下去…
“亲爱的玛莎,不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头,恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在,逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期,塔可夫斯基或许会走别的路,或者,没有路可走。
8.0 差点看哭,伊万在深井一般的黑暗中睡着,梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然(以梦为载体)的对立,但在这些超现实场景中,梦境则是现实空间的拓宽,两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
电影里最美的镜头,都出自那个时代的苏联导演之手。
水面波光被炸得粉碎,照明弹照出黑夜的惊心,墙壁上刻着历史的罪恶,金戈铁马入梦来的童年,沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调,镜头运用都太厉害了(尤其井中一段),可以反复不停地看(当然全片都值得反复看)。结尾在废墟中以声音重现伊万之死,撼人心魄。长片首作,无愧金狮。|映后谈:最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望,但一棵死树占满了画面;后来这棵树在《牺牲》里复活了。
观影笔记里写满了:这个构图真厉害,白桦林这段真厉害,镜子用得真厉害,Ivan真厉害,这个cut真厉害了,这个水火的意象也厉害,怎么这么厉害,结局也太厉害了吧。老塔,对不起我来晚了TVT
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
1.战争本就是不属于儿童的事情,可是我们缺少了悲悯与思考,变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏,从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联,影片被评为反战片也是负面的评价,老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公,然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示,声音属于过去,画面却是当下,声音和时空分离,再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
1962,导演:塔尔柯夫斯基,30岁。1962年,塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》,这是一部从写实到抒情完美过渡的作品,标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来,题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意,但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
看过最安静的战争片 安静得冰冷
虽然没有导演之后电影的风格化强,后面的电影也有点欣赏不了,但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形,构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下,伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下,童梦的美好显得格外珍贵,梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境,开头和结尾的两个梦境算是前后呼应,以美好开始,也以美好结束,些也是我最为之动容的地方,得到母亲的爱抚,与姐姐玩耍,那是作为孩子的本该做的事,却被一场战争的卷入所打破,少年早已悲愤,敏感和无奈。最深刻的两场梦,散落一地的果子和沙滩上的马,和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖,哭了!哎!
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
我觉得并不好看,唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意,时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”,但是画面真的无法喜欢,没有感动。觉得他的文字比电影好看。
管窥二战的累积伤害,通篇没有一幕死亡的过程,只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验,反复的梦魇、无休止的放大探照,这游离于千百万种死亡之外,杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆,如同点亮生命的诗,呼唤他远去。