爸妈不在家

　　新加坡青年导演陈哲艺的处女长片《爸妈不在家》荣获第66届康城电影节（Cannes Film Festival）赢得最佳长片金摄影机奖(Camera d'Or)，真是令人兴奋的事情。这标志着新加坡新电影工业已经迈入了一个崭新的阶段，而且获得了更多的国际认可。 虽然华夏大地的影迷和电影学者大多以天朝为中心，总是常常不屑新加坡乃至东南亚的所谓“离散华语电影”（Diaspora Chinese Cinema），但是我相信经过这个标志性事件，天朝影迷将再不会轻易漠视近几年来新加坡电影所取得的瞩目成绩了。
　　
　　这部小成本电影之所以能在18部长片的激烈角逐中脱颖而出，自然是因为电影本身的艺术水准和思想趣旨的确具有高超之处。我在新国看了两遍这部电影。第一遍是完全以沉浸剧情的方式去看的，感性多于理性，因此感觉导演要借一个工薪阶层人家的小孩和菲律宾女佣的情感故事，来折射金融危机下整个社会的焦虑，呼唤真情。但我隐约觉得这个故事的内涵并不如此简单，导演还是埋藏了很多密码，等着观影者去解码，而这正是艺术电影，或者说以欧洲“新浪潮”（“New Wave”）为标志的哲理化艺术电影的重要特征。第二遍看的时候，由于已经知道了剧情，就以更加理性的方式去观看。果然，许多从“剧情中心主义”的电影工作者的角度看来并不重要的情节和意象开始回荡在我的脑际。影片结束后，我又看了一下自己在电影院里做的笔记，这才根本了悟，原来电影本身的内涵真的太过丰富了。接下来，我将从本人的观影体验的角度尝试分析这部电影，以兹和众影迷和学者分享或探讨。
　　
　　投射的母爱
　　
　　该电影的主轴，是围绕一个叫做林家乐的调皮小男生而展开的。因为家乐父母亲工作忙碌的关系，无法照顾，于是不得不请来一个菲律宾女佣Teresa照看家乐。在影片中，两人的关系经过了陌生而冲突，磨合并产生亲情的过程。最后因为金融危机的原因，家乐父母无法再支付Teresa 的雇佣费而不得不辞退她，以致产生了独特亲情的两人不得不痛苦地分离。表明上看，故事的主角非林家乐莫属，而导演也是借助他的一些视角去看成人世界中的无奈和疏离。但是，当我看完第二遍的时候，我更确信，这个故事是关于母亲和亲情的故事，一个关于一个工薪家庭的母亲如何在她的孩子与一个女佣建立亲情的过程中看到了自我的亲情缺失的故事。
　　
　　林太太，这个正如电影那个骗子所说，是身上扛着家庭和事业双重重担的典型的工薪家庭妇女。 她有着家庭主妇身上所体现出的典型的市侩气，也有着职业中年妇女所特有的那种压抑感。我们不能过分指责这种市侩和压抑，她的这些素质更多来自于金融危机下的社会的那种物欲化的人的生存挣扎。 可以说，这部电影的所有场景都无不充斥着一种工业社会下的压抑感和人性挣扎，而这些正体现了导演对于社会的冷静的批判意识----关于这一内涵，我将在后文重点探讨。
　　
　　而林太太则是这种挣扎人性的典型体现。可以说，菲律宾女佣Teresa和林太太是两个互为投射的镜像存在。她们身上存在基本的相似点：1 她们都是幼小孩子的母亲，她们的孩子都需要母爱和关怀。2 她们在各自的家庭中都扮演着重要的经济供养者的角色，都是职业妇女。对于林太太来说，丈夫的失业和后来的微薄的薪水已经难以独立支持家庭的巨大开销，因此，林太太的工作的稳定与否就攸关着家庭的温饱。对于Teresa 来说，她的那个酒鬼一样的在菲律宾老家的老公自然也是不靠谱的，这就是为什么她需要去遥远的新加坡去当女佣，赚钱养家。但是电影文本所设置的这两个女性又同时象征着两种互为对照的生存方式: 现代的职业妇女和传统的家庭妇女。 林太太，作为典型的华人职业妇女，也同时分担着照顾家庭的重担。而Teresa 在作女佣之前，可以算是一个传统亚洲的家庭妇女了。而当林太太以雇佣Teresa 女佣照顾家庭的方式让位了自己作为家庭妇女的角色的时候，这种林太太/现代职业妇女 和 Teresa/传统的家庭妇女 的二元对立性就初步建立起来。
　　
　　在探讨现代家庭伦理危机的时候，当代的许多文艺作品都通过设置这样一种 现代/传统 的文化价值的对立的模式来表明作者的批判意识。《爸妈不在家》的剧情也是基于这样一种文化思辨。但导演的手法显然是更加巧妙的。可以说，Teresa 的出现和离去起到一个重要的功用：就是使得这个在现代工业社会中缺乏真情的小家庭开始反观自身，以起到救赎的疗效，而这也使人不自觉与Teresa 身上的那种基督教的信徒身份联系起来。而最明显的效用就是林太太，因为她通过Teresa 这面“镜子”的确反思到自身的亲情窘境。在电影故事中，林太太即使在Teresa 未来林家之前，也很难说起到一个母亲的角色。因为她和孩子家乐的沟通显然是很成问题的。在电影一开始，家乐在学校淘气，顶撞老师，一回到家就被林太太责打，而且在电影的后文，我们依然可以看到林太太不时用命令式的口吻来训斥家乐。也就是说家乐和他母亲林太太的关系完全是一种服从/命令式的关系。两代人的情感完全没有任何的心灵沟通。
　　
　　而在Teresa 来之前，真正和家乐建立起温情关系的则是家乐的爷爷，虽然这个角色在影片开始的时候就已经不在人世，而且没有出现。但是导演还是巧妙地将家乐和他爷爷亲密关系的前史通过独特的镜头语言和台词暗示出来。我大约记得电影中提到家乐爷爷的场景有4次。第一个场景就是当Teresa 刚来林家，看见家乐卧房中挂的那幅不知名的老年人的遗像，并好奇地触摸的时候，家乐非常气愤地骂Teresa “不要动我阿公”。 这一镜头语言真让我赞叹导演的功力，因为他在这仅仅的几秒中将一种复杂的意义仅仅通过电影镜头暗示了出来，其意义有三：1， 通过简明的台词交代一个重要的人物：家乐的爷爷； 2， 爷爷的遗像放在家乐房间，而且不让女佣动它，说明家乐对爷爷的那种真情；3， Teresa 和 爷爷的对视，突出了他们两人独特的镜像式对照关系，暗示了在之后的剧情中家乐同样在Teresa 身上获得真情、亲情的可能性。之后的3个场景，一个是当家乐被林太太斥责不专心吃饭，“你爸(指爷爷）在的时候，他可没这样”，以及后面林太太抱怨“以为你爸能照顾家乐，怎么知道买了房，我们反而要伺候他”，还有就是林家三口到陵园祭拜林爷爷时，家乐随意去吃那个供品中的鸡腿，还说“爷爷才不会那么小气”的口气。这些场景都可以使人联想到家乐对爷爷的亲密关系。但随着爷爷的去世，家乐的亲情世界第一次消失了。
　　
　　直到Teresa 来到林家以后，家乐的亲情世界才第二次重新建立起来。电影中，家乐和Teresa 之间的情感互动是经过相互排斥到相互认同的过程。家乐一开始排斥Teresa 一方面是因为她是一个住在他房间的陌生人，而另外一方面在于她在家乐的世界中一开始扮演的也是一个像林太太一样的管理者/训斥者的角色。一个重要的冲突是顽皮的家乐和同学在一起踢球的时候，Teresa按照林太太的指示要求家乐履行林太太要他完成家庭作业的义务，但家乐并不听取，两人发生肢体冲突，家乐脾气逆反地骑上自行车在社区飞驰，结果撞上taxi，照成右臂骨折，打上石膏。而这一严重后果又恰恰成了家乐得以依赖Teresa照顾的原因。在这种无法自理的情况下（家乐连洗澡都无法自己处理），家乐只能依赖Teresa的帮助，而两人的真情也是在此期间慢慢培养而成的。俨然，在家乐无法自理以后，Teresa对他生活上的扶持要多于学业上的教训和命令。而就在这种夜以继日的扶持之中，Teresa 慢慢将自己对于自己孩子的失落的关怀投射在家乐的身上，扮演着家乐的“半个母亲”的角色。
　　
　　这里涉及到一种所谓角色扮演的议题。电影精巧地使用了一个道具，就是林太太给Teresa的那些旧衣服。这个看似不经意的举动，看似太生活化了，却包含导演的丰富的隐喻符码。 这些旧衣服是林太太早年穿过的衣服，虽然有点过时，但是对于从农村来的没有什么漂亮衣服穿的Teresa而言，确实是件好礼物。如果Teresa穿上林太太的漂亮的衣服只是一种出于女性爱美的天然的动机的话，那么林太太对她身着这套衣服则有另外一种独特的自我对照的臆想。电影中的林太太，发现自己的亲儿子家乐与Teresa越发亲近的时候产生了不正常的妒忌心态。电影中使用大量的特写镜头来突出林太太内心的那种压抑感。她那不苟言笑的表情，令人紧张。我们试想如果林太太和儿子家乐的关系仍然保持正常母子之情，她怎么会因为一个女佣而惧怕自己的处境呢？随着剧情的发展，林太太的这种神经质的猜忌或者恐惧的表情越来越被放大了。而电影还通过她对Teresa穿着她衣服的质疑来突出她的那种神经质。我记得有两次林太太对Teresa 的服饰有过不礼貌的质询。第一次是Teresa 在外面偷偷找了一个理发店的钟点工回来后买了一些好吃的糖果给家乐。这时林太太问Teresa“你怎么穿我的衣服？”而Teresa则觉得奇怪，于是回了一句“这不是你送给我的吗？”林太太这才意识到自己的神经质。而后，林太太发现家乐很高兴地拿Teresa买给她的糖准备吃的时候，林太太又一次神经质的怒斥家乐不要吃糖，又一次以管理者/规训者的身份行驶权力，没收那些糖果。为什么林太太会那么敏感Teresa身上的衣服呢？这潜在暗示了林太太对Teresa和家乐关系的亲密威胁了她和家乐的母子关系的极大焦虑。
　　
　　而在另外一场戏中，这种焦虑更通过林太太对Teresa的怒喝的台词直接体现出来。是时，林家乐因为打击一个说风凉话的孩子，而遭到被校方勒令退学的危险。林太太此时却因为公务缠身无法抽离，不便及时到学校找校长谈话，于是作为唯一没有资格代表林家乐家长的”家里人” Teresa为了家乐的前途，赶忙去与校方谈判。林太太之后才姗姗来迟。在事情谈妥以后，林太太看到Teresa又穿着她过去的旧衣服，便当面斥责Teresa“我是他的母亲，不是你！”。在林太太眼中，Teresa身穿的不仅仅是一件普通的衣服，而是一个过去的自我，一个作为家乐的年轻的母亲的自我，或者说是一个母爱的自我（我们可以设想也许在家庭压力还没有如此巨大的时候，家乐也还没有进入学校，尚是嗷嗷待哺的婴孩的时候，林太太和家乐之间还是那种天然的母子亲情联结而不是命令-服从的权力关系）。因此林太太一看到她穿她过去的衣服，就敏感地将Teresa看成是一个夺去她母亲角色的危险人物。她自然是恐惧的，但是她的繁重而琐碎的职业事务又的确使她无法回归一个家乐母亲的角色上，造成更加焦虑的心理，她只能通过语言上的谩骂来明确她和家乐之间的血缘性的母子关系，以调节心理的紧张感。然而，从Teresa的角度看，林太太的想法的确是非常具有反讽意味的，因为她穿林太太衣服的时候，恰恰都是她部分放弃了作为家乐的女佣和照顾者的角色，而偷偷跑出林家，而出现在理发店和其他城市公共空间为了获得更多的经济利益以照顾她自己的家庭。所以，Teresa穿上林太太的衣服，对Teresa本人而言，显然暗示着家乐和她之间关系的疏离而且部分消解了家乐在其身上投射的想象性的母亲身份......（未完待续）
　　
　　
　　
　　

《爸妈不在家》是刚刚步入天命之年的第50届金马奖的最大冷门。爆冷就意味着观众要在信息极度匮乏的状态下完全用直觉去迎接一部电影。从来没听说过的导演，从来没见过的演员，这正是狭路相逢见真章的时候。这一次，爆冷带来了惊喜。

和导演陈哲艺的采访约在午夜，忙碌的连轴海外发行宣传并没有减损他语气中的清爽精神，毕竟太年轻，84年的白羊座男生，对电影有执著的热情。也许是因为有着相同的海外求学电影背景，采访中的触角蔓延到比我预想更远的边际，从剧本创作到现场拍摄，从电影教育到华裔电影人的海外机遇，从童年往事到未来发展，陈哲艺像一个成绩很好的学长，循循善诱的告诉学妹，考第一名的秘诀就是要好好学习，认真复习。听上去似乎不如宝典秘籍来得诱人，但武林正道自有正道的力量。

尽管导演一再重申《爸妈不在家》是一部完全没有企图心，非常单纯讲故事的电影，然而本片的视野之广，角度之准，叙事的老道成熟都让我击节称赞。陈哲艺回归自己的故土与记忆，描写了一个调皮男孩与菲律宾籍女佣Terry的短暂相处，和一个平凡的三口之家的境遇变迁。像一面小小的三棱镜，折射出金融风暴下90年代的新加坡七彩光谱。
电影的最后，家乐在Terry进入机场之前剪下了一束他平时觉得“Very 臭的hair”（新加坡式中英文夹杂对白，也为电影情景增色不少）作为告别。其实，电影中有三个小孩，Terry远在菲律宾的孩子，男主角家乐，以及母亲肚皮里揣着的孩子。其实，所有的小孩，都在爸妈不在家的情形下偷偷的长大。

“电影如果太主观，就会出现盲点。”
潘萌（以下简称潘）：导演好，我们从电影本身开始聊起吧，首先剧本写了多久？
陈哲艺（以下简称陈）：整整两年的时间。
潘：最终稿和最初的版本差异有多大？
陈：肯定是非常大。我最原先的初稿，它里面的灵感其实来自我小时候的回忆，个人的成长经历，所以刚开始写的时候就比较像在记录自己的童年。因为确实生活本身是没有什么架构的，很平淡，所以其实第一版写的太近了，太贴近自己。后来慢慢找到比较客观的方法，给自己一些距离，形状就慢慢出来。比如我有两个弟弟，我们是三兄弟，但其实最后片子就变成独子。第一版剧本是有三个小孩。
潘：在写这种非常带有个人经历的题材，可能在外人看来好像很容易，但其实更麻烦。
陈：你说的没错，会很难啊。会有很多盲点。很多时候你会沉溺于一些脑海里的烙印，有时候又放不开，因为太主观了。电影如果太主观，就会出现很多盲点。需要加工和处理。
潘：如果太是自己的故事，也许最后只会感动自己，别人可能看了也体会不到相同的点。
陈：对啊，你觉得你是抓到了一个点，但其实它还是很模糊很不清楚的。你还没有看到它背后的意义到底是什么。
潘：那你刚才说最后找到了一个可以拉开距离的，比较抽离的客观的创作方法，到底是什么？
陈：其实……就是必须不停的写啊。写了第一版之后一定要写第二、三、四、五版，必须很努力的去批判自己的作品。
潘：剧本让我觉得花了很多功夫于无声处，成熟、细腻、流畅。可不可以问一下你是什么星座？
陈：白羊。
潘：哪有这么细腻的白羊？
陈：我非常典型的白羊啊。就很固执，做什么东西我都不会放过自己。

“在生活中找到一种隐喻和诗意。”
潘：我对电影中鸡的意象很感兴趣，从一开始的电子鸡，到宠物鸡，过生日吃炸鸡，祭祖用的鸡等等，这些想法是怎么来的？
陈：我喜欢在生活里找到一种隐喻，找到一种诗意。电影不只是在重现生活，其实是要很有选择性的，很小心的去找到你想要的呈现。我很多时候创作的方法从观察自己的记忆出发，小时候玩电子鸡，一度也有养小鸡，小鸡长大之后我家的菲佣就真的把它们宰了，我们也就真的把它们吃了。
潘：同感啊，我们的童年就是这么的残酷。
陈：而且不管是生日啊什么的，小朋友最喜欢吃肯德基嘛。这些不相干的东西，当把它们串起来，其实就找到了里面的隐喻和诗意。电影对我来说为什么这么好玩，就是里面的这个东西。你可以抓出生活很平淡的东西，里面的意思又会不同。
潘：那如果剧本定稿和最后成片相比，有没有哪里是有点儿遗憾的，比如说多一些时间，或者成本预算再大一点，能够更好的呈现？
陈：这个片子我看了很多次，带着它去不同的影展。上次看大概是在三藩市亚美电影节的时候，到目前为止，我还是蛮满意的，也许一年两年后会看到更多的瑕疵。以我想呈现的作品来讲，应该是我有史以来所有作品中完成度最满意的一个，看的时候很舒服。
潘：这种第一部长片所特有的真实度和新鲜度，对每个导演来说都是可贵的。
陈：应该说这部电影的企图心其实很单纯。我一开始就想要很诚恳的讲一个简单的故事。完全没有说要争多少票房，拿多少奖。完全就没有这种抱负。就是很单纯的要拍好一部电影。到目前为止《爸妈不在家》拿了差不多30个奖项，在非亚洲地区也得到了很好的成绩。我也是现在才意识到，也就是因为一开始的目标是那么的单纯，所以现在片子才会有这样的能量和力量。
潘：《爸妈不在家》的海外发行情况怎么样？你觉得欧美观众对这部电影的接受度如何，和你预期的反响有没有差异？
陈：4月20号我们会去北京，在北京电影节办大陆地区的首映。接下来5月在英国，接下来还有韩国和日本。国外观众的反应很好。我们在法国的票房好到让我意外。今年1月在瑞典放映，每天上座率也非常高。现在已经销售到世界各地三十多个地区，以一个亚洲很小众的华语电影来说，很难得。
潘：的确是非常好的成绩，恭喜你。
陈：谢谢，我觉得这部电影带来的收获很多。

“Shape、Tension、Energy”
潘：我在之前的访问中看到你有提到过三个词，你认为电影最关键的是shape 、tension和energy，这个理论很有意思，可以具体用《爸妈不在家》做例子，解释一下吗？
陈：以整个电影来说，很多人跟我说为什么这个片子剪的那么精准和紧实，点到为止就走了，这个就是因为我一直在保持着这三个东西。我不会让能量散掉。如果一看到已经够了，再多就要泄掉了，我就马上剪。如果要具体讲例子，可能要看着片子一边说。
潘：整个电影拍摄周期有多长？
陈：本身只有25天。但从构思到完成花了三年。
潘：实拍中有没有觉得很困难，印象很深的一场？
陈：嗯，我自己蛮喜欢的一场是酒楼里奶奶过生日。那场蛮辛苦的，足足拍了2天。因为演员太多，我又想营造一种很生活，很自然，没有加工过的味道。所以不管在选角上还是拍摄上，都花了很多时间。所以最后看到的，就是一个大家都很熟悉的华人大家庭。
潘：那场戏非常家常，非常亲切。
陈：我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

潘：应该有很多人跟你说看完《爸妈不在家》会联想到杨德昌导演的《一一》吧？在创作和拍摄《爸妈不在家》的时候，有受到哪些作品的启发吗？
陈：很多时候，那些影响不是导演自己可以弄清楚的。我当然也有喜欢的导演，也看了很多电影，一个导演通常都是从前辈和很多电影中吸取不同的养分。杨德昌当然是我一直以来很欣赏的导演，如果有人说在我的片子里看到了一种杨德昌的味道，我也觉得是件好事啊。
潘：除了杨德昌，还有哪些是你喜欢的导演？
陈：我欣赏的导演包括侯孝贤，杨德昌，李沧东，李安……应该说可能大家会拿我的片子做比较，可能因为我们在看社会、选题材还有在我们的电影里面都看到了对人文的观察和兴趣。
潘：你最近看过的一部片子，会想要推荐给大家的是什么？
陈：我满喜欢去年在戛纳电影节的一种关注单元里的， 法国片子， stranger by the lake（《湖畔的陌生人》）。他其实是个同志电影，但是我这十年来最好看的同志电影。它很像希区柯克拍出来的同志电影，抓张力抓的很好，而且很多时候，他懂得去超越和颠覆观众的期待。这部片子不可能拿金棕榈，我也很喜欢blue is the warmest color（《阿黛尔的生活》），看了很震撼很感动。但stranger by the lake很特别的，作者的味道和性格，非常鲜明。
潘：接下来下一步电影计划是怎么样的？
陈：我现在有几个不同的idea在同步进行中，应该会在外国拍。也有可能会是英语电影。因为我现在居住在伦敦，所以开发的案子都是在英国，偶尔也会往LA跑，开会什么的，也有可能在美国。具体哪一部会先进行，很难说。
潘：现在中国电影市场这么繁荣，有没有可能来大陆拍片呢？
陈：是有那样的可能性，但要先找到好的剧本。目前我没有很想自己来创作，因为太痛苦了，也太久了。如果找到适合的编剧一起，当然会考虑在大陆拍片。
潘：所以你不会想一直坚定的走作者导演的路线，也会选择和编剧合作？
陈：我以后当然还是会自己动笔写剧本，但是这几年会比较想要拍别人的剧本，和编剧一起合作。

“第一部电影最重要的是拍自己了解和自己明白的东西。”
潘：在义安理工学院电影系毕业之后，为什么又继续去英国读的电影？
陈：我在新加坡念了三年，之后又去英国电影电视艺术学院学了两年的导演，拍了很多短片，目前为止有十部短片。我那个时候非常坚持要去那个学校。因为我已经念过三年电影学校了，我想更专注在提升导演能力。英国这家学校也是少数专业很细分的电影学院。每个系只收8个人。
潘：毕业之后是很快就决定要回新加坡拍片，还是当然考虑过留在伦敦发展？
陈：首先身为一个外人，非白人，要在伦敦拍第一部长片是满困难的。第二，我觉得第一部电影最重要的是拍自己了解和自己明白的东西。可能很多年轻导演野心很大，拍第一部电影的时候都想要拍很耸动的题材，或者大规模的故事，但是我觉得很多时候如果你不了解，你是很难把它清楚的拍出来，即使拍出来也可能是虚的，不完整的。所以唯独的方法就是往心里掏，找比较个人的故事。所以我就回到了新加坡。
潘：中国和新加坡有相似的地方，就是以前一讲到留学，都是学理工或者经济方面的比较多，但这几年开始，出国学电影的华人也越来越多了，作为学长，有没有什么要提醒后来者的？
陈：电影这个东西要想很长远的走下去，很重要的是热忱，必须真的很爱电影，真的很想为电影奉献。因为拍电影真的太辛苦又太困难。如果没有真的爱上电影，一个人可能不会走的太远。现在可能很多亚洲学生都只看到电影的光鲜亮丽，非常吸引人，很性感的一个事业，但是大家还没有想到里面有多辛苦，多孤独。唯一能让你撑下去的，就是真实的热爱。
潘：听说现在义安理工学院的电影系的报名人数越来越多，被新加坡媒体称为“陈哲艺效应”。
陈：所以我又是高兴，也有一些担心。其实不想大家一窝蜂，觉得好像很容易拿奖，成功成名，用错误的心态去选择这一门。但好的地方是，电影是很残酷的，如果你真的不适合，没有毅力，其实这个行业很快就会把你踢出来。
潘：讲到陈哲艺效应，我突然想到哲艺这个名字，有哲学有艺术，有什么特别的由来的吗？
陈：这个名字是我奶奶取的。我们华人都说一个名字可以寓意一个人的命运。所以我应该要谢谢奶奶，虽然也不知道她为什么要取这个名字给我。
潘：很不像一个新加坡男孩常见的名字。
陈：没错，很少见。我在中学开始对戏剧和艺术很有兴趣，加入剧社什么的，有一度我爸妈满担心的，华人父母嘛，都会觉得走艺术这条路不太踏实，有一度我爸妈就真的想帮我改名字。真的要感激我奶奶，她几年前去世了，但她给我的名字让我走了这么久。有可能真的是命中注定。

电影十月份就上映了，好几次要去看都有事耽搁了，十月到现在，票房大概80万，简直像芝麻一样小的数字。大概是因为拿了金马奖，又加映一周，再不看就下画了，于是我今天想说无论如何要去看了，早早到了电影院，最早一场票居然全部卖光，我在犹豫中，卖票的人不耐烦的问我要不要买下一场，只剩下第一排中间最后几个位子了，我立刻掏钱买了，于是被迫无聊地在商场晃荡了一个多小时。
进电影院，当然是座无虚席，但是令我意外的是，几乎没有年轻人来看，全是uncle，auntie，我才反应过来，电影中爸爸妈妈这一代人就是现在电影院里的这些uncle auntie，他们是来缅怀自己的过去，大概跟八零后进电影院看《那些年》是一回事。上一次有这样的观影体验还是几年前在杭州谢晋刚刚去世时候看的《天云山传奇》，那一场全是老头老太太，我还记得有个老头在电影结束时候朝着银幕大喊“我就是罗群啊！我就是罗群啊！”
等电影开始，观众席不断发出啧啧的赞叹声或者会心的笑声并且我绝对相信还有人会默默流泪，大概他们内心都在大声呼喊：”我就是电影里的杨雁雁“”我就是电影里的陈天文“！



电影名字ILO ILO是电影中女佣的家乡，我问过我菲律宾的同事，那是菲律宾中部一个很小的地方，女佣的扮演者是菲律宾一个还有些名气的演员，同事完全不知道有这样一部电影，居然有菲律宾演员参与华人电影她表示非常讶异。不是她说，我还以为女佣是非专业演员，这一点也是电影非常成功的地方，爸爸妈妈和女佣全是专业演员，却演出了像非专业演员的亲切自然，与真正的非专业演员许家乐搭配得非常和谐。
她不知道是正常的，就像我不会知道菲律宾电影一样。新加坡这样一个看似种族多元和谐的社会实情确只是大家各过各的，至少我这样认为。到了星期天，大家该去基督教堂的去基督教堂，去天主教堂的去天主教堂，去清真寺的去清真寺，去观音庙的去观音庙，这个电影中也有体现，即女佣吃饭前祷告，爸爸妈妈在爷爷坟前烧香祭拜。彼此之间文化宗教生活习惯差异巨大，像人民行动党所宣扬的如“兄弟姐妹”般不过是美好的童话世界。在新加坡历史上亦出现过种族间的流血冲突，往事已过去，现在大家不过是井水不犯河水而已。



除了种族之外其实还有阶级的区分，相信菲律宾籍的上班族跟菲佣也无甚交集，外来劳工们又有外来劳工们的世界。
在新加坡，这些来自菲律宾，泰国，印尼，缅甸，从事低学历无技术要求的如女佣，钟点工，侍应生，清洁工，建筑工人等等这些工作的外劳都有自己的地盘。当然这里其实也包括了印度和中国。
菲律宾人如电影中所说的聚集在lucky plaza，泰国聚集在 golden mall，印尼缅甸的聚集在paya lebar 一带，到了休息日或者公共假日，你会看到成群成群的外来劳工在大厦前的空地上铺一块地毯席地而坐，摆上一些来自家乡的零食，一边吃一边聊天。
这便是他们最开心的时候，大多数时候，华人只是安静地绕路走过去，不打扰他们宝贵的悠闲时光。他们从事的是最辛苦耗时很长的苦力活，一天要工作12个小时，一周工作6天，像电影中邻居家女佣所说的，there is no room for God 她们生活中已经没有上帝的空间，的确，甚至属于他们的生活，也几乎没有。出于生活的无奈，这里的一块钱抵得上家乡好几块甚至好几十块，当然再怎么辛苦也要熬过去。
关于女佣与主人间的关系也向来是社会问题，曾经爆出过很多新闻，如女佣乘着主人出去和别的男人鬼混而大肚子的，如晒衣服（就像电影中用长杆把衣服撑在外面）时不慎从高楼坠下死亡的，如为了报复女主人在汤里放经血的，最近刚刚发生的一则新闻是印尼女佣把印度籍小主人用刀刺死的，为了报复女主人。



新加坡一直给人的印象是“花园城市”，街道一尘不染，井然有序，仅仅有条，犯罪率低到不可思议，人人安居乐业，经济蓬勃发展。世界上最宜居住的地方。好像是上帝搭的一座完美的积木。这当然跟政府的宣传有关。而陈艺哲的这部小小的影片，小小的一个家庭，将新加坡完美的形象撕裂开来，哪里都是有傍徨和痛苦，哪里都是有挣扎和不幸。
1997年，金融风暴，给整个世界带来冲击，东南亚也不例外，那一年，很多公司裁人，如电影中一样，我碰到过很多的士司机，他们原本都是公司上班的，在不景气的时代被开除而无奈选择了驾的士。很多大学毕业生在那一年找不到工作。很多做生意的人在那一年血本无归，我认识好几户人家都是在那几年变卖了别墅换了祖屋来住。我相信电影中跳楼的场景是非常真实的。
电影中爸爸那一代人，算起来应该是第二代新加坡人，第一代新加坡人都是福建广东沿海目不识丁手无寸土被逼到走投无路的人，他们漂洋过海来到南洋，卖猪肉，卖豆干，卖海南鸡饭，经历了新加坡从无到有的过程。第二代新加坡人已经面临面目全非的新加坡，这个新加坡不再满足于做发达国家的“加工工厂”“廉价劳动力工厂”，它的目标是金融，高科技，炼油，旅游业，它需要讲英文的人，不再需要讲福建话潮州话的人。于是有的人迎头赶上，有的人就被时代抛下了。到第三代新加坡人就像电影中的许家乐，已经是新的人了，他们跟福建，广东不再有关联，他们是真的“新加坡”人了。



在这个“务实”的国度，没有钱真的是太惨了，根本没办法过，学艺术根本就是死路一条，我没有听说过任何一个家长鼓励自己的小孩学艺术，大家都想着做政府官员，做医生，做律师，去银行。这个国家几乎没有艺术类院校，陈哲艺毕业的院校水平大概相当于中国的四川师范大学广播影视二级学院之类。在这样一种氛围之下，拍电影简直就是死路一条，新加坡出过的导演邱金海是个例外，他是新加坡首富的儿子，玩一玩无所谓。国民导演梁志强电视台起家，眼界，电影手法都很像综艺节目电视导演。

困了——写到这吧，未完待续。

继续写

上文说道梁志强等新加坡本土导演，今年看了他的《新兵正传》上下，在新颇为受欢迎，还有蔡于位的《我的朋友，我的同学，我爱过的一切》，反响也不错。这些电影或许笑料十足（但是也只有在新加坡生活的人能看懂）或许情真意切，但是拍摄手法，叙事真的很幼稚，主题也很浅薄。最近在电影院看到本地女导演庄米雪新电影的预告片，简直惨不忍睹，光看预告片就恨不得找个塑料袋来吐。陈哲艺对于这些导演而言，就好像各地的新浪潮电影一般划时代，不过他是一个人的新浪潮。（当然有人推荐邱金海，我还没有看过他的作品，说不定也不错，那我就得收回这个话）总而言之，陈哲艺的电影至少是我在新加坡看到的首部可以真正称为“电影”的作品。你看得出来，导演有受过科班的电影教育，有大量的阅片。这在其他新加坡手工作坊式的电影导演相比，是完全不一样的。

我为什么觉得有杨德昌的影子呢，我觉得这个故事有点点像《一一》，当然杨德昌是大师，《一一》是杰作中的杰作，西方影评人甚至评价杨德昌与安东尼奥尼比肩，《一一》是台湾的《尤利西斯》。《爸妈不在家》无论在深度还是广度上，远不及《一一》，我不过一时兴起好玩的拿来作比较，可能是有所偏颇的。

首先在题材上都是家庭，《一一》中围绕儿子洋洋，女儿婷婷，爸爸NJ，妈妈敏敏一个普通台北家庭来展开故事，《爸妈不在家》中洋洋对应家乐，NJ对应陈天文，敏敏对应陈雁雁。当然《一一》人物更多，主题更为深刻繁杂，可以解读的东西更多，对人性的洞察更深。

《一一》透过一个家庭，延伸到了家族，社区，社会，整个台北。除了家庭，还有爱情，还有现代人的孤独感。通过杨德昌对这个家庭故事的挖掘，得出很多东西。而《爸妈不在家》更像导演儿时回忆，虽然也加入了时代背景，周遭人物，但是主线是家乐和Teresa的情感，这是电影动人的地方但也是局限的地方。

陈雁雁对应的敏敏，两个人高度相似，仿佛是华人家庭典型的“母亲”形象。对丈夫和儿子其实是很苛刻的，杨雁雁对丈夫只是一味的指责，似乎华人家庭中的妈妈永远都在嫌弃丈夫钱赚不够多，儿子没有邻居家的乖。甚至两人在家庭面临困境，一团糟的时候都选择了逃避，一个是去上山修佛，一个是去参加什么励志宣讲会。她们都觉得自己孤立无援。

家乐对应洋洋，两人都是“熊孩子”，在学校调皮捣蛋，洋洋通过一场葬礼，家乐通过一场离别，两人都在电影结束的时候开始成长，成为电影贯穿始终的主线。家乐玩电子宠物和养鸡以及买万字票。洋洋玩相机。显然洋洋的相机是刻意安排的，寓意深刻的。而家乐恐怕是导演童年的真实写照。

洋洋拍照拍人的后脑勺，透过他以及他的相机告诉我们电影的主题——都市人是孤独的，你是看不到别人的另一面的，你是不知道别人怎么样想怎么样生活的，你只能看到人的一面。《爸妈不在家》其实也是这样的，一家三口，大家都在互相隐瞒，爸爸瞒着妈妈抽烟，炒股，失业，妈妈瞒着爸爸去参加宣讲会，家乐瞒着爸爸妈妈在买万字票，大家都在自己的世界中。女佣Teresa也瞒着主人偷擦唇膏出去赚外快，处理家乡同样一团糟的家庭。这大概就是所有都市人的宿命，不管你是台北东京，北京上海，香港新加坡。都是一样的，这大概就是为什么《爸妈不在家》让我感觉有杨德昌的影子吧。



今年金马奖挺强的，很多大师的电影。《天注定》《郊游》没有看过，不能作评价。《一代宗师》《毒战》看了，很多影评人对于《爸妈不在家》获奖颇有微词，不过我觉得就《一代宗师》《毒战》做比，赢了也说得过去，不是说《爸》有多好，只是觉得都差不多，给谁都没差。另外有人扣金马奖诸如“将离散华语圈”电影纳入华语圈电影大本营之类的大帽子，说得多厉害，但是新加坡，马来西亚华语电影的未来真的还很难说，先天后天各种不足，本地很多从业人员也木有这么乐观。

PS，关于电影中中万字票，还是有可能的，万字票只有四个数，中奖的概率是很高的，我身边很多人都中过，不过比起长年累月买的钱肯定比中的钱多，不过不要以为头奖很多，像片子中家乐的老师中了头奖，其实也不过五六千。我曾经买过在中国家里的门牌号2704，结果2703中了！早知道就把邻居家的门牌号一并买了！家乐与头奖擦肩而过的心情真的感同身受！

  新加坡電影《爸媽不在家》(ILO ILO)是陳哲藝的處女作，一鳴驚人，也難怪連獲多個大大小小影展的獎項。對新加坡電影的印象離不開家庭與成長的題材，最能將新加坡走到亞洲的是梁智強執導的《小孩不笨》，其後當他的作品《小孩不壞》在港上映的時候，也頓時變得無聲無息，更別說他的新作兩部的《新兵正傳》。也許華人社區內不把新加坡電影放在眼內，經常談及的話題都只是中港台，而今年華人社區內必須記住一個名字，那就是陳哲藝。他有一部獲得金馬獎最佳影片的電影，叫做《爸媽不在家》。從此對坡片的印象又可以擴闊一點，對華語電影的選擇可以有待觀望更多。

  《爸媽不在家》某程度是導演在孩童時期的經歷與寫照，特別是他與外傭的相處。新加坡與香港是很相似的，經濟發達，婦女出外打工，卻又不能把子女丟在家，總要找人代為照顧。要不就送子女到補習班托管，要不就請個家傭看管少主、照顧家庭。在現代，一些俗稱為「怪獸家長」的雙職父母更在聘請外傭時諸多要求，包括要外傭管孩子們的家課、要他們練習英語，視圖利用外傭把子女打造十八般武藝。有些家長甚至是把教育的責任落在外傭身上，是相當的不負責任。

  在《爸媽不在家》裡，實則講的是外傭見證著一個中產家庭向下流的生活，透過片中孩子的視角描寫出一份跨性別、種族、身份的情誼，此外也講到家庭裡的相處與異鄉人的視野。電影題材是寫實的，拍出來那種感覺是似曾相識的，香港與新加坡同是「亞洲四小龍」之一，生活背景是十分相似的。九十年代請家傭還可稱作中產，而今時今日請家傭也不是難事，也有一些賺錢能力不高的人也請起家傭來，多數是為了照顧孩子的起居飲食。且看香港滿街都是外傭的面孔，目前香港有三十多萬的外傭居港。她們已經成為了城市的一部份。而外籍的傭工們最常到的幾個地方就是台灣、香港、杜拜與新加坡。在亞洲地區裡算是較為發達，而且能賺較多的金錢。

  在電影裡的家樂已經是十歲小孩，都已經有自理的能力，本來以他這個年紀是可以定性起來，但祖父去世後父母不放心，就請了外傭Teresa照顧他。從最初的抗拒、事事作對到接受與明白，展示出一份人與人之間那種純真的感情。寄居在家裡的外傭並不是陌生人，而是慢慢地成為了家裡的一份子。

  但事實上電影裡的爸媽都是每天在家的，只是他們都有各自的工作與操勞的事情，在管教兒子上是操心但又乏力，心裡還是很疼愛兒子，只是不懂說出口。在兒子的成長過程中，父母在家樂心目中難免是「缺席」的，一直以來父母關心的是他的成績，而雙方欠缺了親密的相處。在Teresa未來之前，家樂的大部份時光都是與祖父在一起。而Teresa的到來出現了一種對母親情感的錯置，家樂母親心裡的妒忌寫得傳神，深怕兒子會被搶走。然而，一份工作卻搶走了Teresa在家鄉的生活，捨棄她的家人。本來團聚是人之常情，但是不同的人則有不同的命運，離鄉別井都是為了生活。

  電影裡的年份設定在九七金融風暴後，但即使今日看來時代的轉變沒有太多的影響，生活依然艱難，孩子在女傭的照顧下成長、父母們對子女的期望更是十年如一日。作為是電影中人同時代成長的人難免會有一點的共鳴，那個年代我們一起玩過的他媽歌池，我們一樣的好奇與佻皮，還有是屬於我們那種孤獨，沒有父母陪在身邊的童年。成長的天空下，我們都一樣在經歷。

  片裡的家庭實質上是四分五裂的，男人、女人、孩子與女傭都有各自的問題要處理，一家人不能夠開誠佈公的聊天，也許為的是面子、也許總是認為對方不會明白，又或者是深怕別人會看不起自己。一家人的關係未如理想，各家自掃門前雪。家家有本難念的經，女傭的介入展示了她有一個不完整的家，襯托著這一個表面上是完整的家。描寫出外勞的辛酸與所付出的情感與代價，寫出異鄉人的視覺與迷茫。而片中有一點要提出的是，有多少人會認真注視這些外傭一眼，戲中的孩子認為外傭是次一等的，不值得尊重。對於家樂，外傭姐姐是他的照顧者，更是他的朋友，他不喜歡別人對姐姐的不禮貌。現實生活中也有不少人還活在奴隸制度中，現代社會自恃為有教養的人，實質是狗養的。

  戲裡的命題離不開成長，男孩要長大了，要有經歷與學習照顧自己。家樂的路還有很漫長要走下去，而家裡的生活條件也會變差。這一家人需要的是團結與和諧，新生命要誕生，影片為觀眾留下了希望的種子。生活衰敗，但要心存希望。「希望在於自己」。電影以寫實的手法帶出家庭由盛轉衰的轉變，並擅於勾畫人的內心世界，戲裡戲外都是如此真實而有力，是一部新加坡電影的佳作。

文/Dorothy