圣女贞德的审判

布莱希特和布列松都是“幻觉主义”的敌人。布莱希特希望演员“汇报”角色，而不是成为角色。强调演员不必在表演中隐瞒“他做、他说”的性质。“离间效果” 是布莱希特戏剧理论的核心。布莱希特认为它完全可以代替情感共鸣成为艺术享受的根基：“如果放弃使人迷醉的办法，那么用什么别的办法？观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听任命运摆布的态度的话，该用的应是什么态度？观众不该被人再诱骗，相反，他应该被带到现实世界，并怀着清醒的理智......用引起间离来代替感情上的共鸣。

布列松的影片中，似乎也带有“离间效果”论的印记，场景往往突然中断，结尾往往平平淡淡地结束，没有什么悬念，反戏剧性的意味非常浓重。越到晚期的作品，对话更多地被第一人称叙述所取代，这种叙述不时地打断场景，观众对情节的想象性参与以及情感投入也就被打破了。事实上布莱希特并非是布列松的偶像。真正令布列松心仪的人物是福楼拜和普鲁斯特。布列松的梦想是找到一种以活动影像和声音为载体并能传达出福楼拜和普鲁斯特小说艺术精髓的崭新写作方式，这便是所谓“电影书写”。其中“模特儿”概念的核心便是保持自然生命存在的神秘性和不可知性。

然而，布列松给自己规定的是一项注定不可能完成的任务。因为影像不同于文字，它是具体形象的，观众也不同于读者，具体形象的影像极大地限制了他的想象空间，作为活动影像人物的模特儿总要以一定的表情出现，这也就意味着表演是必然的，布列松反表演的对模特儿无表情说台词的要求仍然无法逃脱表演的樊篱，实质上是一种极端甚至刻意的表演理念，“无表情”表演其实是对真实生活的一种简化和歪曲处理。无论如何，“模特儿”仍是剧中人，操纵“模特儿”的毕竟不是自然而是“电影书写＂的作者。布列松没有做出解释，或许是根本无法做出解释。 “他不考虑别人是否能理解他，报刊如何评价他，人们看不看他的电影，他遵循的仅只是艺术的崇高和客观的准则。”透过塔科夫斯基对布列松的礼赞，我们反倒是窥破了布列松何以失败的原因：完全执着于艺术理念的永恒和完美而摒弃了政治和大众。

我反而痴迷他那堂吉诃德式的失败。

过了这么多年，恐怕布列松镜头下的贞德还是无法被后来的形象超越。

在去看这部电影之前，我先看了1999年加拿大拍的《圣女贞德》，那是从小看到大的片子，在水边减去长发的莉莉索博斯基，是我童年记忆里最美的面容。

直到看完了布列松的贞德故事，我想，这个身着男装、意志顽强、冷静应答、具有斗争智慧的贞德，应该更接近于真实的她。同时，她也有着英俊的眉宇、柔和的面容和春天般的眼睛。

莉莉版的贞德有着史诗般的叙述方式，如同回忆般展开了贞德一生中经历的重大事件。而布列松的贞德，如同被带到观众面前受审的一位戴罪之人，在观众目光的照射下，她的形象逐渐建立，她的经历在谈话中逐渐显现。

布列松关注的是贞德本人，不是传说。因此他告诉演员在表演过程中不要有一刻想到自己曾经是圣女贞德。他试图如实还原贞德受审的过程，如同纪录片导演一样，带着现实主义的巨大热情。

真实存在于被轻易忽略的细节。比如贞德在通往火刑柱的路上，那双跌跌撞撞的赤脚。没有人以这种方式记得贞德，因此这一幕是无法超越的。她赴死的长袍，她被一并烧毁的男装和靴子，在这些浅显的地方，安放着这个故事的诗意和真理。

烧焦的火刑柱上已没有了那个少女，所有人都知道她已被烧得尸骨全无，但他们依然凝望着那根烧焦的火刑柱，仿佛她还在那里一样。

by影展群

@所有人 电影放映完啦，首先我想由衷的对坚持看完这部电影的同学表达我的敬佩之情，因为当年我第一次看的时候睡得像婴儿一样香甜，如果你能全神贯注的看完这部电影，我相信你去应对塔可夫斯基、费力尼或者安东尼奥尼拍的那些大闷片也没有太大挑战的难度了。[偷笑][偷笑] 或者即使你没有看完而是看了一半，甚至只是瞄了几个片段，那我相信你一定对贞德的那张脸有着强烈的印象，那张面孔带给我们巨大的力量，但并不是我们所谓的“颜值”的惊艳，而是一种说不清的神圣感和崇高感。这正是这部电影真正的价值所在，它起码证明了一件事：电影儿这个东西情感的生成并非一定需要惊心动魄的视觉奇观或者处心积虑的煽情桥段，去除掉错综复杂的故事情节和人物关系，只需直觉就能以影像联通外在观众的情感世界，今天晚上我们可以一起聊聊这部电影中面孔的力量或者神圣感的营造是怎么来的。 这部作品虽然是歌颂贞德的伟大，但它却是一部反英雄主义的电影，德莱叶没有选择把贞德塑造成一个视死如归有着大无畏英雄主义的人物形象（参照某国主旋律的经典战狼士兵），而是一个有血有肉的凡人，面对教廷的审判，她的懦弱无助以及在保全性命和成全信仰之间的犹豫徘徊从反向的层面凸显了她最后选择牺牲的伟大。 另外我这次看的时候注意到这部电影中教廷的陪审团看起来特别像西方基督神话中的幽灵：驼背、披风、尖耳朵、猥琐的面容加上奇怪的发型。 其实从文本层面，这个片去塑造贞德的另一个思路就是通过恶去反衬善，里面对众生相的描绘还是很清楚的，我印象很深刻的是贞德在被强制剪发孤独无助的时候，反打的镜头是平民在嘻嘻哈哈的看一个小丑表演，这种冷漠麻木何尝不是另一种恶。贞德被烧死后，反而像上帝下了圣谕一样，激发了大家的反抗意识（最后一段的刑场剪辑我觉得真不亚于敖德萨阶梯） 此外，这部电影能讨论的地方还有很多，大家可以谈一谈自己的感受或者疑惑，在这里给大家提三个话题，或者你可以随意聊聊你对这部电影印象深刻的地方。[耶][耶] 1.你如何看待这部电影中的特写镜头？ 2.这部电影最让你“惊奇”的地方是什么？ 3.这部电影的神圣感是从何而来？

这个出演贞德的女演员是导演德莱叶在大街上偶遇的，据说她本人其实就有点精神问题，德莱叶成功的把她脸上的这种非理性冲动的神经质气质转变成了贞德这个人物身上的某种极端纯粹性。还有景别的不同使用，我们知道景别的不同会影响观众对画框中人物的共情，这部电影基本上全是大特写拍贞德，我们距离贞德更近，更容易认同人物，而反打拍教会的时候，都用的是中景或者全景，我们更容易与这些人产生陌生感和疏离感。特写镜头本身就带有更剧烈的戏剧冲突和表演性很多都是无表演的表演

既是凝视也是“去凝视”，摄影机在拍贞德的时候基本上都是静止，在反打教会的时候往往会横移，所以虽然这部电影去除了全景镜头的空间展现，但我们并没有产生方位的迷失感，因为摄影机的焦点即是贞德，我们在与贞德站在一起接受审判

另外一点我这次重看有新的感受就是教会逼迫贞德换下男装一段，较之宗教或民族角度的释义，今时今日它的现代女权意味更为浓重。教会本身就是男权社会体制下的权力象征，逼迫贞德重新穿女性的衣服其实就是一种最直接的性别驯化。还有剃头的特写强烈刺痛我，我视听语言课上也讲过，也是对女性身体的驯化，后来看到《少年的你》，包括疫情时期女护士被剃头的照片，都会想到这场戏

对了。是的里面有提到换女装的问题就是身份认同

在那个中世纪男的都有阉割焦虑。在这里表现的更为明显

提到摄影镜头，这个电影很有意思的是对景深和透视的隐匿，以及所有镜头的白底背景和全景空间的去除造成了一种特殊的时空凝滞状态，德勒兹有过类似的论述，打破第三维度，让第四维度的时间和第五维度的精神发生感知。

德勒兹曾经谈到他认为对人物面部表情的特写是传递情感最强大的镜头。因为德勒兹认为情感是一种“表情”而非“行动”，概因为人类的行动充满了偏差、迟滞和错误，只会让情感消耗殆尽；而甄别情感的最好时机是它停留在人的脸部的瞬间——因为五官是接受外在刺激信息的被动感知器官，它们不能单独做出具体实质性的反应行动，但却有做出反应行动的趋势；也因此在接受外在刺激后产生的情感，人脸的反映是最为原始和真实。人一旦开始“行动”，会不自觉的“稀释”情感的力度。就像这部电影一样，德莱叶基本上只拍贞德的大特写镜头，不需要任何的肢体动作，我们却比以往任时候都能强烈的感受到情感的如泣如诉随着面部表情的变化朝着我们喷涌而出。如果加上贞德手部动作的一些镜头，可能会让我们去猜想贞德的这个动作的“定向含义”是什么，反而夺走我们感受贞德情感的“专注力”。

凝视镜头是打破第四堵墙哦

因为看了观众。观众会感到被冒犯。进而“出戏”了，造成了间离效果

凝视可以和很多东西联系起来，包括女性主义，包括镜像理论，包括精神分析学

凝视确实是在一些情况下可以加强共情哦，比如说劳拉穆尔维分析的一些好莱坞电影中去展现男性对女性的凝视，观众会对男性的凝视加强认同，进而产生物化女性的无意识认同

很多电影都会呈现一个体精神裂变后对彼此的凝视，不过分析起来有些复杂，我最近看过的一个印象非常深刻的是洪尚秀的《小说家的电影》，里面的镜像凝视很巧妙

对，女性主义理论里有凝视，如果广义来说，电影中的人其实都是被凝视的，我们看电影的整个过程，其实都是观众在凝视电影，都是看与被看的关系

主持人 千橡

大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第8天第2场，我是主持人千橡，第2场我们讨论的电影是布列松导演的《圣女贞德的审判》,请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因,简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 橙黄

2星。在布列松的《圣女贞德的审判》里圣女贞德被赋予了更多的人性，画外音和几个视角的选择很有意思。然而，这种极自然原始的表演方式显得一个个角色仿佛念台词的机器，最后的落点依旧为对人性的拷问却少了铿锵有力。

场刊嘉宾 风临

我给的1星，这也是本届最后一部看的。我最明显的感受是有别于《扒手》与《驴子巴萨特》的那种在画框里跟着一起走一起欣赏和期待的感觉，而是一种画框外的凝视或者说像一双双手在抚摸一幅画一样，由此进一步更加极简了。不过，碍于我对圣女贞德这段历史的浅薄理解实在难看出什么内容。

场刊嘉宾 donnie

《圣女贞德的审判》2星。实在没啥触动谢谢。

主持人 千橡

历史上描绘圣女贞德的电影很多。其中1928年德莱叶的《圣女贞德蒙难记》大概是最有名的一个。大家更喜欢哪一个版本的贞德？其他比较有名版本的还有维克多·弗莱明导演、英格丽褒曼主演的1948年的美国版《圣女贞德》、雅克·里维特1999年导演的《圣女贞德：战争篇》和《圣女贞德：监狱篇》、吕克·贝松1999年导演的法国版《圣女贞德》、克里斯丁·杜瓦1999年导演的加拿大版《圣女贞德》，布鲁诺·杜蒙在2017年导演的《童女贞德》和在2019年导演的续集《贞德》。

助理主持人 我们敏熙

杜蒙的《童女贞德》，因为好玩，其他的都太苦大仇深了。里维特那版《圣女贞德》还没看。

场刊嘉宾 donnie

在圣女贞德这个题材上，德莱叶拍法真的使人触动。首先贞德的故事是关于关于“信”的故事，德莱叶选择的女主角让我信了贞德的信念。

场刊嘉宾 风临

我正想说来着，我就是这次看才发现德莱叶那部我已经忘了，我对贞德这个形象还有这段历史太真空了。这一版的贞德好像更机械，布列松与其在拍贞德更像是在临摹“历史”本身。这和我印象里德莱叶的那部不太一样。

主持人 千橡

嗯，德莱叶用大量的仰拍贞德，那一版她的眼睛真是迷人。这一版的贞德会更像人，德莱叶版的贞德会更接近神。

场刊嘉宾 橙黄

我感觉这版贞德还是挺感性的，甚至脱离了布列松的人模化理想。

场刊嘉宾 donnie

德莱叶让我相信，布列松让我觉得贞德纯洁。这个选角和景别带来的观感差异很大。

主持人 千橡

电影最独特的地方在于文本撑起了整部电影的结构。 简单的正反打，几乎没有的剪辑技巧都在为文本服务。布列松拒绝用声音和文本来服务视觉，他在用文本之间的交流创造新的主题。文本在电影中可以成为最重要的因素吗？

场刊嘉宾 donnie

布列松通过文本把圣女贞德的故事变成了欲加之罪何患无辞的故事。

主持人 千橡

镜头语言布列松可以说几乎为0，简单的正反打就只能给观众一个她在和他交谈的概念，但是德莱叶的镜头就华丽很多。简单来说我认为，布列松：文本，德莱叶：画面。

场刊嘉宾 风临

我倒觉得这一部的剪辑和声音反而最出挑，尤其剪辑，看似是最简单的正反打，但是我发现每一次贞德被审判时的背景都有些细微变化。你一句我一句来回剪的时候有一种触摸历史的刺激感。

场刊嘉宾 橙黄

画外音是精髓。

场刊嘉宾 风临

声音上出现了很多刑具的碰撞声，走路和写字翻纸的声音。最后的大火给我印象最深的也是火焰嘶嘶的声音。

主持人 千橡

抱歉，我把声音算作文本的一部分了，其实应该是文本算作声音的一部分。那我的问题可以paraphrase成电影导论都说电影是视觉的艺术，你觉得一部作品可以让声音为最重要的因素吗？

场刊嘉宾 风临

尽管我对各种方法论都持开放态度，但是我似乎没见过声音成了最重要因素的电影，不知道贾曼的《蓝》是不是。

场刊嘉宾 橙黄

阿巴斯的《希林公主》也算是吧，如果《蓝》算是的话。

主持人 千橡

《圣女贞德的审判》几近冰冷，将感情minimize的对话会增强这种欲加之罪的无理和不近人情。

场刊嘉宾 donnie

我很能理解你的这个问题，布列松的电影好像纯粹的文本，让你感受文本本身的力量。去除任何煽情的可能，去除视觉上的任何奇观。布列松就好像贞德，而观众就是从钥匙里偷窥贞德的人，总想猎奇却在布列松这里遭遇滑铁卢。你的声音包括音乐吗

主持人 千橡

声音从广义来说应该可以包括所有有声音的，但是我其实最想指出的还是文本在声音以及整个电影的重要性。

场刊嘉宾 donnie

不用care书怎么说的按自己理解的来就行。

场刊嘉宾 风临

如果这样理解那就和我前面说的对上了，布列松这里给出的文本我觉得带着一种历史隔阂性，我们处在之后的眼光去窥探时必然带上了一种受到感染的凝视，而明明他给出的影像是极其简单的。就在这样一种回望里发生了一种反应。

《对罗伯特•布列松与让•吉东的访谈》 《电影研究》，第18-19期，1962年秋

“Entretien avec Robert Bresson et Jean Guitton”, Études cinématographiques, n° 18-19, 3e trimestre 1962.

1962年3月2日，应许尔斯特（Hulst）联合会邀请，罗伯特•布列松与让•吉东，一篇最近的关于贞德的论文的作者，＊在法国知识分子天主教中心进行了一场泛泛的对谈。艾德维希•雪弗里昂（Edwige Chevrillon）女士，许尔斯特联合会主席，慷慨友好地将此次访谈的誊本发给我们。

艾德维希•雪弗里昂：罗伯特•布列松，请你给我们谈谈你的影片？

罗伯特•布列松：我会告诉你们，在我为本片做准备而重读贞德的定罪审判的“会议记录”时最受打动之处。

她的年轻，她在那些准备将她送进火中的主教与学者面前的了不起的蛮横傲慢（“我不理！”；“这不是你们的审判”，等等）。在这没完没了的审问的整个过程中，她显得没有她的审问者们那么筋疲力尽，我想象她举着她那来自高处的顽强答复的长矛，这个高处是十五世纪一些画家在画布上描绘的二楼：属于精神性事物的楼层，相对于在下面的楼层，属于物质性现实的楼层。贞德远不怀疑她激起了审判者们的恼怒。然而没什么关系，因为这场博弈早有定局。

她的欠缺谨慎，而这句答复：“我拥有去相信它的意志”，在我看来，是所有著名答复中最惊人的，因为它是最不谨慎的，它是冒着被审判者们最糟糕地误解的风险的，这些人或多或少拥有良善的动机，因此它很容易为后世所贬损。

她的纯洁。她对自己，对由她率领的军官与士兵们要求的清洁与卫生的状态，她很清楚，一旦离开了这种状态，任何伟大，任何荣耀都不可达成。

她的失败（被捕，火刑）。“输家得胜”这条普遍法则。要想赢，就必须输掉。更糟的是：她死的时候是否对她的天命，她的天职有所怀疑，那由主教与他的襄审员们试图灌输进她的灵魂的怀疑——此罪恶比将她烧死还要残暴？

她的受难与耶稣的受难的类比。

正如你们所认为，我还被许多其他事情打动，其中我必须点出的是她所使用的语言的优雅。通过回应她的审判者们，毫不曾摸笔，贞德就成为了一位作家。她写出了一本书，一本我们文学界的纯然的杰作。这本书是一幅肖像，我们留有的她唯一的肖像。我们没有保存任何绘画，任何图画。一幅鹅毛笔画广为传播，画着她身穿裙子，垂着头发，手持一把大剑。她的双眼夸张地睁着。没有下巴。这是一幅虚假的肖像。它有着速写的风格，画于奥尔良（Orléans）被解放那天，画在一本记录册的边缘，在巴黎，也就是说在占领区内，由一位议会文书所画，他要忙于记录每日事件，从来没有见过，也从来见不到贞德。＊＊

去年夏天，当我准备，然后拍摄我的影片时，用贞德本人的言语来描绘她并非我唯一的思虑，我还有将她变得当前的思虑。将过去带到当前，这是电影书写的特殊优势，只要它避免瘟疫一般的古装风格。事后回看，今天的我能更好地理解，我的影片的一切都应该归功于弗洛朗丝•德莱（Florence Delay），还有让-克洛德•弗瑙（Jean-Claude Fourneau）以及所有其他非专业表演者。

让•吉东刚刚说到，出于直觉地，因为他还没有看我的影片，说我实现了一种伟大的持重节制。这是为了取悦我，因为他知道我有多重视持重节制，在一片正朝着过量，繁复，无序的方向滚落的领域中。

审判的机制无需我本人进行太多的润色。一切都被组织好了，为了那最为崇高又最为残忍的戏剧。我毫无添加，除了某些襄审员与沃里克（Warwick）的一些插入语。我删节了不少内容。文书曼尚（Manchon）的“会议记录”足本在银幕上将会没完没了（它包含了大量重复）。再者，电影对白既不是戏剧对白也不是小说对白。言语必须极其凝练，以便相随的图像不会造成冗笔。我删减了古语。不是全部。我保留了一点，为了不使贞德的答复的非常独特的色彩失色。我不解释任何事情。我为与构思相关的准备工作投入了足够多的时间。我是一点接一点地做这些工作的，生怕背叛了某些东西。我一如既往地拒斥任何戏剧式的或小说式的心理学（图像掌管此任），尤其是关于沃里克和科雄（Cauchon）的，心理学会歪曲影片的口吻，并使影片变得臃肿。

我避免，我要再说一遍，古装风格，它并不可信。一部影片不是一出戏剧。它必须是原始的。简单来说，我要做到让贞德就像在当初那样，在现在同样地有可能与真实可信——或者是同样地不可能与不真实可信。

让•吉东：影片如何开始？它如何结束？

布列松：它以第一场审讯开始，以火刑柱结束。

吉东：我们看得见火？

布列松：我们看得见。我当初坚信看不到好一些，我想说的是暗示它。我拿掉它之后，放了回去，又拿掉，又放回，到最后我保留了它。以后会改再说吧。

吉东：你说过你的角色没有地域历史色彩。你的贞德是没有时代特征的吗？她外表如何？她的发型，她的服装是当代的吗？

布列松：有一种方法将发型，服装模糊化，正如在一幅图画中那样。她的发型，她的男装是当代的，尽可能简单，不吸引眼球……我做了安排，使我们不会看到穿裙子的她。至于教士们，科雄穿的长袍，正如今天的主教那样，多明我会修士们（dominicains）则是多明我会的装扮。

观众：士兵呢？他们的制服呢？

布列松：有时候，我将他们放置在阴影中；有时候，我让一个后背或一只手被看见，或者只是让他们的脚步声发出回响。这种消除，这种模糊化非常重要，实际上。

观众：我们看不到穿着古装的观众？

布列松：在我的影片中，在宣誓弃绝以及结尾处，在火刑柱周围，有数量可观的一群人。人群就在那里。它在场。我们感觉得到。我们看不到。对一群中世纪人群的清楚一览将引起一种断裂，或者说将让人想起戏剧及其伪装。我保留了很少中世纪的信息。鉴于让•吉东说过“重生”（re-naissance），我乐于使贞德通过本片诞生。

吉东：你是如何得以避免阅读审判记录所带来的单调乏味的印象的？

布列松：难题在于这是一部全是提问与答复的影片。但我很乐于使用这种单调乏味作为一种统一的背景，在其之上，微妙之处变得明晰。我更为害怕的是审判的缓慢，沉重。于是我高调进入影片，然后我在一种十分快速的节奏中继续它。你可以用八分音符与十六分音符书写一部影片，因为它是音乐。电影书写不在于，影片们不在于复制生活，而在于使我们沉醉在一种节奏中，其作者必须持续做其主人。真实，是不应该在各个事实，各个生灵，各个物件中找寻的（“现实主义”是不存在的，至少就那些被设想出来的而言），而应该在它们所激起的情感中找寻。是情感的真实在教导我们，指引我们。

在我看来，这场审判中（也是这部影片中）的情感，应该较少由贞德的痛苦和死亡引出，更应该由当她谈她的异声，或谈那皇冠与天使，正如她可能谈到我们中的某个人，谈到这个玻璃杯，谈到这个喇叭口瓶子等等的时候，我们所呼吸到的诡异空气引出。

“那皇冠是什么样的？

——它是金子做的，镶有宝石。

——将它带来的那天使，他来自高处还是来自土地？

——高处，我想说的是他依我们的主的诫命而来。

——他是从门走进来的吗？

——他是走进来的。”

圣伊纳爵将在一个世纪之后请求的东西，对一种可感知的超自然的这种熟悉感，天才的贞德不费吹灰之力就获得了它。圣伊纳爵不知道他是一位圣徒，他在死去时都不知道。有一处极其打动人的特征，就是贞德，十七岁时，成为了一个异教团体的崇拜对象，而她与这个异教团体作斗争。她给审判者们的答复是让人钦佩的：“许多人来找我，他们亲吻我的衣服，我能承受多少他们就亲多少。然而，穷人们来找我，是因为我没有使他们不悦。”

观众：你有没有从圣徒的角度表现贞德？

布列松：我从她描绘自己的角度展现她。我坚持于事实，并且我拒斥，在本片中，不确定性以便只保留确定之事。我现在想到那些最后的时刻，即定罪审判的“会议记录”不再触及之处，即我需要求助于平反审讯上的证词之处。这些证词并非总是一致。比如说，一位目击证人说贞德重新穿上了男装，在同意脱掉它之后，以保护自己免受英格兰士兵伤害；另一位，她的告解神父，确定地说是英格兰人将她的裙子藏起来并塞进一个麻袋里，以强迫她穿回男装。然而这些都是值得信任的，曾经与她距离很近的人。而且男装的问题是重要的。

让我们尽力不从不确定的事物中挖掘贞德的生命的伟大。确定的一件事是，她不是传说中的那位笨拙的农民。在希农（Chinon），她马上就与最高等的贵族们成了好朋友与平等之交，她将会在军事上指挥他们，并教导他们使用火炮。她骑过很棒的马。她很优雅，一种皇室的优雅，这倒不是要说她是查理七世（Charles VII）的亲戚。他因其金袍子与皮大衣在审判中受到人们的责备。

另一件确定并令人沉痛的事是：她在死之前留下的大量泪水。我想起了列奥纳多•达•芬奇（Léonard de Vinci）的《手稿》（Cahiers）中的一句话。他说，临死之前灵魂哭泣，因为它将与这件美妙之物，即我们的躯体，分离。贞德拥有过一个非常美的躯体：“我想要死去。然而我不想被烧，我不想被化为灰烬。”

最后一件确定的事：贞德在监狱中没有被强奸，因为她说，在行刑之前，她的“干净的躯体，整个地，从未被腐化”。

观众：在她的审判过程中，贞德说她在那一纸她不想目睹其执行的文书上签了一个交叉号。

布列松：人们大量讨论这一点。人们还说她不会写字。

观众：然而，她有信件留存？

布列松：有，是书法形式的，不过这些信上面有贞德亲手签的名。毫无迹象表明贞德不会写字。看来她是一个比我们更完美，更敏感的生灵。她以一种崭新的方式结合她的五识。她看得见她的异声。她使我们确信一个存在于我们的官能极限的世界。她穿透这个超自然世界，然而她将身后的门关上了。

观众：贞德说过：“我当时很害怕，因为我是个小孩子。但是他教会我太多了，于是我相信他就是圣•米迦勒（saint Michel）。”

吉东：她还说过一些更为哲理性的话：“我拥有去相信它的意志。”这非常深刻。这证明了没有任何事物被外在地强加于她的意志。

布列松：问题只关于这股相信的意志中的圣•米迦勒。当她被问到：“你当时如何知道那是圣•米迦勒？”她答复说：“因为他有着一把天使的声线。”——“你如何知道那是一把天使的声线？”——“因为我拥有去相信它的意志。”强化了这个异象的意志。她需要这股意志来到达神的国。

吉东：默从的需求，努力的需求。这位贞女，就算是在她的领报（Annonciation）之时，依然默从于她的意志。

布列松：在审判的过程中，贞德最让人钦佩的是一种英雄主义，因着它，贞德刻意奉献她的生命，为了她的生命的意义。在宣誓弃绝之后，她重新振作，然后失去了自己，为的是拯救自己：“我当时并不想弃绝我的异象。我所做的一切，都是出于对火的恐惧。”

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让•吉东（Jean Guitton, 1901-1999）法国天主教神学家、哲学家、教育者、作家，1961年成为法兰西学术院成员。在许多著述中讨论人之信仰与人之理性之间的矛盾。

电影研究（Études cinématographiques）1960年发刊的法国杂志，不定期发行，着重对影片与影人的研究，而非报道新闻。

许尔斯特（Hulst）荷兰西南部城市。

＊让•吉东，《圣女贞德的难题与神秘》（Problème et Mystère de Jeanne d'Arc），巴黎：法雅出版社（Fayard），1961年。

奥尔良（Orléans）法国中部城市，卢瓦尔河（Loire）贯穿而过。贞德在“百年战争”（Guerre de Cent Ans）（1337-1453）期间领导人民在此打败英格兰占领军。

＊＊这位文书的名字是福康贝尔格的克莱芒（Clément de Fauquembergue），图画据考为1429年5月10日所作。而实际上，贞德最终领军打赢了的奥尔良之围（siège d’Orléans）结束于5月8日。

弗洛朗丝•德莱（Florence Delay, 1941-）法国演员、编剧、作家、翻译家，2000年成为法兰西学术院成员。本片中饰演贞德。

让-克洛德•弗瑙（Jean-Claude Fourneau, 1907-1981）法国画家，与安德烈•布勒东和超现实主义关系亲近。本片中饰演科雄（Cauchon）主教。

沃里克（Warwick）指沃里克第十三任伯爵理查德•博尚（Richard Beauchamp, 13th Earl of Warwick, 1382-1439），英格兰贵族、军官、外交官，1401年继承爵位。十五世纪初页起参加“百年战争”多年，同时多次参加外交谈判。1430至1432年随年轻的国王亨利六世（Henry VI）到了法国，此时的他出席了贞德的审判和处决。1439年身故于他与国王长住的鲁昂城堡（châteaude Rouen）。

纪尧姆•曼尚（Guillaume Manchon）法兰西王国神父，贞德的定罪审判的文书之一。审判之后约四年，他与人合作将记录翻译为拉丁语。1450年，查理七世授权一场调查，他是七位受访目击者之一。

皮埃尔•科雄（Pierre Cauchon, 1371-1442）法兰西王国神父，曾数次担任巴黎大学校长，1420至1432年任博韦（Beauvais）教区主教，“百年战争”中的亲英派，是贞德的审判的主导人物。后来博韦受法国控制，他被迫离开，并于1432年至身故期间任利雪（Lisieux）教区主教。

多明我会修士（dominicain）多明我会（ordre des Prêcheurs, 又称Frères prêcheurs, 又称ordre dominicain）是由西班牙神父、天文学家多明我•德•古兹曼（Saint Domingo de Guzmán）在法国创立的天主教修会，1216年正式成立，致力于传道，并以其智识传统闻名。

重生（re-naissance）是“文艺复兴”（renaissance）这个词的构成的字面意思。文艺复兴，指欧洲在中世纪与现代之间的社会产生大变迁的过渡阶段，一般包括十五至十六世纪，也可早至十四世纪起，晚至十七世纪结束，其智识基础是属于这个时代的人文主义，源自罗马时期的人文精神（humanitas），并重新发现了希腊的古典哲学思想，这些思想体现在了美术、建筑、政治、科学、文学等各个领域。作为引申，可以指任何一场智识上或艺术上的复兴运动，或单单指一次重生。

希农（Chinon）法国中部市镇，位于卢瓦尔河谷。1429年2月25日，贞德与将在四个月后加冕的查理七世在此会面，此期间发生的事情成为了“百年战争”的转折点。

查理七世（Charles VII, 1403-1461）法兰西国王，绰号胜利者（le Victorieux）、忠于职守者（le Bien-Servi）。于1429年7月17日加冕，贞德在场。于1453年击败英格兰，结束了“百年战争”。

列奥纳多•达•芬奇（Léonard de Vinci, 意大利语名Leonardo da Vinci, 1452-1519）佛罗伦萨共和国（今意大利）艺术家、科学家、工程师。文艺复兴时代的博学家，被誉为史上最伟大的画家之一，他的发明思维是超前的。

手稿（Cahiers）指达•芬奇一生中写过的大量笔记，大都散布在他的朋友们手中，大部分以镜像的草体写成，经常图文并茂。直到十七世纪中叶才开始有学者进行整理工作。

圣•米迦勒（saint Michel, 希伯来语名מִיכָאֵל）亚伯拉罕诸宗教（religion abrahamique）中的一位大天使。在《旧约•但以理书》中，但以理在禁食中见到异象，一位天使对他说米迦勒是以色列人的守护者，又说到了末日之时“米迦勒必站起来”；在《新约•犹大书》中，米迦勒与撒旦（Satan）争辩；在《新约•启示录》中，米迦勒带领天使们将撒旦之军打败；在《古兰经》中其名出现了一次。米迦勒在天主教文献中被描绘为教会的守护者。

领报（Annonciation）专指基督教文化中，大天使加百利（Gabriel）向童贞女玛利亚（Vierge Marie）示显，告知她将受圣神感孕而诞下神之子，并应起名耶稣。此处是比拟。

周三在厦门“在场影像客厅”观影。电影给我的震撼不亚于《乡村牧师日记》，观影后讨论了很多，很有意思。

电影素材是有历史原型的，审判场的一系列对白都可以在考古材料中得到印证，但对历史材料的舍与取本身就是一种创造。在审判部分，布列松采用的是类纪录片的方式，镜头在贞德与审判方之间平行切换。事实上，无论是教皇还是军方，之所以强力地压制贞德，本质上是出于权威将被僭越的恐惧。而其恐惧又是以种强力的方式呈现出来，因而审判方越是压制贞德，越是反向确认了其本质上的弱小。例如他们会想方设法地强制贞德穿上女装，男装在他们看来是一种与其相近的力量的象征，当无法正面瓦解贞德时，他们便采用性别的方式。

贞德是不是真的如其所述，看到了天使，我不知道，但我觉得布列松事实上也是不感兴趣的。在其看来，贞德的意义在于她颠覆了某种神权的专权，她证实了与上帝的沟通无需借由教皇，而这在当时是具有冒犯性的。

当然，这些都是类纪录片的拍摄方式，布列松在看似不动声色之中，实际上完成了高超的个人性的镜头语言，表达了他所理解的贞德。在贞德被关押期间，会以固定镜头的方式拍摄审判方向下走楼梯，但是在最后贞德被绑上火刑架时，出现了本片唯一的一个仰拍镜头。在前几次的审判休庭时，布列松固定镜头的方式拍摄了贞德的脚被锁上链条，向上走的步伐是缓慢而沉重的；到了贞德走向火刑时，又以空镜头的方式拍摄了被解开的脚链，紧接着，贞德以一种快碎步的方式走向火刑架，此处的节奏变快变轻盈。这意味着，在布列松看来，贞德通过审判实现了对审判与被审判关系的反转，贞德以其对“我信”的坚定（虽然她也短暂地背叛了，人是肉身的，但人还是有神性向往的）戳破了教皇的虚伪与无力。表面上，贞德是被判处火刑，但实际上贞德以此方式捍卫了“我信”的意义，也即“我”弃绝教皇后仍具有存在意义。这便可以理解为什么结尾处贞德的脚步为何如何轻快，虽是向死，但她从身体到心灵都获得了一种从未有过的自由，这种自由对于她来说意味着新生。然后一只弱狗出现了，以狗的视角切换到贞德的镜头，一切画外音取消，两位教士高举十字架，镜头从燃烧中的贞德切换到伸展到高空中的十字架，烟雾（其实或曰灵魂）萦绕十字架，而后出现鸟雀。在火刑现场，布列松所呈现出的是澄明的、纯洁的的画面，一种近乎神性的世界。

布列松电影的共时行也由此体现。观者与贞德共历审判、共历由死而生，在共历中获得灵魂的震撼。