只有上帝和斯坦利&S226;库布里克才同时憎恨并爱着人类,现在这两个老混蛋一起在天堂里坏笑。
0. INTRODUCTION
恐怖片是好莱坞电影中的一大类型。它多以紧张怪异的情节,阴森恐怖的气氛,一个或者一群狰狞可怕的怪物形象给观众带来强烈的刺激,从而在观众心中激发起人类所固有的对死亡、暴力以及其他未知世界的恐惧之情。
美国的电影理论家查&S226;德里曾就其所涉及的内容,把恐怖片分为三个基本的类型:写人的恐怖片,写恶魔的恐怖片和写世界末日善恶大决战的恐怖片。
按此分类,库布里克的《闪灵》应属于第一种类型和第二种类型的综合。如果更加仔细的观察,会发现影片可以分为两个相关联的部分。一是小主人公凭借其SHINING的特异功能所亲眼所见的和确实感受到的邪恶力量,这部分可以归为写恶魔的恐怖片这一类型。二是男主人公被HOTEL压抑阴森的气氛所感染,诱发了自身本来就有,但只是处于潜伏期的心理疾病,因而逐渐产生幻觉,并精神崩溃,到最后彻底发疯以至于屠杀妻子和儿子,这部分内容可以归为写人的恐怖片这一类型。
以下,笔者将从几个方面对《闪灵》做以简单分析。
1.SETTING
另一位美国电影理论家罗宾&S226;伍德曾经为恐怖片概括出一个基本的公式,即正常的秩序受到怪物的威胁,它同时也在于对这一秩序本身提出的疑问。
这部继承了好莱坞经典剧作模式,首尾封闭,启承转合样样俱全的恐怖类型片,当然也遵循了上述公式。
《闪灵》的故事是讲述酒店中的亡灵破坏了一个正常家庭的生活秩序的故事。片头一段航拍镜头,深入云端的公路上行驶的汽车,把主人公和观众带入到故事发生的与世隔绝的雪山中。表面上看,与世隔绝的雪山还有雪山上空空荡荡的酒店,是恐怖故事发生的绝好地点。而实际上,影片将人类设置在圣洁僻远的雪山,即是人类触犯了某种程度的超自然力量的隐喻。影片开头部分,由酒店经理介绍出,酒店地址原是印第安民族的居住地,酒店是在将印第安民族屠杀之后建立历来的。因此,我们可以把它看做是一部关于种族灭绝的电影,影片是对美国人对印第安人屠杀真相的揭露,同时也向我们展示了它所带来的恶果。导演库布里克实际上是在谴责,早年的美国人用其所谓的“现代文明”驱逐并屠杀了生活于自然状态下的印第安民族的这一残酷野蛮的行为,这是对人性的亵渎。而这也是导演隐藏在影片背后,带给观众的理性思考。影片将近结尾处,已经发疯的男主人公挥斧粗暴的杀死黑人后裔厨师,他的尸体倒在画着印第安人图案的地板上,正是对这一历史的忠实再现。
好莱坞影片经常会涉及一些社会问题或历史问题。但并不是所有的社会问题都能够进入电影院。它应该是社会普遍存在的,一时难以解决的,已经在民众心中形成一种压抑,但社会还没有通过报纸广播电视新闻等传播媒介对其大规模讨论的,以至于民众心中的这种压抑无处发泄,积压于潜意识中。好莱坞电影正是利用这一点来包装自己并且吸引观众。
本片正是以屠杀印第安人这一历史问题作为背景,使人们在观赏影片获得娱乐的同时自然而然的面对这一问题,当影片中这一问题得到解决或转化的同时,观众心中的压抑也得到排解或发泄。观众的心理得到满足,好莱坞对票房的欲望就会得到满足。
随之而来的问题是,屠杀印第安人这一历史问题如何才能得到解决?众所周知,如果社会不能找到解决问题的办法,则电影更不能提供标准答案。电影仅仅是借助社会问题或历史问题来吸引观众。但是仅仅提出问题而不对其进行解答,就会增加观众的压抑感。因此好莱坞电影通常的做法是,狡猾的在情节的推进中,逐渐使社会问题得到转化,使观众的注意力也逐渐随之而变。
那么在本片中,问题是如何得到转化的呢?
2. PLOT
因为,影片中故事发生的地点,正是当年美国人屠杀印第安人的地点。而且影片中男主人公与另外两为角色构成的二元对立世界,与当年美国人和印第安人构成的二元对立世界十分相似。所以我们有理由将影片中的男主人公比作当年的美国人,而将影片中处于弱势的另外两位角色比作当年的印第安人。
本片的主要情节是男主人公逐渐精神分裂和发疯的过程,以及他因此而产生的杀戮行为。男主人公在影片刚开始时,以理智,温柔,慈爱的面目出现。他代表了正常的美国人形象。导演库布里克是在告诉我们,美国人原本是无罪的,甚至是可爱的。
只是随着影片的发展,男主人公逐渐受到工作压力和酒店阴森寂寞的气氛这两者的双重影响,才诱发了他的精神病症,以至做出杀戮这种残忍的举动。但是在男主人公彻底发疯以前,他一直在做着剧烈而痛苦的“善”与“恶”的内心挣扎。
那么也就是说,以男主人公为代表的美国人,是在受外界干扰的情况下,在经过剧烈的灵魂斗争,在已经无能为力、迫不得已的情况下,才做出屠杀印第安人的举动的。
而且,影片的最后,男主人公死在了风雪里,也就暗示了发疯的,不正常的美国人最后还是消失了,再也不会威胁和破坏正常的社会秩序了。罪恶的历史不会重演。
就此,第1大段最后的问题得到了回答,转化问题的方法是:回避问题的实质,将历史问题转化为个人问题。
3.CHARACTER
恐怖电影能否成功主要取决于MONSTER(怪物)形象塑造的是否成功。因为本片胜在恐怖意境的营造上,而不是单凭具体的MONSTER形象去吓人。所以本篇文章重点讨论的,是除去MONSTER的外部造型这一点以外,令MONSTER形象塑造成功的另外两点因素。当然,没有Jack Nicholson的精彩表演,影片也是绝不会成功的。
因素一。这个MONSTER能否成为当代公众内心的恐怖(焦虑)的准确的并具有发现性的表征。具体的说,这一点包括人类一般的心理恐怖根源,如死亡、暴力、对自身的潜在欲望(FLOYD理论中的快乐原则)的恐怖。包括某种特定文化的恐惧心理,如德国民间传说中的吸血鬼,西方文化中的假耶稣,东方文化中的鬼。也包括人类在特定历史和社会中的恐怖(焦虑)焦点,如近代社会中科学进步与伦理道德的冲突就造就了一系列《化身博士》、《弗林肯斯坦》等等主题相似的恐怖电影。
在本片里,除去幽灵双胞胎等短暂出现的恐怖形象外,最主要的作为MONSTER形象出现的角色就是男主人公。前面已经有所论及,这一恐怖角色代表了当代美国人对他们的先辈犯下的历史错误的悔过。除此之外,男主人公在影片中还展现了当代美国人的其他焦虑焦点,比如对家庭暴力的焦虑,对工作压力的焦虑,对沟通障碍的焦虑。因本文篇幅限制,笔者点到为止,不做详细论述。
因素二。这个MONSTER能否获得观众的心理认同和同情。这一点是恐怖片中MONSTER形象所需要的另一个特质。对MONSTER的认同感,不但可以使MONSTER更加逼真和令人信服,从而加强其恐怖效果;更重要的是,这一点是缓解观众的恐怖心理并形成恐怖宣泄的重要手段。恐怖片在成功的制造了恐怖效果之后,还必须为其做出相应的解脱和安抚,从而对观众的焦虑做出疗救,这也是恐怖片的一个重要的心理和社会功能。
凡是能准确的代表当代公众内心焦虑的角色,总是会让观众从心里发出一种同病相怜式的慨叹。正如人们在对男主人公感到恐怖时,也深深的同情着他,为他的悲剧感到惋惜。因为男主人公的悲剧绝不仅仅是他个人的,而是整个美国社会的。当代美国民众不但普遍承受着越来越重的无休止的工作压力,而且因为疏于沟通,也面临着家庭破裂的危险。影片中主人公的故事,正是无数个发生在当代美国的各种故事的缩影。值得特别指出的是,在许许多多家庭破裂的案例中,处于弱势的妻子和子女往往会被丈夫伤害。本片也是如此,男主人公和他之前的冬季管理员一样,受到某种外界干扰后,会毫无理由的伤害他们的家人。妻子和子女被摆放到了牺牲品的位置。本片导演也是把丈夫对妻子和子女的迫害构成了影片的主体内容。只不过库布里克通过他的电影体现出了更多的人文关怀——宁可失去一部分恐怖效果,也要使女性(和她的子女)拿起武器,与命运(她的丈夫)抗挣,最后赢得斗争的胜利。而这种结局,也正是前面提到的恐怖形象之所以成功的第二点因素。象征着失常和邪恶的男主人公最后死掉了,而象征着正义和善良的母子二人最后逃出魔爪。让紧张许久的观众终于可以长长的松一口气,也同时排解了观众心中的种种焦虑。给人以正义必将战胜邪恶的启示意义。
4. STYLE AND ATMOSPHERE
本片的艺术风格是相当独特的。导演库布里克无意靠令人呕吐的嗜血造型吸引观众,而是动用了几乎所有先进的艺术与技术手段来营造了一个阴森恐怖的氛围。
与我们的观影经验不同的是,本片没有象通常的恐怖片那样发生在狭小的黑暗的环境中,而是被设置在一个阔大的酒店中,大部分情节也发生在正常光线下。这是导演对观众也是对自己的一个挑战。
恐怖气氛的成功营造首先得益于摄象机给出的视角。摄象机总是在中近景处跟随在人物后方,给人一种时时受监视受掌控而又不自知的感觉。特别是跟随小主人公时采用的低角度视角,更是将一种对神秘力量的不可知情绪渲染至极。其次,大量的运动镜头和手提拍摄,画面构图的不稳定性,还有晃动和倾斜的线条都给人施加了强大的心理压力。最后,《闪灵》中的空间封闭感同样是异常强烈的,而且它在外部的视觉形式上有两个类同物的并置:一个是充满血腥与暴力威胁的酒店,另一个是时刻让人感到幽闭恐惧的迷宫。这种空间上的并置所造成的心理恐惧,是以时间段落的不断压缩与迫近为推动力的。观众可以从《闪灵》中出现的一个个段落性字幕上,看出这种对时间结构的细心安排。影片的第一个字幕是“面试”,然后是“休息日”和“一个月之后”,接下来是“星期二”、“星期四”、“星期六”……最后是“早上八点”。这部影片在空间布景造型上的追求,让人看到库布里克一贯具有的美学趣味
5.CONCLUSION
本片从微观的角度表现了人如何面对心灵上的超自然力量,再次挑战人类知识的界限,从而探讨人的潜在魔性和幻想力。正如库布里克回答采访时所说:“世界最大的善和最大的恶都是来自人,但问题是人为了符合目的而无法分辨彼此的差异。”影片着墨于人类面对迷宫的心理困惑,片中的封闭酒店和花园迷宫,正好是人类潜意识的象征。
这部拍摄于25年以前的影片,已经成为恐怖片历史上的一个里程碑,被公认为影史上最具艺术气质的恐怖电影。至今影片中一些气氛营造、制造恐怖的手法仍然为许多恐怖片所借鉴,笔者认为,这就是当之无愧的经典之作吧。
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http://acloudonskyside.blogbus.com看到很多很多影评,在最热的一篇影评回复中看到了一位伟大豆友的整理,但是由于回复太多,我想大家很难耐心的寻找到这篇回复,就把它转过来做成一篇影评。
没有什么意思,也不是要博美名。只是觉得了解一部电影最好的方法就是了解导演的思想。真的十分感谢sevenyears的细心。
这就是一部鬼片,不需要太多过度的思考。
米歇尔•西蒙 ( Michel Ciment,《正片》主编,国际影评人联盟主席 ):在你之前的几个电影里,你似乎对故事周遭的事实和问题更感兴趣——比如在《奇爱博士》、《2001漫游太空》、《发条橘子》中分别探讨了核威胁、太空旅行、政府和暴力的关系。在《闪灵》中,你是先被超感官知觉(ESP,extrasensory perception)这个题材吸引,还是史蒂芬•金(Stephen King)的小说。
库布里克:我对ESP和超自然(paranormal)一直有着浓厚的兴趣。一些实验表明,证明超自然力是否存在只是缺少一些决定性的证据。除此之外,我能够肯定我们都经历过这样的事情:打开一本书正好就是我们所要看的那一页,或者在朋友打来电话的前一瞬间想起他。但拍《闪灵》并非就是为了说说ESP。华纳的约翰•考利(John Calley)把小说原著给我看,我觉得这是我看过的此类小说中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。它在心理和超自然力之间达成了一种特殊的平衡,让你以为可以从心理层面来解释超自然世界。“这些东西一定是杰克想象的,因为他是疯子”,这让你把对超现实的怀疑放在一边,直到你完全的进入到故事中,以至于不知不觉就接受了它。
西蒙:你觉得这是小说获得成功的关键吗?
库布里克:是的。我想这是小说的高明之处。当超自然现象发生的时候你就会寻找相应的解释,最说得通的解释似乎就是这些奇怪的事情其实就是杰克想象出来的东西。直到格兰迪,就是用斧子杀死全家的前任看守人,他的鬼魂打开储藏室的门让杰克跑掉。这时候除了用超自然来解释之外就没有别的方法了。这个小说绝对不是什么严肃的文学作品,但情节的设计基本上是极其优秀的,对电影来说通常这才是真正重要的。
西蒙:你有没有觉得现在这种非常类型化的角色和象征性的画面(symbolic images)只有在这类通俗文学里才能找到,而在高品位的文学作品里却基本上已经消失了?
库布里克:的确,我想这是它们常常获得巨大成功的部分原因。毫无疑问一个好的故事总是重要的,伟大的作家通常还是在一个好的情节的基础上进行创作。我一直不能断定是否情节只是一种将读者吸引住的方式,好让你干别的事情,还是情节真的比其他东西都重要,在潜意识中和我们进行交流,就好像以前的神话那样。我想在某些方面来说,那些现实主义小说和戏剧的俗套严重的约束了故事本身。首先,如果你墨守成规,遵循现实主义所要求的节奏和铺陈方式,你就要花比奇幻小说长得多的时间才能表达出你想要表达的意思。与此同时,你在现实主义上下的功夫却可能削弱在潜意识上的抓人的能力。现实主义也许是将观点和概念戏剧化的最好方法。奇幻小说则是处理发生在潜意识层面上的主题的最好方法。我想鬼故事在潜意识上的诱人之处,举一个例子,是在于其中有对永生的期望。如果你曾经被鬼怪故事所吓到,那你一定接受超自然的东西有确实存在的可能。如果他们的确存在,那死后等待我们的也就不仅仅是被遗忘了。
西蒙:许多的奇幻小说中都有类似的暗示。
库布里克:我想最好的奇幻故事对我们所产生的效果跟以往的童话故事和神话一模一样。现在流行的玄幻题材,尤其在电影中,暗示着流行文化,至少,无法从现实主义找到所需要的东西。19世纪是现实小说的黄金年代,20世纪也许是奇幻小说的黄金年代。
西蒙:《巴里•林登》之后你就直接着手进行《闪灵》的工作吗?
库布里克:拍完《巴里•林登》后我把大部分时间都用在了阅读上。月复一月,我都没找到什么能让我兴奋的东西。当我想到有多少书要读却永远没机会读,尤其是在这种时候,就会产生恐惧感。正因为如此,我开始回避系统性的阅读,而用随机性强的方法取而代之,一半靠撞大运,一半靠计划。我想这也是应付那些堆在屋子里的报纸杂志的唯一办法——一些我本来要找的文章的背面也许正藏着其它让我感兴趣的东西。
西蒙:你对ESP做了什么研究吗?
库布里克:事实上没什么研究可做,这个故事不需要我研究,因为我对这个话题一直有兴趣,我想我知道的已经绰绰有余。我希望ESP和其它与之有关的通灵现象最终能够利用科学实验找到科学的论证。事实上的确有许多科学家已经被现有的证据所吸引并在这个领域花了大量时间努力耕耘。如果能够找到决定性证据,也不会像人们发现了外星智慧那样令人兴奋,但肯定会让人视见大开。除了这种种我们或多或少记得的难以解释的通灵体验之外,我想在动物的行为上也能找到类似的事情。我养了一只叫波立的长毛猫,它的毛总是打结,需要我给她梳理或者剪毛。它特别讨厌我这么做。有很多次,当我抚摩它,觉得她的毛上有很多结,想要采取一些措施的时候,它就会在我准备拿剪刀或者梳子之前突然钻到床底下。我当然想过它能提前预知我什么时候打算使用梳子的可能性,比如当我想要替她梳毛的时候会用某种特别的动作摸那些结,但是我肯定她不是靠这个察觉出来的。她的毛几乎总是打结,我每天抚摩她无数次,可是只有在我想要给它修剪的时候它才会跑开藏起来。自从我意识到有这种可能性后,不管我觉得不觉得她需要梳理,我都刻意地让自己抚摸她的动作没什么两样,但它还是能发觉出有什么不同。
西蒙:和你一起写剧本的黛安•约翰逊(Diane Johnson)是谁?
库布里克:黛安是一位美国小说家,她创作了不少非常优秀且获得广泛关注的小说。我对她写的好几本书都产生了浓厚的兴趣,在和她聊过之后我惊奇地发现她竟然在伯克利大学教授哥特小说。当《闪灵》立项后她就被认为是理想的合作者,事实上她也确实胜任。在她开始参与创作之前我已经开始写故事剧本(treatment),但我还没开始动笔写剧本。写《闪灵》剧本的关键在于提炼出故事情节的精华之处,并且重写故事的薄弱环节,角色也要与小说中有些不同。伟大的小说被糟蹋通常就是在这个压缩阶段,因为它们的闪光之处在于行文优美,作者的洞察力,和紧凑的故事(density of the story)。但《闪灵》不同,它的优点几乎全在叙事结构,把它改编成为电影剧本并非什么难事。黛安和我仔细讨论了这本书,并且为影片中应该出现的段落草拟了一个大纲。这些段落经过反复的组合和打散,直到我们认为对了,才开始正式写。我们写了几稿,在拍摄前和拍摄期间我们也陆续修改过。
西蒙:很奇怪你强调这种超自然方面的东西,因为别人会说在影片中你在杰克的行为上花了不少笔墨做明显理性化的解释:比如高海拔、幽闭恐惧、孤独、缺少饮酒(lack of booze)。
库布里克:斯蒂芬•克莱恩(Stephen Crane)写过一个叫做《蓝色旅店(Blue Hotel)》的故事,你能够很快就知道里面的核心人物是个妄想狂。他在一场扑克赌局中觉得有人出老千,就去指责对方,挑起争斗最终被杀。你会觉得故事要说的就是他的死是不可避免的,因为一个患妄想症的赌徒到头来必然要卷入到一场送命的枪战。但是,到最后,你会发现他指责的那个人的确是做了手脚。我想《闪灵》也采用了类似在心理上的误导,不让人过早的意识到超自然的事情确实在发生。
西蒙:为什么你修改了故事的结尾并且删掉了酒店毁掉的戏。
库布里克:说实话,对我来说原著的结尾有些陈腐,也没有什么意思。我想要一个观众想不到的结尾。在影片中,观众认为Hallorann能够来救温蒂和丹尼,当他被杀的时候观众觉得:糟了。显然,观众所担心的是温蒂和丹尼已经无处可逃了。这个迷宫结尾或许是从小说中动物造型苗(animal topiary)的那些段落想出来的。事实上我已经不记得最初的想法是从哪来的了。
西蒙:为什么房间号码从小说中的217变成了237?
库布里克:影片的外景地是在胡德山(Mount Hood)附近的Timberline Lodge,那里只有217没有237号房间。酒店的管理者担心看过电影之后客人们就不会住在217号房里了。其实真正让我们提心吊胆的是酒店就建在胡德山的高坡上。胡德山碰巧是一座休眠火山,但是最近山上发生的类似于地震的预喷现象和几个月前在60英里之外的圣海伦斯火山(Mount St. Helens)发生的大规模喷发很相像。如果胡德山也来这么一手,那么Timberline Lodge估计就像小说里的远景酒店那样被烧毁了。
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十多年后还时不时有人回复点赞这篇,也让我时不时收到通知点进来看一眼,终于在2022年,忍不住上来说几句。
我自己是影视从业人员,当年翻了几百页的评论,偶然发现了这篇采访,决定放上来,是因为我觉得它很重要。
这篇文下面的评论有两种让我很感兴趣,一是说作品出来以后,就不属于作者,每个人都有解读的权利,一千个哈姆雷特之类,二是说库布里克打了过度解读人一耳光之类的相反言论。
我一直没回复,是因为尊重每个人的想法和言论自由,也觉得大家据理力争很有趣。
但今天突然想说说我当时转这篇采访的最初想法,大概是从业有些年头了,也稍微有些感触:
首先,如果一个作品被观众认可且收获了各种各样的解读,创作者内心肯定是骄傲的,觉得自己很牛逼。你们的解读是在不断加成创作者内心的自豪和成就感,因此没有创作者会拒绝讨论和解读。只有值得讨论的,才会被讨论,这是前提。
其次,创作者有权说出自己创作的初心和想法,因为作品属于TA,也许TA的构想理念没有大家想的深刻、复杂、多元。但创作者给了大家解读、分析、再创作的基点(作品),那我们为什么只是为了论证自己的解读,就把创作者开除出TA的作品呢?
其实我也是想到哈利波特的作者,仅仅因为她的某些观点(还是和作品无关的),就能被一群人开除她拥有这个作品的权利。
这是不对的。
了解创作者的意图,并不会让你的解读显得可笑,因为你的解读分析论证了作品的牛逼和更多的可能性,因此不用说创作者打了解读者的耳光;另外一方面,任何一个观众都没有权力,把创作者开除出TA的作品,这是对创作者极大的不尊重,你们可以了解创作者初始的意图,但仍然坚持自己的解读分析。
这就是我憋了十多年,但很早就想说的话。
PS:没有删掉十多年前最初转载这篇采访的想法,是因为年少的我确实被各种解读文章搞蒙了,直觉有些不对劲,但又说不出来原因,直到我看到这篇采访,才自我肯定不是我无知浅薄。十多年后的我,终于能站在一个比较平衡的位置,理智的对待两种截然不同的观点,因此分享给大家~
·斯坦利·库布里克有一大堆书摆在面前,为了电影计划他想从中找到适合的作品。好几个小时过去了,秘书能听见他抓起一本书,读了大约一分钟,突然用力把书往墙上扔过去。秘书走过去发现他是在看斯蒂芬·金的小说《闪灵》。金说这是一种很奇怪的事情,因为他的小说的开头很慢,并且和后来整个故事情节关系不大。
·在制作电影阶段,库布里克会在夜里三点钟打电话给金,问他这样的问题"你相信上帝吗?"
·杰克在写着的那本书上有一句话被他一次又一次地重复念着:所有工作没有娱乐把杰克变成了一个笨小孩。库布里克在每个版本中有单独的一页纸,例如在意大利版本的电影里,库布里克用的句子是:Il mattino ha l' oro in bocca(他很早就起来看到了金黄色的一天)。在德国版本里,写的是:Was Du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf Morgen(永远不要把你今天能做的事情拖到明天)。在西班牙版本中,写的又是:No por mucho madrugar amanece más temprano(虽然太阳出现得很早,但是黎明不会来得这么快)。在法国版本中,写的是:Un 'Tiens' vaut mieux que deux 'Tu l'auras' (在手里拥有的一只鸟比得上丛林里的两只鸟)。
·在电影放映前,MPAA(美国电影协会)认为片中有一段描写拖车上的血的镜头,因此不适合所有观众观看。为了克服这一点,库布里克说服协会,证明那些从电梯里汹涌而出的"血水"实际上只是生锈的水。
·由于丹尼·劳埃德年纪太小,这还是他的第一份电影工作。斯坦利·库布里克也是十分爱护小孩。在导演高明而富有创造性地指导下,丹尼还不知道自己参与的是一部恐怖电影,直到最后电影的公映。
·斯蒂芬·金最初想让Jack Palance扮演杰克·托伦斯一角。
·在《娱乐周刊》评选出的电影史上最恐怖的电影里,该片名列第九。
·片中杰克和温蒂第一次在一间红色的浴室内谈话,这间浴室摹仿的是亚利桑那州一家旅馆内的浴室,这家旅馆由Frank Lloyd Wright修建。
·由于拍摄现场没有空调,那就意味着经常会非常闷热。在拍摄迷宫追逐的戏时,那些由树篱笆做成的迷宫让人热得透不过气来,因此每当拍完一个镜头时,演员和剧组成员都会拼命将身上穿的厚衣服尽快地脱下来。
·库布里克曾在斯蒂芬·金的《闪灵》和黛安·约翰逊(Diane Johnson)的小说《The Shadow Knows》之间犹豫不定,最后他还是选择了前者,因为约翰逊小说主人公的性格有着缺陷。由于约翰逊的作品给库布里克留下了深刻印象,因此在否决了斯蒂芬·金写的电影大纲后,他给了约翰逊三个月时间来编剧本。
·由于库布里克苛刻的标准,一个镜头总要反反复复地拍个不停,演员们在片场一呆往往就是一整天。在经过了精疲力尽的一天拍摄后,杰克·尼科尔森总是径直朝床走去,崩溃似地倒在床上,立即睡去。
·电影里有杰克打破浴室门的镜头,道具组特地准备了一扇很容易被打破的门。但由于,杰克·尼科尔森受过自愿灭火的训练,因此他很轻易地就能把这扇门给拆开。道具组不得不又造了一扇更坚实的门。
看到一半就不敢往下看了,不愧为恐怖片NO.1啊啊啊已吓尿~ 结构对称的画面透出冰冷的压抑,加上长期密闭空寂的环境,不疯都难,Shining只是个影子,真正的邪恶来自人的潜意识。
DC版。讨论它有多恐怖并不重要,现今最低级的蹦鬼头技法,也能吓倒一片人,但库布里克显然不屑于此道。站在通道口看完了片头字幕和现场观众状态才入座,六百人被吸摄进电影空间的感觉真美妙。一家三口,演员个个出彩,老流氓尼克尔森尤其疯魔。小朋友踩车、237房浴室、雪迷宫等段落都拍得很绝啊
看后对237这个数字有阴影了
要是我住进远望的话,和家人大吃大喝几个月多开心啊。
何为恐惧?失去控制感方为恐怖,无知为其表现形式之一。闪灵中的罪缺少逻辑性,是无缘由的,一切都没得到充足的解释,看着恐怖,也因为自己了解自己也曾有这样的无缘由之事之选择。跟踪镜头伴着诡异音乐不停向前,而观众却不知去向何方也不知会发生什么更不知何时会发生什么,怎能不紧张!好玩的倒是,写影评的人总力图将故事纳入逻辑范围之内,硬说这隐瑜着印第安人等诸缘由,真的吗?为了心安吧!另外,那旅馆空间太大了!!
有吃有喝有玩五个月还能孤独到要杀人。。大概是因为不能上网吧。。
女主角长得很怪异.男主角演技很牛B,很神经质,让人毛骨悚然.小男孩演得很传神,感觉有点人格分裂.
对不起!真没看明白怎么回事儿!情节拖沓的一塌糊涂,还没觉得开始呢就结束了!黑人叔叔还以为是主角呢,刚赶回宾馆就一斧头被砍死了;小男孩那Tony有啥意思也目懂;还有最后照片的含义更是云里雾里……实在是挑战我的智商,就不多给星了!!
标准恐怖片。最喜欢的是Danny 骑着三轮小车、摄影机超低位跟拍的设计,华丽的装饰、车轮滚过木地板的隆隆声以及超低位镜头造成的压抑、不祥的宿命感,浑然一体。
我第一遍看的时候直接睡了,后来看了说明书,人们说它有多屌,有多的经典的手法、技巧,我想大概是吧,于是我第二遍有点懂了,我终于被吓了。。
从此对萝莉,特别是双胞胎萝莉,产生了心理阴影。
片子看得我困死了,之后看了几片评论吓得有点睡不着了
欣赏跟拍的几个镜头的感脚,比如danny骑着小车在酒店里穿梭,比如在迷宫里跑,比如一开始的高速公路。其他一般。
最近重看,深觉这是一部刻画现代性焦虑的经典,核心就在那句话里“All work and no play makes jack a dull boy”。杰克其实是好人,他太在乎身为男人的责任,太想写出好作品证明自己,最后终于把自己逼疯,举起斧子疯狂砍向家人,因为他不知道问题到底出在哪里,不愿承认自己才华有限,于是他归罪于家人,把老婆孩子当成了负担,认为如果不是要养活他们,承担他们的期待,自己就不用活的这么累。这种压力我也体会过,但到了某个临界点时最终决定放过自己。现代社会给我们太多机会,也同时给了我们越来越沉重的身份的焦虑,很多人如同深陷漩涡无法挣脱,逃到天涯海角都逃不出这期待的诅咒。也许真正的解脱只有回到内心认真问一问自己,这一场人生几十年,到底为何而来,快乐吗?值得吗?真的必须如此吗?
重看@新衡山,四星半;用今日标准衡量,顶多算是惊悚,凌厉剪辑让我又毛骨悚然了一次,特别是murder出现时;古旧旅馆里逝去的平行时空,在村上《列克星敦的幽灵》和海豚宾馆里闻到似曾相识的味道;高潮部分女主偶然瞥见KJ一幕,绝似后来《大开眼戒》,绝赞瞬间!勿究逻辑,神秘才美。
说实话我对这部片子基本无感。但这却是一部相当标准的恐怖片,拥有一切恐怖片该有的经典情节、经典镜头、经典人物、经典配乐——但是这一切带给人的整体感却是冗长、沉闷。一个部分过后便知道接之而来的场景。为了那两个漂亮孩子、神秘的洪水、门后的斧子和疯癫狂乱的那个男人的演技.四星之
失意的作家,性冷淡的妻子,精分的孩子,这遍再看已不是恐怖片,而是家庭伦理悲剧,《闪灵》的恐怖来自独处封闭环境下心理暗示的恶化,心结的放大,恐惧感的释放,直至最终彻底的崩溃爆发。再次膜拜神级配乐和精准选角!
COVID-19肆虐期间,如果把疑似病例都安排在这个酒店隔离岂不是很酸爽?哈哈。因电影本身闻名遐迩,顶着最恐怖电影的名号,导演也声名显赫,故不少观众慕名而来后发现好像也没有那么可怕。的确跟那些通过一惊一乍来吓人的恐怖片来比,是不会那么害怕,然而库布里克显然追求的是另外一种心理恐惧感,并非单纯的生理刺激,而是通过悬念设置、氛围营造、镜头处理来让你对电影的主题产生更加充分和深入的思考和追究。当然,因文化鸿沟,多数人除了对幽闭恐惧的理解外,对诸如屠杀印第安人、美国西部大开发等历史文化缺乏了解,从而影响了对主题多义性的理解,故本片在国外的口碑更高。电影也留下了很多经典画面,双胞胎萝莉让人不寒而栗,楼道汹涌而出的血水更是被后世致敬多次,典型的如星爷的《功夫》。其实只要有网络和电脑手机,这样的工作真是美滋滋。
看片时不专心是不好滴!调没音量是不好滴!一边看一边放无敌治愈的歌是不好滴!把画面缩成巴掌大是不好滴!这直接导致我淡然而欢乐的看完了传说中的闪灵……
除去镜头配乐不说,这个年纪这个时代看这种片子真是冒火,还拍那么长,烦