特写

时隔接近一年的时间，我又一次来了电影资料馆，这次看的是伊朗导演阿巴斯的作品《特写》。

这部电影的故事其实很简单，一个叫萨布齐恩的伊朗年轻人假冒成了一位伊朗的著名导演马克马尔巴夫，不仅赢得了一个大户人家的信任，而且混进这户人家里蹭吃蹭喝过夜，并且以拍电影为目的骗取了大户人家一笔钱。但是很快萨布齐恩就引起了这家人的怀疑，在确定他不是真的马克马尔巴夫之后报警，让警方逮捕了萨布齐恩。

不过，虽然电影由萨布齐恩的诈骗案引起，但是这部电影的主要内容却并非萨布齐恩的“作案”过程，而是将大部分篇幅放在了法庭上。而这也是这部电影最独特的地方，这部电影由真实事件改编，参演的演员都是案件的当事人，而法庭审判部分则是这场案件的法庭实录，据说当时阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写。在这部电影的片头甚至还出现了阿巴斯本人向法庭请求获得案件审判现场录制资格的片段。这是一种模糊了现实与故事的手法。

这部电影可玩味的地方有很多，对镜头语言、电影中的隐喻等等我还比较外行，这里想说一个我比较有感触的点，那就是为什么萨布齐恩要去冒充马克马尔巴夫导演。

我认为可能主要有两个原因，首先是物质上的，在电影里萨布齐恩也提到，他离婚了，要抚养两个孩子，可是他实在是太穷了所以冒充一位有名的导演他可以名正言顺地向大户人家要钱来搞创作，甚至还可以给大导演树立一个“接地气”的公众形象。

其次是精神上的，在法庭上萨布齐恩提到，作为伊斯兰教徒他们要读古兰经，那本应该是他们精神的寄托，可是身处底层的他无法从古兰经中得到共鸣和慰藉。反倒是马克马尔巴夫导演的《骑自行车的人》拍出了像他这样夹缝中生存的伊朗小人物的苦难。萨布齐恩的潜台词似乎是，马克马尔巴夫导演的电影，就是我的古兰经。那不仅仅是一部电影，更是一种信仰，一种在穷困潦倒、生活陷入绝望的时候可以让自己支撑下去的精神力量。甚至为了让自己摆脱现实的痛苦，他索性把自己想象成了马克马尔巴夫，因为这样他不仅可以更低成本地得到别人的尊重，更重要的是那是他作为一个底层人物的英雄梦。

萨布齐恩其实不是什么坏人，他只是沾染上了“穷病”。在电影的最后，他说他不要再扮演马克马尔巴夫了，他要扮演“他自己”。可是在那个失业率很高的伊朗，他真的有那样的勇气扮演好他自己、面对一地鸡毛的生活吗？

从电影资料馆出来，忽然有点感叹。其实我住的离电影资料馆很近，骑自行车只要十分钟，可是过去大半年出差、疫情隔离等等各种原因，我差点忘记了这个家附近的“精神后花园”。后来我发微博写道，住得离电影资料馆近真幸福，我从自己的房间到上世纪九十年代的伊朗只要十分钟的路程。

节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。

1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。

据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。

图源：The Criterion Collection

因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。

《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。

上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。

图源：The Criterion Collection

从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。

罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。

图源：The Criterion Collection

后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。

《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。

本片讲述了一位失业的油漆工假扮著名导演马导，取得阔绰的阿一家信任，向他们借钱拍片被抓之后，导演阿巴斯就此案展开了纪录片式的跟踪调查。阿巴斯借助这样一个与电影和导演有关的故事，实质实在探讨电影的本质以及真实性与虚构之间的边界到底在哪里。查阅豆瓣标签，发现标记的是犯罪剧情，总感觉这个定义不够，应该再加一个纪录。

想要评价阿巴斯似乎是困难的，虽然他的作品不多，但对电影本质的探究却是非常深刻，且值得大书特书的。不仅如此，更是源于戈达尔的那句，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，起初，我不理解这句话，但当我认真二刷《特写》之后，我才明白了戈达尔的深意，始于格里菲斯很好理解，电影讲故事的传统由此开始，格里菲斯给了电影一个讲故事的起点和开始，而阿巴斯则模糊了虚构与纪实之间的距离，让虚构和纪实风格和谐共生，在《特写》中，真真假假，一时让人流连忘返。

阿巴斯很勇，他邀请本片当事人亲自出镜，故事中最动人的部分就是庭审，因为真实，就是在庭审现场架起三台机位，结果两台不能用，最终他用一台摄影机完成庭审，后来法官走了，他又关起门来采访了萨不奇安九个小时。这些都是阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中讲述的，在真实中展开虚构，在虚构中模仿真实，打破虚实界限，解构了纪录与虚构、现实与扮演、演员与导演、骗与被骗的藩篱。

本片中最感人的还是庭审部分，油漆工面对镜头的自我辩解和陈述，“每天醒来，我想要再扮演成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真的演好导演的角色，我相信我就是那个人。”阿巴斯的镜头语言可谓简简单单，质朴且真诚，没有炫技式的镜头运动，也没有华丽繁复的辞藻，伊朗普通的城市街景，乡村风光，在他的裁取之下显得充满流动的诗意，观者的我，也跟着故事中的人物一起游走的一个又一个充满魔力的空间。

素人演员的选择也是阿巴斯电影风格的标志性符号，不得不说这种形式，赋予了阿巴斯电影独特的气质，这样更接近电影的本质，因为电影是对物质世界的复原，也是生活的倒影。

isquare 连城对映：德黑兰 / “电影终于阿巴斯”。本片里对于电影中一些惯用手法的自觉甚至是自反的理解和运用，确实已经如入化境。本片用了大量的纪实手法来强调真实性，确实是达到了“我不认为本片有导演”的地步。但空油漆罐滚落和最后摩托车骑行的镜头依然充斥着阿巴斯独有的“观看的趣味”。

本片最厉害的是结合幕后资料，可以发现两个电影里常用的花招。一个是庭审中的特写，通过拉近摄像机和被观察对象的物理距离，让主角在事后更为细致、私密和放松的反思成为可能，再通过剪辑进一些全景和法官等镜头赋予了这一场景以时空的统一性。此处虽然不具有绝对意义上的真实性，但却做到了比真还真，成功挖掘出了角色的内心世界。

另一个是最后的真假导演骑车镜头，以一个巧妙的“话筒坏了”为借口，成功处理掉了不合时宜的流俗对白，此处同样是电影的内在艺术逻辑压过了真实逻辑，通过对真实的破坏维持了全片在叙事上的连贯性，还通过“不能补拍”强调出了这一场景的珍贵，甚至平添了一分诗意的隽永。

本片还深入地讨论了被主角强调的“扮演”的概念。演员的真实身份和他所扮演的角色之间的差距毫无疑问意味着某种虚假，但其中又何尝没有一些内心深处真切的渴望呢？就像片中的儿子说的那样，在面对特写镜头的凝视时，主角的电影涵养确实会让他有意识地去扮演另一个角色。但这种扮演就和上文提到的两个花招一样，似乎反映了一种比绝对的真实更加内蕴，更加私密的人物内核。并且通过这样的扮演，似乎主角自己内心深处的某些东西也生发出来了（就像柏拉图提到的戏剧的教育意义一样）。这不也呼应了自戏剧以来的表演艺术所具有的独特魔力，即作为艺术的“假”能够有能力和人们心中的“真”相共鸣吗？也许正是因为扮演这一行为对于观众甚至是演员自身的教化作用，才让阿巴斯选择了这样一个“看电影的孩子不会变坏”的立场吧。

文丨平坦

总觉得阿巴斯从不把电影当电影，在他手里，电影就像玩具，边界变得模糊，在剧情片，纪录片，实验电影之间随意游走也是见怪不怪。

生在审查制度比中国严格百倍的伊斯兰教国家伊朗，创作者表达一些“有损”本国形象的讨论难度可想，很多伊朗导演都采用“以小见大，含沙射影”的方式在重镣下跳舞，同样，阿巴斯的大多数电影也都是“醉翁之意不在酒”，比如私以为《樱桃的滋味》明讲自杀，实讽士兵为国家战争背负枷锁失去韶华。

本片亦是同理，明讲一穷小子扮导演招摇撞骗，实则反照彼时一部分伊朗人民生活之苦，并揭露精英阶层对上流人士趋之若鹜的追捧，对劳苦大众“以貌取人”的双标。

至于是不是笔者过度解读，个人生发出的这点表达，将从以下几方面论证以上对“社会阶层”方面的分析。

首先，从导演技法上，熟悉阿巴斯的可能都知道他一直都有探讨“电影和现实的边界”，影片常常启用大量极端的固定机位长镜头，素人纯自然的表演，但又发生着极具戏剧张力的事情。

本片严格来说，很像一部伪纪录片。特别是“阿巴斯”本人的插入，以及他和团队拍摄假导演庭审和后续的过程，最后一段真导演身上麦克风失灵这些细节的设计，更强调了这点，也让影片形成了“戏中戏”的双层空间，这一点跟《橄榄树下的情人》手法很像。

其次，从人物上，本片依次出现的关键人物分别是：记者，两警察，出租车司机，假导演，富人一家，阿巴斯，真导演。私以为这些人其实可以分为两个阶级：

A：两警察，出租车司机，假导演是普通阶级。

B：记者，富人一家，真导演，阿巴斯是精英阶级。

普通阶级的所有人都有自己的弊端：两警察只是服兵役，一个还没结婚，执行公务没公车，还要自乘记者掏钱的出租车；出租车司机实际一开始是记者的碾压对象，在记者连珠炮式的一串问人名后，亮出自己是空军退役当的哥后才被转变态度，多少有点英雄迟暮被犬欺；假导演，不必多说，一个离了婚带着一个孩子还失了业跟母亲凑合住的穷人。

精英阶级这边，记者一开始就是抱着抢到大新闻可以一炮而红的心态去的富人家，其实他在尝试突破阶级壁垒往上走，虽然自己一付不起全额车费，二作为记者没有便携录音机，但照样可以轻视军人司机，甚至把司机等人时当游戏玩的易拉罐，也被他拿到录音机后高兴地一脚踢飞，这急于突破的心态巴神埋的很深，根本不是冗长无义的闲笔；富人一家从家里的布置来看，阶级分明，不赘述。真导演，这个角色的阶层其实很高，否则富人不会未见其人就仰慕，穷人也不会想扮演他了；阿巴斯呢，他作为这部影片内，外部两个导演，都是精英阶级，在戏里，真导演已经很牛了，而阿巴斯本人藏在车里，记录他带着穷人去富人家道歉，他其实站在更高的制高点上去甚至这些阶级的矛盾和融合，在讽刺别人的时候，连带自己也要黑一把，心胸宽大。

至于为什么逼着硬要说导演是在表现阶级呢，试大家是否仔细考虑过为什么叫——特写？

特写，本是电影术语，意思是只展示人物身体局部，景别很紧的镜头——如一颗大头。用作片名，其实就是阶级这层隐喻的“解码钥匙”。这个释义仔细想一下，其实阿巴斯本人在庭审现场，已经告诉所有人了，还提到他拍摄庭审会用到两个景别，一个全景，一个特写，全景给所有庭审人员，特写给假导演——这就是暗号。

回想一下，整个庭审过程，其实非常“罗生门”。我们在全景的环境下，看法官，富人一家，记者等的论翻控诉，会认为这个丑陋的穷人太善掩饰，十恶不赦。但，马上回到穷人一张大脸的特写，滔滔不绝的解释和跑题，你又会觉得这样一个心地善良而且稍有愚钝的人怎么可能会是坏人呢。紧接着又是如此落差的感受在法庭中上演，观众对穷人的判断也在游离不定，以至到最后提出——到底什么是真正的导演这个话题，才让人难以一言定论，公婆有理。

最终，我们得出结论，导演仅仅是一个身份，无关贫富，但生活中，真正对艺术感受在心的穷人，从哪里能得到一次“特写”的机会呢？！

他的错不在假扮撞骗，而错在——他是穷人。

值得一提的是，这样能感受到真正艺术的人并不止假导演一个，经历过战争的空军退役司机也是一个——他能在等人期间从富人家门口的废墟中捡起鲜花插在车前镜，将易拉罐轻踢看它滚远，享受生活中的小美好。那，最终假导演在真导演的陪同下，送了一束新鲜花，让富人门口再次香盈起来，到底是富人原谅了穷人，还是穷人丰富了富人呢？

平时只用“全景”看人看事的我们，可能要好好找找自己的“特写”。

分不清是电影还是纪录片。阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》一书中提到：“我曾经这样被介绍给某人：‘这是《特写》的导演。’对此，那个人——他并不是电影行业是——说：‘我不觉得那部电影有导演。’多精彩的概念。一次无意的赞扬。”阿巴斯用别人的故事阐述了自己的电影哲学。

太太太喜欢这一幕了！

萨布奇安在审判时说道“在拘留所里我感到很悲伤，经文说‘讲主的名字，安慰你的心。’但我没有觉得安慰，只有沮丧或紧张不安。我强烈的向世界呼喊着，我的灵魂的痛苦，我已经经历了我所有的痛苦折磨，但没有人愿意听。然后一个好人走来，他的电影表现了我所有的痛苦，我一遍又一遍的看，他们显示了邪恶的一面，这是他人生的写照。有钱人看不到穷人的愿望，穷人只有简单的物质需求。这就是为什么我不得不看看电影剧本，以慰藉我扭曲的灵魂。我看了它，才使我的心平静。他说的事情我能明白的。”

在电影结尾处，冒充导演玛克玛尔巴夫的萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫导演见面时，他哭着深情地拥抱了玛克玛尔巴夫。

看到这一幕的时候，不知道为什么我突然想到了李安导演与伯格曼导演见面时的一张照片，总觉得有些相似之处。

“《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈的爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢的让人惊奇。”