俄罗斯方舟

/按：在很久以前，我两次游览俄罗斯，第一次仅仅在莫斯科和圣彼得堡来回，第二次从符拉迪沃斯托克出发，一路沿着西伯利亚大铁路西行至伊尔库茨克，之后再次探访莫斯科，然而这两次游览之后并没有留下多少文字，而今借着讨论《俄罗斯方舟》这部电影，稍微地写一些东西。/

Ростова пастернак by Леони́д О́сипович Пастерна́к

在《战争与和平》中有这样一幕：这本书的女主角娜塔莎·罗斯托娃和哥哥尼古拉在狩猎归来后，被“大叔”（娜塔莎这么叫他）邀请去他朴素的小木屋里做客。“大叔”是退休军官，品行高尚但有些古怪，和他同住的还有农庄里一个结实健壮的农奴，女管家阿尼西娅。从老人对她温柔的态度明显能看出，她就是他没有名分的“妻子”。阿尼西娅端进来一整盘俄罗斯特色家常饮食：腌蘑菇、加了酪乳的黑麦饼、蜜饯、蜂蜜气泡酒、白兰地药酒和各式伏特加。吃过饭后，狩猎随从的房间里传出了巴拉莱卡琴声。这只是一段简单的乡村民谣，按理说不会是一位伯爵小姐所喜欢的。但看到自己的小侄女几乎要随之起舞，“大叔”也就叫人拿来自己的吉他。他吹掉上面的灰尘，朝阿尼西娅眨了下眼睛，精准地踩着俄罗斯舞逐渐加速的节奏，唱起了著名情歌《在大街上》。尽管娜塔莎之前从没听过这首民歌，但她心中涌起了一种莫名的感觉。“大叔”唱起歌来就像农民那样，确信歌曲的含义就蕴含在歌词之中，只为突出歌词的曲调“自然而然就哼唱出来”。在娜塔莎看来，这种直抒胸臆的唱法让整首曲子都带有鸟鸣般的质朴魅力。然后“大叔”便招呼大家一起来跳。

“来，小侄女！”大叔向娜塔莎挥了挥那只离开琴弦的手。

娜塔莎扔掉身上的披肩，快步走到大叔跟前，双手叉腰，动了动肩膀，站住了。

她刚一站稳，微微含笑，那神态庄严、高傲、狡黠、欢乐，顷刻之间，尼古拉和所有在场的人最初那阵担心——担心她跳得不像那么一回事——就全部消失了，并且他们在欣赏她了。

这一段话，是英国史学家奥兰多·费吉斯（Orlando Figes）的《娜塔莎之舞(Natasha's Dance:A Cultural History of Russia)》的导言开头。而《俄罗斯方舟》是导演亚历山大·索科洛夫（Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров）于2002年完成的剧情片，一般而言，观看这部影片之后评论都不约而同地聚焦在一镜到底的震撼之上，但是这个一镜到底并非仅仅是炫技，毕竟这部电影是在讲述俄罗斯在彼得大帝改革后二百余年的历史，因此可以合理地推断，尽管电影中出现的冬宫的每个房间代表历史的一个切面，历史仍旧是连续的，这一点尤其在年鉴学派打破了事件史的叙述方式之后得以体现。至于电影本身，我想，这部电影和《娜塔莎之舞》一样，是从文化史的角度，对俄罗斯进行探讨。

第一节：《俄罗斯方舟》

在本节中，首先盘点电影中出现的各个场景以及其内涵，这对理解这部电影具有莫大的帮助，否则只能看到这部电影的纷纷扰扰，而不知其所云。在电影的开头，一个叙述者和一群穿着十九世纪服装、即将参加舞会的人一起从冬宫的侧门进入这座宫殿，这个叙述者对他们而言是隐形的，然而在这座宫殿弯弯绕绕了许久之后，这个叙述者碰到了一个能感知到他的人，此人是一个法国外交官，根据电影后文的叙述，大致可以推断此人原型是法国外交官、作家、贵族居斯廷侯爵（Astolphe-Louis-Léonor, Marquis de Custine），他大致的活动时期是拿破仑时期、复辟时期与七月王朝时期。他与夏多布里昂（François-René de Chateaubriand）、肖邦（Frédéric Chopin）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）等人熟识，是当时法国最著名的同性恋者，1824年，他曾经被一群士兵殴打并抢劫，据说原因是他试图与他们其中一人发生性行为，这导致了他的外交生涯的结束，在那之前，他曾经参加过维也纳会议，这场会议在历史学上被当成19世纪的开端。随后，他在巴尔扎克的鼓励下在欧洲游历并撰写报道，他在1839年访问了俄罗斯，他最初的目的是寻找反对代议制政府的论据以及论证议会政治将带来暴民统治，因为他的父亲，以及他的祖父亚当·菲利普·居斯廷伯爵（Adam Philippe, Comte de Custine）尽管同情革命，却仍旧在罗伯斯庇尔时期被送上断头台，但他在俄国时，仍旧被尼古拉一世（Николай I Павлович）治下的独裁与暴政所震惊，如建立的秘密监视体系和对波兰起义的镇压。因此，在他的游记中，他对俄国贵族和尼古拉一世语多嘲讽，将其归结于俄国受蒙古统治的影响，以及彼得大帝的政策。值得一提的是，二十世纪时，有评论家将其对尼古拉一世的描写与对约瑟夫·斯大林（Ио́сиф Виссарио́нович Ста́лин）的描绘相提并论。

叙述者和侯爵的路线图，上图为冬宫二层，下图为一层/source: hermitagemuseum.org

随后，我们看到彼得一世（Пётр I Алексе́евич）责骂自己的廷臣，他所做的一切，可以说都凝结在圣彼得堡这座从沼泽中拔地而起的城市中，居斯廷侯爵是这样描述这座城市的：“每跨出一步，我都为建筑与舞台装饰的结合惊奇不已，彼得大帝和他的继任者将他们的首都看成一个大剧院。”对于这座城市，陀思妥耶夫斯基（Фёдор Миха́йлович Достое́вский）的说法是，她完全是对莫斯科的否定。而这个大剧院的说法，不由得让人想到波将金公爵（Григо́рий Алекса́ндрович Потёмкин）为了取悦叶卡捷琳娜二世（Екатерина II Великая）而用纸板修建的波将金村，至于这座俄罗斯的方舟，叶卡捷琳娜二世也在其中修筑了一个剧院。

离开彼得大帝这一情境之后，我们随着两位漫游者走进冬宫剧院的后台，这座剧院建造在彼得大帝时期修筑的建筑之上，由意大利建筑师贾科莫·夸伦吉（Giacomo Quarenghi）设计，舞台布景由意大利美术家Pietro di Gottardo Gonzaga完成，这座剧院于1787年落成之后一般被皇室用于招待宾客。夸伦吉作为叶卡捷琳娜大帝时期重要的宫廷建筑师，也为很多贵族设计过房屋，比如他是尼古拉·彼得洛维奇·舍列梅捷夫伯爵（Никола́й Петро́вич Шереметев）的朋友，舍列梅捷夫家族的宫殿喷泉宫（Фонтанный дом）由意大利建筑师巴尔托洛梅奥·拉斯特雷利（Francesco Bartolomeo Rastrelli）设计——这间宫殿后来成为大杂院，阿赫马托娃（А́нна Андре́евнаАхма́това）穷困潦倒时曾经住在这里，而她的儿子历史学家列夫·尼古拉耶维奇·古米廖夫（Лев Никола́евич Гумилёв）后来也在艾尔米塔什博物馆工作——巴尔托洛梅奥也设计了皇村（现普希金城）的叶卡捷琳娜宫；而舍列梅捷夫家族也仿照冬宫剧院修建了自己的剧院——这是当时流行的做法，在这个剧院里，尼古拉·彼得洛维奇爱上了家族剧院的女演员普拉斯科维亚·科瓦廖娃（Праско́вья Ива́новна Ковалёва），舍列梅捷夫家的农奴，在听闻伯爵与农奴的爱情之后，圣彼得堡所有的贵族与他断绝了来往，但是伯爵的挚友，保罗一世（Па́вел I Петро́вич）对他表示了支持，还送给普拉斯科维亚一个钻石戒指，1801年，两人秘密结婚；一年之后，伯爵夫人因为生育和肺结核去世，来送葬的人很少，除了剧院其他的农奴演员、神职人员，就只有建筑师夸伦吉等几位挚友（保罗一世于1801年被暗杀）。之后，伯爵辞去了所有的职务，建立了舍列梅捷夫医院，这一慈善医院时至今日仍旧在正常运作，而舍列梅捷夫的家族领地谢列梅捷沃村成了莫斯科谢列梅捷沃机场的名字来源。说回到冬宫剧院，罗曼诺夫王朝覆灭之后，剧院一直被用于行政办公场所直到1991年，而在这当中，原有的布景丢失了。在这个剧院曾经上演了科尼亚兹宁的《举止带来的不幸》，这支歌剧嘲讽了盲目模仿外国的举止，与这间欧式剧院形成了莫大的讽刺。这一类的思潮在叶卡捷琳娜二世时期已经蔚然成风：通过对西方（欧洲）奴颜婢膝地模仿，俄罗斯贵族已然堕落，成为了同胞眼中的外国人。

В. Л. Боровиковский «Портрет графа Н. П. Шереметева», 1819（尼古拉·舍列梅捷夫伯爵）

从冬宫剧院出来，走过拉斐尔凉廊（Raphael Loggias），就是小意大利厅（Small Italian Skylight Hall），拉斐尔凉廊同样由贾科莫·夸伦吉主持建造，完全地复制了梵蒂冈教皇宫里的拉斐尔凉廊，所以居斯廷侯爵在影片中经过此地时语多嘲讽。接着是摆着两个巨大青金石花瓶的小意大利厅。在这个厅当中，居斯廷侯爵与叙述者可以与展厅中的现代人交流，从后来的场景可以看出，只有在居斯廷侯爵生活时代之后的人可以看见他，对于叙述者亦同理。他们首先欣赏的美术品是丁托列托（Tintoretto）唯一收藏在冬宫的画作《施洗约翰的诞生》，这幅画作描写的是路加福音的1:58-65，在犹太王黑落德时期，阿彼雅班有一位祭司叫匝加利亚，他的妻子叫依撒伯尔，夫妇年老无嗣，常为此事感到苦恼。一天，匝加利亚在掌祭祀之事时，向天主求子。天使加俾额尔降临人间对他说：天主允许赐他一子，取名若翰，但要他长大之后为主工作。撒迦利亚此时已年老，其妻也是老人,怎能生子？祭司对此天谕未敢相信，天使见他对上帝的意志不坚,就罚他在妻子怀孕期间变成哑巴。而他妻子之后果然生了一个儿子，到了第八天，人们来给这孩子行割损礼，并愿意照他父亲的名字叫他匝加利亚。他的母亲说：“不，要叫他若翰。”他们就向她说：“在你的亲族中没有叫这个名字的。”他们便给他的父亲打手势，看他愿意叫他什么。他要了一块小板，写道：“若翰是他的名字。”众人都惊讶起来。匝加利亚的口和舌头立时开了，遂开口赞美天主。这一画作描绘的正是这一情境。

The Birth of John the Baptist-Tintoretto(c.1554)

他们三人欣赏的第二幅画是意大利巴洛克画家Massimo Stanzione的《克利奥帕特拉七世》，乌尔巴诺八世曾册封他为基督骑士团骑士。这幅画表现的是垂死的克利奥帕特拉七世，这是17世纪意大利绘画的常见母题。在这幅画上面是意大利早期巴洛克画家Lodovico Cardi Cigoli的《割礼》，描绘了路加福音2:21的基督受割礼的情形。这幅画的右侧是巴洛克画家Giovanni Francesco Barbieri的《圣母升天》这幅画下面的两幅分别是巴洛克画家Carlo Dolci的《亚历山大的圣加大肋纳》——一般认为这位圣徒的故事出现在10世纪左右，可能是基于希帕提娅的故事改编，讽刺的是，希帕提娅是新柏拉图主义学者，因为不肯皈依基督教而被打死——和安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）的《基督墓前的圣女》，这幅画描绘了马尔谷福音16:1-6中玛利亚玛达肋纳和其他信徒买了香料想去傅抹耶稣，但是到了坟墓却发现尸体消失了，而墓边的天使告诉她们耶稣已经复活。而这幅画的右侧是Francesco Noletti的静物画，这位画家可能出生于马耳他，因为他的绰号是“马耳他人”。随后三人一边谈论着瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）一边走到了骑士大厅，这间大厅是展示武器和铠甲的，瓦格纳比居斯廷侯爵晚一个世纪，侯爵不知道此人当属正常。

之后，叙述者和侯爵走进了古代绘画史馆（Gallery of the History of Ancient Painting），侯爵吐槽了一句现代西服的丑陋，确实与一二百年前的服装相比，男性的服装已经简陋死板到了极端的地步。在这间场馆，侯爵第一次发出了赞叹，这赞叹是给安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）的雕塑《美惠三女神》的。卡诺瓦是巴洛克时期与新古典主义时期交界的艺术家，被认为兼有二者之长，他于1780年到达罗马，在罗马，他创作了他最著名的作品《丘比特与普赛克》。他也为波拿巴家族创作了众多作品，这件美惠三女神就是为约瑟芬·波拿巴（Joséphine Bonaparte）创作的，她的孙子马克西米利安·德·博阿尔内（Maximilian Joseph Eugène Auguste Napoléon de Beauharnais）迎娶了尼古拉一世（Николай I Павлович）的女儿女大公玛利亚·尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна），将这件雕塑带到了圣彼得堡。1815年，卡诺瓦为教皇委托，负责去巴黎找回被拿破仑带走的艺术品。至于侯爵的母亲，Delphine de Sabran, marquise de Custine，是法国著名的作家与沙龙主持者，她是路易九世的王后，普罗旺斯的玛格丽特的后裔。在这里，侯爵提到了他曾经作为外交官参加维也纳会议。

Le tre Grazie by Antonio Canova

随后，两人来到冬宫的组成部分New Hermitage的主楼梯（Main Staircase of the New Hermitage），这个楼梯由尼古拉一世委托德国新古典主义建筑师Leo von Klenze建造。在这个台阶上，我们可以看见亚历山大·普希金（Алекса́ндр Серге́евич Пу́шкин）和他的夫人娜塔莉亚·尼古拉耶夫娜·冈察洛娃-普希金娜（Наталья Николаевна Пушкина，婚前姓氏为Гончарова）在争吵，他们在婚后育有四个孩子，其中他们的大女儿玛利亚被认为是安娜·卡列尼娜的原型。在此处侯爵在对普希金的诗歌表示轻蔑之后第一次提到了民族主义。普希金夫妇在婚后才迁居圣彼得堡，因此这个场景大约的年份是1831-1837年间。随后，侯爵碰到了一个正在抚摸雕塑的失明女人，特别奇怪的是博物馆的官网上缺了这尊雕像的介绍，不过可以大致猜测，这尊雕像所雕是普赛克（Psyche），时间大约是19世纪。接着二人携手走进了下一个展厅，这个展厅叫凡·戴克厅（Van Dyck Hall），顾名思义就是此厅内所有作品均是安东尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）的作品。他们看的第一幅作品是《圣母与鹧鸪》，这幅作品大约创作于1630年，表现的是耶稣一家逃往埃及的旅途，其中鹧鸪代表贪婪，圣母的神性令恶行隐遁，她脚下的石榴同时象征着复活和贞洁，圣家背后的苹果树象征着玛丽在克服原罪方面的作用，树后的百合花是圣母的象征，象征着欢乐、爱和美丽，这幅画是叶卡捷琳娜二世从诺福克郡的罗伯特·沃波尔（Robert Walpole）的收藏中买下的。接着他们走到鲁本斯厅（Rubens Hall），这间房间是专门展出鲁本斯（Peter Paul Rubens）的作品的。侯爵坚持说鲁本斯的《在法利赛人西满家里过节》不在这个大厅中，但摄像机对准了这幅作品，这幅画描绘的是路加福音7:36-50，一个法利赛人邀请耶稣和他一起吃饭。他进了法利赛人的房子，坐在桌子旁。城里有一个女人，是个罪人，知道他在法利赛人家里躺着，就拿来一瓶香膏。她站在他身后的脚边哭泣，开始用眼泪弄湿他的脚，然后用头发擦干，亲吻他的脚，然后抹上药膏。宴请耶稣的法利赛人看见了，心里说：“这人若是先知，必看出摸他的是谁，是个怎样的女人，是个罪人。”耶稣对他说：“西门，我有话要告诉你。”

The Feast in the House of Simon the Pharisee by Rubens

他说：“老师，说吧。”

“有一个债主有两个债户。一个欠了五百银币，一个欠了五十银币。当他们无力偿还时，他就赦免了他们两个。因此，他们中谁会更爱他呢？”

西蒙回答说：“我想，是那多得恩赦的人。”

他对他说：“你的判断是正确的。”他转向女人，对西门说：“你看见这个女人了吗？我进了你家，你没有给我洗脚的水，她却用眼泪湿了我的脚，并用她的头发擦干了。你没有亲我，但自从我进来，她就不住地亲我的脚。你没有用油抹我的头，她却用香膏抹我的脚。所以我告诉你，她的许多罪孽都被宽恕了，因为她爱的多。但是对那些被宽恕得少的人来说，同样的爱也少。”他对她说：“你的罪赦了。

侯爵被人推了出去，其中提到了1837年12月17日的冬宫火灾，这场火灾使冬宫损失惨重，因为在冬宫石材建造的外墙下，是木质的框架——这是俄罗斯贵族的传统居所的修筑方法，这场大火涤荡干净了彼得大帝前的所有俄罗斯遗存——随后他们进入帐篷屋顶大厅（Tent-Roofed Hall），这间房间收藏17世纪的荷兰画作。摄像机端详的那幅画名为《Lady at her Toilet》，画家是荷兰的Frans van Mieris，这幅画描绘了情夫离去之后女人在其房间内的场景。在格列柯的圣彼得与圣保罗的画像下逼问一个不信基督教的青年之后，两人进入伦勃朗厅（Rembrandt Hall），也就是收藏伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）作品的展厅，镜头对准了《达娜厄》，这大概是第一次聚焦希腊神话的绘画，侯爵开始赞颂这些绘画；預言說阿克里西俄斯的女兒的一個兒子將對他不利，因此阿克里西俄斯將達那厄與她的保姆一起關在宮殿的一座銅塔上。宙斯看到了達那厄後，沉迷于她的美貌，乘她睡覺的時候化作一陣金雨性侵了達那厄。这幅画就是描绘这一场景的，这幅画在1985年被一名精神病患者泼上液体，从那以后冬宫所有绘画作品都装上了玻璃。而在这个房间的尽头，镜头对准了伦勃朗的晚年代表作《浪子回头》，这件作品是冬宫的镇馆之宝，描绘的是路加福音15:11-32，故事大家都很熟悉了：一个父亲有两个儿子。大儿子留在父亲身边，而小儿子叫父亲把属于自己的那一份家业提前给他，出门旅行了，而在旅行中小儿子纵情挥霍和享乐，钱用光了又遇到饥荒，只好跑去帮别人喂猪，他在困顿之中只好衣衫褴褛的回到家祈求父亲原谅。父亲见到思念已久的小儿子，不仅宽恕了他，还杀了头肥牛来庆祝。这就让一直安分守己的大儿子心里不好过了，他心想：“我一直服侍父亲，你连羊羔都没有为我宰过，却给那个走投无路才来投奔你的堕落败家子宰肥牛？”父亲安慰他说：“孩子！你常同我在一起，凡我所有的，都是你的；只因为你这个弟弟死而复生，失而复得，应当欢宴喜乐！”这是画家在他去世前几个月才完成的，他仿佛在回顾他的一生，从一开始拥抱着妻子举着玻璃高脚杯庆贺，到夜巡那幅画带来的纠纷，再到晚年的落魄，凝结在他这最末的作品里。

Rembrandt Harmensz van Rijn - Return of the Prodigal Son

走出伦勃朗厅，就是议会楼梯（Council Staircase），在这里叙述者又提及了1837年的冬宫大火，那场大火后15个月内冬宫就被修复一新，代价是无数工人的死亡。在他们讨论苏维埃的历史时，旁边是普希金与他的夫人娜塔莉亚在争吵。他们被驱赶进入连接小艾尔米塔什和大艾尔米塔什之间的通道 ，在这里，导演呈现了痛苦的一瞥，也就是列宁格勒围城战，轴心国的圍攻從1941年9月9日開始，直至1943年1月18日蘇軍才開闢了一條通往城市的补给线，到了1944年1月27日列宁格勒才最終獲得解放，共計被圍872天。在这场战役中，苏联共损失100万以上的军队，列宁格勒的平民死亡人数在64万以上，在1942年年初，市民每天的配额是125g面包，其中50%是木屑，1942年的1月-2月，大约每月有10万以上平民因为饥饿和寒冷死亡，而且有零星的人相食的案件。当时被困在列宁格勒的肖斯塔科维奇（Дмитрий Дмитриевич Шостакович）创作了第七交响曲以纪念这座城市。炮击对冬宫造成了很大的损坏，但是艺术品都被提前取下存入地窖受到妥善保管，还有一部分艺术品在围城开始之前就已经撤离到后方，因此相对而言并没有太大的损失，1944年11月，博物馆重新开放。关于围城战，2021年的北京国际电影节有一部电影叫《攻城日记》，其中冷峻地呈现了围城中的遍地饿殍以及人性的退化与麻木。

Портрет Александра Пушкина-Орест Адамович Кипренский(1827)

走过这段令人窒息的历史，两人又来到18世纪，他们又遇见了叶卡捷琳娜二世，这是在Pavilion大厅（Pavilion Hall），这个厅得名于厅中央的一个亭子，亭子内是叶卡捷琳娜大帝最喜欢的孔雀钟。这个孔雀钟在1766年由波将金委托英国珠宝商James Cox制成，当时波将金尚未与女皇秘密结婚，他当时仅仅是女皇数个情人中的一个。这个大钟时至今日仍然在运转。叙述者跟随叶卡捷琳娜二世到空中花园（The Hanging Garden），但是他很快就跟不上他们了，叶卡捷琳娜二世时代的落幕代表着欧化高峰的落幕，这一点在之后会讲到。随后两人进入阿波罗厅（Apollo Room），在这里他们又遇见了在进入冬宫时碰到的戴着面具穿戏服的女孩们。这个小厅的门后就是圣乔治大厅（The St. George Hall），也就是王座的所在，在这里，他们目睹了波斯的沙阿因为俄国驻波斯大使亚历山大·格里博耶多夫（Александр Сергеевич Γрибоедов）被人杀害而派遣特使前来致歉的一幕。格里博耶多夫是普希金的朋友，也是一名音乐家和剧作家。他是一位自由主义者，支持高加索地区的自治，他夫人尼诺的父亲是格鲁吉亚诗人亚历山大·查瓦查瓦泽亲王（ალექსანდრე ჭავჭავაძე）。他在被派驻波斯前，俄国刚刚击败波斯，导致波斯国内反俄情绪高涨。1829年2月，在他到达德黑兰之后，一名亚美尼亚太监和两名亚美尼亚妇女从沙阿和贵族的后宫逃出进入俄国大使馆避难。根据前述战后签订的不平等条约《土库曼恰伊条约》的规定，居住在波斯的亚美尼亚人可以返回亚美尼亚。沙阿要求格里博耶多夫归还三人，格里博耶多夫拒绝了。在一些毛拉的煽动下，一些人开始围攻大使馆，俄国大使馆寡不敌众，最终被全数屠戮，格里博耶多夫的尸体被从窗户扔出去，随后被斩首并被游街示众，最后被扔在垃圾堆上。消息传到大不里士之后，法特赫·阿里沙阿（فتح على شاه قاجار）派遣他的孙子科斯罗·米尔扎（شاهزاده خسرو میرزا قاجار）前往圣彼得堡致歉。8月22日，科斯罗·米尔扎在冬宫对尼古拉一世读了沙阿的信，并将重达88.7克拉的沙阿大钻石作为赔偿赠送给沙皇，现在这枚钻石被保存在克里姆林宫。这支波斯使团一直在俄国驻留到次年2月，在这期间，科斯罗·米尔扎以其高超的魅力进行外交谈判，成功地减少了俄波战争的赔款。有历史学家认为，伊朗第一所现代化高等教育机构达拉富农理工学校是受到科斯罗·米尔扎的这一次的游记启发而建立的。普希金的朋友，宫廷女官亚历珊德拉·斯米尔诺娃（Александра Осиповна Смирнова）是这样描述的：夏天，科斯罗·米尔扎从波斯带来一束披肩；他身边有一大群随从。他个子不高，是个英俊的小个子男人。我发现他和女大公玛利亚·尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна，尼古拉一世的女儿）很投缘——她穿着他从波斯带来的精美波斯服饰。在这里由于这是居斯廷侯爵的时代，他可以被人感知到，而叙述者则不能。

«Портрет Хозрева-Мирзы»-Художник Ф. Берже. 1829（科斯罗·米尔扎的肖像）

两人被从圣乔治大厅赶了出去，又被从军械厅（Armorial Hall）赶了出去，于是进入了彼得大帝厅（Peter the Great Hall），这间房间又被叫作小王座厅，这自然是与圣乔治厅相比的。在这间房间，他们听见了时任艾尔米塔什博物馆馆长鲍里斯·皮奥特罗夫斯基（Бори́сБори́сович Пиотро́вский）在与他的同僚以及他的儿子、现任馆长米哈伊尔·皮奥特罗夫斯基（Михаил Борисович Пиотровский）商议，在他们的谈话中又提到了列宁格勒围城战，鲍里斯·皮奥特罗夫斯基当时是一位考古学家，获得了“保卫列宁格勒”勋章。他于1990年因脑溢血逝世，他的儿子米哈伊尔接替他成为馆长，直到现在。他们谈话中提到的猫是冬宫的著名符号，这些猫最初在伊丽莎白·彼得罗夫娜（Елизаве́та Петро́вна）时期被引入控制鼠患，在列宁格勒围城战期间被饥饿的人们作为食物吃掉了，而在战后又重新被引入，目前大约有七十余只猫住在冬宫。与他们对谈的第三个人是亚美尼亚历史学家约瑟夫·奥尔贝利（Հովսեփ Աբգարի Օրբելի），他是1934-1951年的馆长，带领冬宫度过了大清洗以及二战的艰难时光。

他们从小王座厅出来，看到一群操练的仪仗队员，随后就是电影最著名的一幕，居斯廷侯爵与一些贵族小女孩在长廊中奔跑，那个长廊是罗曼诺夫家族的画像长廊（Portrait Gallery of the Romanov Dynasty），这个画像长廊从米哈伊尔一世（Михаил I Фёдорович Романов）的父亲，莫斯科大牧首费奥多尔·罗曼诺夫（Фео́дор Ники́тич Рома́нов）开始，到尼古拉二世（Николай II Александрович）为止。在走廊上，两人碰到了尼古拉二世的皇后亚历珊德拉·费奥多罗夫娜（Александра Фёдоровна）和她的姐姐伊丽莎白·费奥多罗夫娜（Елизавета Фëдоровна），她们是黑森和莱茵大公路德维希四世的女儿，伊丽莎白于1884年嫁给亚历山大三世（Алекса́ндр III Алекса́ндрович）的弟弟谢尔盖大公（Сергей Александрович），在婚礼上，亚历珊德拉与结识了皇储尼古拉，与他一见钟情，1894年11月，刚刚加冕不久的尼古拉二世与她在冬宫成婚，尽管一开始她的家人希望她嫁给爱德华七世（Edward VII）的长子克拉伦斯公爵阿尔伯特·维克多（Albert Victor Christian Edward），而亚历山大三世也不赞成尼古拉与她结婚。1905年，社会革命党人暗杀了谢尔盖大公之后，伊丽莎白·费奥多罗夫娜成为一名修女，在莫斯科建立了马大-玛利亚修道院，致力于慈善事业。1918年，她被流放到阿拉帕耶夫斯克，7月17日被处决，根据刽子手的事后回忆，她和其他人被推下一个20米深的矿井，随后被朝矿井里扔了两个手榴弹，并且大量灌木被塞在洞口并点燃。高尔察克上将的军队到达此地时发现了她和她的同伴，谢尔盖·米哈伊洛维奇大公（Серге́й Миха́йлович）等人的尸体，她被认为死于高坠导致的重伤，随后他们的遗体被运到北平，安葬在俄罗斯东正教使团公墓，随后她的遗体被迁葬耶路撒冷。亚历珊德拉皇后喊的安娜斯塔西娅（Анастасия Николаевна）是她和尼古拉二世的小女儿，她被认为是尼古拉二世的五个子女中最调皮的，安娜塔西亞偶爾會絆倒僕人，也會對她的老師惡作劇。她在兒童時期總會爬到樹上，並且拒絕下來。安娜塔西亞曾經有一次在波蘭的家族莊園中與親友打雪仗，然後用一顆雪球將姊姊塔季揚娜擊倒在地。当时随作为美国外交官的丈夫驻圣彼得堡的美国作家Hallie Erminie Rives记录说，10歲的安娜塔西亞在聖彼得堡歌劇院裡沒有脫下白色的長手套就吃起巧克力。1918年7月17日，安娜斯塔西娅与家人一起在叶卡捷琳堡被枪决。

尼古拉二世一家-Boasson and Eggler, St. Petersburg Nevsky 24, 1904

两位游览者跟随着他们的脚步进入小餐厅（Small Dining Room），这间餐厅墙上挂着的壁毯模仿罗马庞贝城的一些别墅的壁画。有趣的是，1917年11月8日，临时政府的部长们正是在这间房间被逮捕的。亚历珊德拉的谈话中还提到阿列克谢皇储（Алексе́й Никола́евич）的血友病病情，关于拉斯普廷的内容在电影里并没有直接呈现，所以这里也不多做赘述。伊琳娜·亚历山德罗夫娜公主（Ирина Александровна）及其丈夫莫斯科首富费里克斯·尤苏波夫亲王（Фéликс Фéликсович Юсýпов）在暗杀拉斯普廷之后被流放到别尔格罗德州，因此逃过了契卡的肃清，革命后尤苏波夫一度返回彼得格勒，因为暗杀妖僧而受到广泛的尊敬，布尔什维克政府也为他派出卫兵站岗。尔后尤苏波夫夫妇移居巴黎直至去世。

最后，我们来到了尼古拉大厅（The Great Hall），这个大厅是1837年冬宫大火之后修复的冬宫大厅，以尼古拉一世的名字命名，从理论上说普希金及其夫人是不可能出现在这个大厅里的，因为普希金死于1837年2月，1836年秋天，一名法國流亡保皇黨人喬治·丹特斯（Georges-Charles d'Anthès）瘋狂愛上他的夫人娜塔莉亚，兩人經常相約共舞——影片中居斯廷侯爵和娜塔莉亚共舞，後來普希金接到侮辱他的匿名信，信裡笑他是烏龜。1837年2月7日，普希金普希金通过法国大使馆随员Viscount d'Archiac 接受了丹特斯的决斗挑战，普希金请时任英国驻圣彼得堡总领事馆随员的亚瑟·马吉尼斯 (Arthur Magenis)做他的副手。马吉尼斯没有正式接受，但在2月7日与 Viscount d'Archiac 接触，试图达成和解；然而，d'Archiac 拒绝与他交谈，因为他还不是普希金的正式副手。晚上找不到普希金的马吉尼斯在凌晨 2 点通过信使给他发了一封信，拒绝成为他的第二个信使，因为和平解决的可能性已经荡然无存，2月8日，决斗在圣彼得堡郊外进行，丹特斯先开枪，重伤普希金；子弹从他的臀部进入并穿透了他的腹部。两天后，即2月10日下午2:45，普希金死于腹膜炎，而这个大厅在1839年才建成，但原先的国家大厅已经不存在，所以只好使用这个大厅。在这里，我们重新遇见了在电影开头参加舞会的要参加舞会的军官和他们的舞伴，他们在舞厅中跳玛祖卡舞，这是当时时兴的舞蹈，是各國宮廷舞会中常見的一種舞蹈。列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫在《父与子》中均有關於瑪祖卡舞的情節。在跳这种舞蹈时，由男舞者占據主導地位，決定舞步种类和速度，而女舞者則以轻快的舞步围绕男舞者，主要的舞步以滑步、腳跟碰撞、旋转和男舞者单腿脆地，女舞者绕行为主，舞步比較复杂。柴可夫斯基作曲的天鹅湖和睡美人中也有大段的玛祖卡舞。随后，侯爵留在了这个大厅，而我们在前厅（Fore Hall）又碰到了那几位戴面具的女孩，她们在说：你的爱人像鸟一样飞走了。

娜塔莉亚·普希金娜-Александр Павлович Брюллов(1832)

最后，在约旦大台阶（Jordan Staircase）上，可以听见普希金喊“娜塔莉”，有人回头去找居斯廷侯爵，随着人流，我们走到主入口，门口却是一片汪洋大海。

第二节：娜塔莎之舞

爱德华·沃第尔·萨义德（Edward Wadie Said）在他的著作《东方学》第一章的开头引述了1910年6月13日英国时任外交大臣亚瑟·詹姆斯·贝尔福（Arthur James Balfour）在下院发表的演说，在这场关于埃及殖民政策的演说中，贝尔福说：“他们历史上所有的辉煌时代——他们的历史确实一直很辉煌——都是在专制、绝对的统治下度过的。他们对人类文明的伟大贡献——他们确实对人类文明做出了伟大的贡献——都是在这一专制统治下做出的。”这番话多么耳熟！居斯廷侯爵在冬宫中也有类似的言论：俄罗斯人的创造确实伟大，然而是在暴政下做出的。这一论断并不是为了殖民而做出的，这一论断在殖民时代开启之前就成型了，在这个框架下，东方被已然构建的话语所表述。19世纪末，文学家尼古拉·米哈伊洛维奇·卡拉姆津（Никола́й Миха́йлович Карамзи́н）从圣彼得堡出发前往西欧游历，在他的游记（Письма русского путешественника）中，他到每一处都发现俄罗斯在西欧大众心目中的真实形象：他在去柯尼斯堡的路上碰到两个德国人，这两个德国人为“俄国人居然会说外语而吃惊”，在法国，法国人鄙视俄国人“像猴子一样只知道模仿”，这让作者十分受伤，而他这本游记的写作目的是证明俄罗斯文化与“欧洲”文化相去不远，在书中，卡拉姆津表现得泰然自若，与欧洲人平起平坐。他描写自己与康德和赫尔德的从容对话，显示在欧洲的文化丰碑之前，他并不是野蛮的斯基泰人，而是早已通过书本和绘画作品对它们烂熟于心的一个彬彬有礼的文明人。而当时的俄罗斯是怎样的一种情形，从宫廷女官、伊丽莎白·彼得罗夫娜的伴娘叶卡捷琳娜·戈利岑伯爵夫人（Екатерина Дмитриевна Голицына）的回忆中可以读到：戈利岑家的孩子有一位法语家庭教师，如果她发现孩子们说俄语，就会用一条红布绑在他们的脖子上作为惩罚，像是魔鬼的舌头。这种做法造就了一个分裂的俄罗斯，在彼得大帝的改革期间，彼得大帝要求贵族：不要“吐出嘴里的食物”，不要“用刀来清洁牙齿”，也不要“擤鼻涕像吹喇叭那么响”，也颁布禁令，禁止贵族养的猪或者家禽在彼得堡的欧式马路上乱窜。然而，有人形象地指出：这些欧洲礼仪不是为了让俄罗斯贵族变成欧洲人，而是看起来像就可以了。以尼古拉·舍列梅捷夫伯爵的房间安排就可见一斑，在他的宫殿里有巴洛克式的接待室和舞厅，而朝内的一侧则布置上木质的内饰和俄式火炉，创造出了一个舒服的俄式家庭空间供他和普拉斯科维亚·舍列梅捷娃伯爵夫人享受——而这种布置也是1837年冬宫大火的根源，也是娜塔莎之舞的内在结构。

尼古拉·米哈伊洛维奇·卡拉姆津（1818）

但这种对他者的想象不仅存在英国人或者法国人这些西欧人的心中，俄罗斯贵族和文人对西欧这一符号的构建同样依赖想象，上述贵族家庭的教育是一种体现，陀思妥耶夫斯基在流亡中碰到旅居西欧的俄罗斯人，他是这样描述他们的：“绝大部分——如果并非全部的话——都或多或少地痛恨俄罗斯，其中有些人是基于道德的原因，认为“对于像他们这样高贵而聪明的人来说，在俄罗斯几乎无英雄用武之地”，其他人则只是单纯地讨厌俄罗斯。”这是一种对西方的想象，即使在西方的俄罗斯人也沉湎其中，这种想象并不取决于主体的所在，正如《东方学》探讨东方学的结构时指出的：归根结底，欧洲和亚洲是我们的欧洲和我们的亚洲——如叔本华（Arthur Schopenhauer）所言，我们的愿望和表象。到东方的人并不会因为看见的东方而改变原有的框架，而是运用原有的框架对现象进行阐释。对于俄罗斯人而言，另一种叙事与之截然不同，简直可以看作一种对上述叙事的反动：外国人虚伪，俄罗斯人真诚；欧洲重视理性，而俄罗斯人在意灵魂。圣彼得堡是一个糜烂的大城市，充满了顾影自怜的娘娘腔，而在俄罗斯的外省，那里的人从不惺惺作态，充满了淳朴的率真——这不由得令人想起“买办”“小气”的上海和中国其他省市。这不仅仅是对西方的想象，也是内部东方主义，通过构筑一个淳朴的同胞形象衬托宵小分子的不堪——尽管俄罗斯是西方想象的对象，俄国人也不吝于沉湎于这种想象，比如柴可夫斯基《胡桃夹子》里的咖啡和茶的舞蹈，可以看出来由西到东形成了一条想象的链条——同样地，圣彼得堡的文人也不缺乏对自己外省同胞的想象——他们尤其喜欢建构淳朴农民的形象，并将其与东正教的信仰联系在一起，寄托了他们所谓民族的“最高美德”。与之形成对比的是对欧洲的描述：腐化”和“堕落”、“虚假”和“肤浅”、“物质至上”和“任性自私”，这些词语频繁地出现在陀思妥耶夫斯基和赫尔岑（Алекса́ндр Ива́нович Ге́рцен）的书中，然而可以说，这些对欧洲的描述并不是为了批判欧洲，而是构筑俄罗斯——彼得一世将国家奠基在对欧洲的模仿上，而亚历山大一世将国家构筑在与欧洲拉开距离上，正如赫尔岑在自传（Былое и думы）中所言：我们需要欧洲作为理想和谴责的对象。这种分裂是现代俄罗斯国家的基调，可以解释很多现象，塔可夫斯基（Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский）的《乡愁》，正是探讨这一内容的。

Portrait of Herzen by Nikolai Ge (1867)

1812年卫国战争促进了这一进程，在战争中俄罗斯被前所未有地调动起来进行了一场全面战争，在这场战争，军官得以与他们的农奴士兵直接接触，产生了解放农奴的思想，如后来十二月党人的领导人、普希金的朋友谢尔盖·沃尔孔斯基公爵（Серге́й Григорьевич Волко́нский）——沃尔孔斯基家族是一个显赫的贵族家族，托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой）的母亲就姓沃尔孔斯卡娅——在自传中所言：“我们拒绝传统的严酷纪律，而是试着和他们建立友谊，以此来赢得他们的爱戴和信任。”在这种思潮中，普希金作为一个诗人诞生了，尽管他憧憬西欧的革命和激情，但这种对西欧的思考已然不再是18世纪那种滑稽的模仿与自恨式的想象，对农奴和外省也不再仅限于民粹主义的空想和田园牧歌式的浪漫化，他喜欢民间故事，常常到乡村集市去收集农民的故事和他们使用的词汇，将其转化为自己的诗歌。他使用通俗的俄语创作，从识字的农民到尊贵的公爵，人人对他的诗歌都耳熟能详。通过他的诗歌，普希金实际上创造了现代俄语，在十二月党人之前，俄语是一种不完善的语言——事实上，沃尔孔斯基公爵自己的俄语就很不流利，《战争与和平》中有一幕是大家一致同意禁止说法语，并对违规者处以罚款。问题在于没有人知道俄语的“罚款”（forfait）该怎么说——俄语里没有这个词——因此大家只好用“处罚”（forfaiture）代替——很多近代的概念都无法以俄语表达，而十二月党人将创造这种新俄语看成是他们的核心理念。他们呼吁用一种“每个公民都能理解”的语言书写法律。他们试图创建一套俄罗斯的政治词汇，而不是照搬外来的概念，在这一点上，他们试图构筑的俄罗斯，与前一代的两种空想都不一样，他们所做的不再是在圣彼得堡重现对法国的浮华的想象，而是力图建立一个现代的宪政国家，不可否认这其中必然掺杂着对外省的东方主义想象，然而他们远远地超出了这种想象——尽管近代的民族主义俄罗斯国家正在形成，但是这个国家仍旧免不了受到18世纪那两种文化的撕扯。

在19世纪俄罗斯民族主义开始逐渐成型的年代，像影片中提到的作曲家、俄罗斯交响乐的奠基人米哈伊尔·格林卡（Михаи́л Ива́нович Гли́нка）开始崭露头角——他是俄罗斯民族乐派的滥觞，这也就是为什么电影中会着重提到他——原有的欧化与本土派的争论已经平息，毕竟1812年的战争和法国大革命的恐怖已经令欧化派失去根基，而重现的是宪政派和保守派的争论，他们都援引对所谓的“俄罗斯人”的想象，但是他们的目的却完全不同，从这一点看，欧化派并没有消失，比如普希金有一首长诗《致恰达耶夫》，恰达耶夫（Пётр Я́ковлевич Чаада́ев）就是极端的“欧化主义者”，他甚至改宗了天主教，但是他并不恨俄罗斯，恰恰相反，他在十二月党人起义失败之后试图自杀，他在极端痛苦中写道：“我们俄罗斯人发明过或者创造过什么呢？已经到了停止模仿别人的时候了；我们必须重新坦诚面对自己；我们必须了解真正的自己；我们必须停止说谎并找到真理。”他的这本《哲学书简》（Философические письма）在俄罗斯掀起轩然大波，因为其中赤裸裸地写道：俄罗斯立在“时间之外，没有过去和未来”——这多么像一艘漂泊的方舟。罗马的遗产、西方教会和文艺复兴的文明——它们全都和俄罗斯擦肩而过——而现在，过了1825年，这个国家已经沦为一个“文化空洞”，一个“被人类家庭抛弃的孤儿”，只能模仿西方国家但却永远无法成为它们中的一员。俄罗斯人就像是他们国土上的游民，对自己感到陌生，没有自己的民族遗产或者民族特性——有趣的是，恰达耶夫这个形式或许来自察合台（ᠴᠠᠭᠠᠲᠠᠢ）。有趣的是，尽管柴可夫斯基丝毫没有掩饰他的东方主义想象，但一般而言，俄罗斯人对东方的态度与西欧也不尽相同，像纳博科夫（Владимир Владимирович Набоков）就曾半开玩笑地宣称自己的祖先是突厥贵族，而这种介于欧洲和亚洲中间的地理位置也造成了一种暧昧的态度。按照居斯廷侯爵在游记中的说法，圣彼得堡市中心是沙皇庞大的帝国中唯一的欧洲领土，穿过涅瓦大街，就已经涉险进入了“一直包围着圣彼得堡的亚洲蛮族地带”。谢尔盖·沃尔孔斯基公爵的父亲格里高利·沃尔孔斯基公爵在奥伦堡这一邻近今日哈萨克斯坦的省份任省长时，在自己充满异域风情的宫殿中过着波斯苏丹王般的生活，身边的侍从全是吉尔吉斯和卡梅尔克人，他把他们当作自己的“第二家人”。他甚至秘密豢养了一群巴什基尔女人为“妻”。他扔掉了自己的皇家官服，有时会穿着蒙古礼服接见吉尔吉斯可汗，有时甚至会穿着土耳其长袍。

谢尔盖·沃尔孔斯基公爵-Джордж До́у

泛十二月党人的圈子里，虽然援引对俄罗斯人的赞颂，但是他们的赞颂的根源是对战争的反应，而更深层次上，尽管1812年俄国军队击败了拿破仑的军队，他们仍旧意识到俄罗斯在裹足不前，他们具有深深的恐惧感，但保守派已经以战争的胜利为口实，认为俄罗斯的文化显然比西欧更胜一筹，针对这一点，普希金的挚友彼得·维亚泽姆斯基公爵（Пётр Андре́евич Вя́земский）一针见血地评论说：“真正的爱国主义，应该包括憎恨她现在的表现。”简而言之，战争之后圣彼得堡的精英陷入了迷惘之中，他们明知道俄罗斯依然相对于西欧是个落后的国家，但是1812年的战争又令他们不可能公然宣称学习西欧，于是他们开始转向平民主义的阐释，他们强调俄罗斯人民的民主传统，用历史上的农奴起义来叙述他们的民主主义论调，而且在引用欧洲的时候，不再使用法国或者英国作为论据，而是求助于希腊的民主与罗马的共和。1812年的战争也被做了不同的阐释，欧化的论者强调对欧洲的进军代表了俄罗斯融入了欧洲，而保守派则坚持说这是君主专制主义俄罗斯的胜利。

到19世纪中叶亚历山大二世时期，十二月党人都已垂垂老矣，托尔斯泰等人继承了上一代的包袱，1859年，托尔斯泰在拜会了谢尔盖·沃尔孔斯基之后写信给赫尔岑说：“他是一位狂热主义者，神秘而不可思议，同时又是一位基督徒，对新俄罗斯抱有崇高的理想。”托尔斯泰希望脱身于这场从18世纪就开始的旷日持久的撕裂，托尔斯泰持续不断地强调成为一名农民，这不能不说有沃尔孔斯基公爵的影响——他对自己拥有与沃尔孔斯基同样的血统感到非常自豪。他3岁那年母亲就去世了，他对研究她的家族背景并非只有学术上的兴趣：对他来说，这是一种情感上的需要。谢尔盖·沃尔孔斯基是托尔斯泰儿时的英雄（所有的十二月党人在与托尔斯泰同时代的进步青年眼里都偶像化了），后来还成为《战争与和平》中安德烈的人物原型。但是这种撕裂并没有放过托尔斯泰，他不断地被卷入时事的纠纷，从克里米亚战争到他临死前的起义。克里米亚战争前夕，这种争论暴露出了俄罗斯国家的根基的撕裂和空虚，正如普希金的《青铜骑士》的情节：圣彼得堡里有一位年輕人葉甫根尼，正在思考他对年轻姑娘帕拉莎的愛，並決定要與她共度餘生。葉甫根尼睡著了，涅瓦河开始暴涨，几乎摧毁整个城市。恐懼而絕望的的葉甫根尼只能孤獨地坐在樞密院廣場的兩隻大理石獅子上，身周一片汪洋，而彼得大帝的青銅騎士像的目光也落在他身上。葉甫根尼找到一名船夫，並命令他把船劃到帕拉莎曾經住的地方。然而，葉甫根尼發現她的家已然被洪水吞沒，於是他陷入了癲狂，神志不清，大笑不止，整整一年。但是第二年的秋天，他偶然来到青铜骑士雕像前面，厉声谴责沙皇不顾洪水的威胁建造了这座城市。彼得大帝愤怒地活了过来，开始追赶可怜的职员，叶甫根尼在那可怕而震耳欲聋的马蹄声中奔跑了一整夜，他的尸体最终被冲上帕拉莎原来住的那个小岛。这首诗又重申了俄罗斯人撕裂的内心，他们对于俄罗斯究竟构筑在什么样的基础上感到迷茫而恐惧，随时有可能被洪水淹没的、修筑在低洼的沼泽地上的圣彼得堡成了这种思想的具象化的模样。感到这种撕裂的不仅有托尔斯泰，还有陀思妥耶夫斯基，《罪与罚》的主人公拉斯柯尔尼科夫的名字的意思就是“分裂者”。

彼得一世-Étienne Maurice Falconet(1768-1782)

在克里米亚战争之后，保守派不情愿地同意废除农奴制，沃尔孔斯基公爵亲眼见证了这一幕，但是在圣彼得堡之外，随着1812年的大火将中世纪的城镇付之一炬，莫斯科开始逐渐重新崛起。莫斯科的崛起暗含了对圣彼得堡的鄙夷，但不代表住在这座城市里的有影响力的人都是顽固的斯拉夫主义者，作为几条商路的交汇点，莫斯科在中世纪的崛起依赖商业的繁荣，而在19世纪也同样如此，资本主义的蓬勃发展在缓慢地革除此地的农业痕迹。商人家庭出身的斯坦尼斯拉夫（Константин Сергеевич Станиславский）在莫斯科开办剧院，而在这里安东·契诃夫（Антон Павлович Чехов）在历经了在圣彼得堡的失败之后在这里排演了他的《海鸥》，契诃夫将莫斯科视为进步的象征，不论是在他的《三姐妹》中，还是在契诃夫自己的信件中，莫斯科都被看作一个进步和幸福的象征。简单来说，莫斯科人的进步和圣彼得堡的进步是不一样的，正如契诃夫暗暗地讽刺托尔斯泰所言的那样：“电和蒸汽比素食更适合人性”。他们并没有那样苦大仇深地凝视政治以及俄罗斯的保守过去，而是一种先锋政治、左翼艺术的混合。在这个城市，宪政派和保守派都被抛在脑后，从中诞生了俄罗斯的二十世纪，而这个二十世纪和欧洲已然了无关联。上述的争论在克里米亚战争之后逐渐平息，全盘西化和维持过去的传统都已经在19世纪被一次胜利和失败碾碎了。废除农奴制代表所有人都是俄罗斯帝国的公民，那么那个被称为“农民”的淳朴的、被视作俄罗斯精神的他者不复存在了。在这种独特的思潮中，俄罗斯的民粹主义在欧洲是尤为突出的，然而这种思潮已经带有一种奇怪的混合感，简单来说，宪政派和保守派的缝合让它在两方面都遭到失败：后来的社会革命党人叶卡捷琳娜·布列什科夫斯卡娅（Екатерина Константиновна Брешко-Брешковская）在基辅地区和一位农村妇女一起住时，后者“看到我的藏书后吓了一跳，便向当地治安长官举报我”，她因此锒铛入狱。这种“到民间去”的思潮很快地破灭了，因为圣彼得堡的大学生们仅仅是用“人民”取代了以前那个“农民”的符号，而其中的想象根本别无二致。而这种思潮的最终破灭是契诃夫在1897年的一篇文章《农民》，他在文中这样描绘：

夏天和冬天的几个月中，在一些日子里这里的人们活得比牲口还要差，他们的生活简直糟糕透了。他们粗野、狡猾、肮脏、酗酒，互相没完没了地争吵与口角，完全不尊重别人，彼此毫无信任、互相恐惧。是谁开的酒馆让农民天天醉如烂泥？是农民。是谁贪污了村子、学校、教会的公款，然后用来买酒喝？是农民。是谁打劫邻居放火烧房，在法庭上为了一瓶伏特加就谎话连篇？是谁第一个在地方议会或者此类会议上对农民破口大骂？是农民。

Anton Chekhov-Ölskizze von Lewitan(1886)

这篇文章将原有的想象彻底击碎，全社会都被这篇文章搅得天翻地覆，关于这篇小说的争论旷日持久——恰恰因为俄罗斯的根基是撕裂的，所谓的“到民间去”运动仅仅短时间地粉饰了这一现实，但是在不到三十年内，俄罗斯依旧回到了原先的争论之上。契诃夫作为一名医生，在为农民义诊的同时，目睹这一神话的破灭，于是他毫不留情地撕下了这一道面纱。俄罗斯再一次陷入虚无的恐惧与自我怀疑，这一时期，托尔斯泰晚年所写的那些书销量开始下滑，人们开始厌弃这种粉饰了。这种动荡不安标志着俄国的19世纪的结束，这个结束非常漫长，从这篇小说开始，一直到1905年的革命爆发。但1905年的革命也不过是延缓了情形，并没有在根本上解决这种动荡，直到1917年革命再度爆发。1905年的革命满足了自由主义者的要求，但是民粹主义的狂飙却难以控制，当时社会上弥漫着一股末世情结，认为人民大众会毁灭俄罗斯脆弱的欧洲文明，随着革命的爆发，俄国将会被带回半野蛮的农业社会。高尔基（Максим Горький）在1905年给一个作家朋友的信中写道：“这次真的是万劫不复了，（革命）催生了真正的蛮族，就像那些毁灭罗马的人一样。”高尔基的成长经历，作为中小学的必读，可以说是耳熟能详了，因此他没有像托尔斯泰一样对农村抱有玫瑰色的想象，所以托尔斯泰曾评价高尔基“好像生下来就是个老头似的”。当高尔基回顾过去时，他说：“那些19世纪俄国文学作品里描述的，令人信服地展示在全世界面前的美好形象，那些善良的、深思熟虑的、对于真理和正义孜孜以求的农民都哪里去了？我年轻的时候，曾在俄国农村苦苦寻找这样的农民，但从来没有遇见过。”

但是文艺界和宗教界的反应似乎慢了半拍，《火鸟》和《春之祭》这两部带有强烈想象的俄罗斯的芭蕾舞剧在1910和1913上演，而它们的首演都是在巴黎，这种景观已经不仅仅是西欧人所能进行的想象了，而是“到民间去”运动的余绪，实则脱胎于民粹主义者的想象。而宗教上，神秘主义的复兴仍旧方兴未艾，到尼古拉二世时期仍旧有很大的影响力，比如操弄权术、荒淫乖张的妖僧拉斯普廷。缺乏拉丁语这样的通用语言、蒙古切断俄罗斯与东罗马帝国的联系导致俄罗斯的东正教逐渐带有本土特征，而这种神秘主义特征在19世纪随着民粹主义的盛行重新风行。

1913年《春之祭》巴黎首演照片

从远离圣彼得堡的角度来看，除了欧化和斯拉夫两种思潮，还有一种思潮经久不衰，那就是对俄罗斯的亚洲色彩进行回溯试图论述俄罗斯文化的亚洲起源，这也是一种对欧化的反叛。在19世纪的最后几年，东方学在俄罗斯大行其道，考古学家广泛对斯基泰人的遗迹进行挖掘，希望找到游牧民族与东斯拉夫民族之间的联系。斯特拉文斯基（Игорь Фёдорович Стравинский）的《春之祭》的服装设计正是由考古出身的尼古拉·洛里奇（Никола́й Константи́нович Ре́рих）设计的。而这些亚洲派认为1905年的革命代表草原的狂野的叛逆将扫清欧洲文明的重负，重新建立一个与自然和谐相处的俄罗斯（说实在的这比民粹主义者那套淳朴农民论调还离谱）。前文提到的艾尔米塔什博物馆馆长鲍里斯·皮奥特罗夫斯基、他的儿子米哈伊尔、前任馆长约瑟夫·奥尔贝利、列夫·古米廖夫都是东方学家，鲍里斯·皮奥特罗夫斯基研究的是乌拉尔图王国，米哈伊尔研究方向是阿拉伯半岛，约瑟夫·奥尔贝利作为亚美尼亚人，研究亚美尼亚和库尔德文化，古米廖夫研究突厥文化，哈萨克斯坦前总统纳扎尔巴耶夫（Нұрсұлтан Әбішұлы Назарбаев）曾以他的名字命名阿斯塔那的一所大学。古米廖夫是欧亚主义的创始人之一，这套亚历山大·杜金所奉行的理论正是来源于20世纪初的这些亚洲派的理论。有意思的是，这套理论不仅仅有仅限前苏联地区、波斯、蒙古和南斯拉夫这种组合，还有一种组合是呼吁欧洲加入“野蛮游牧民族”革命，在东西方文化统一中获得自我的新生：否则它将面临被“多数人”击败的危险，因为俄罗斯仍保留着欧洲早已失去的东西，一种自我毁灭后获得新生的暴力。加入俄国革命，与东方和平交融以后，欧洲就能体验到一种精神上的重生。但是在1917年革命之后，流亡国外的欧亚主义者指责西方没有援助俄国，导致欧洲政权的垮台，出于对西方的幻灭，但又没有完全放弃自己在未来俄国的种种可能与希望，他们将自己的故土重新塑造成一种亚洲大草原上独特的文化。在1917年之后，所谓的“在欧洲是亚洲人，在亚洲是欧洲人”这一思想逐渐成型。在这样的动荡之下，俄罗斯迎来了二十世纪。

普拉斯科维亚和尼古拉·舍列梅捷夫的孙子，亚历山大·舍列梅捷夫伯爵（Александр Дмитриевич Шереметев）在1917年十月革命之后与布尔什维克签订了协议，随即流亡巴黎。随后，阿赫马托娃与她的第二任丈夫一起搬进了已经变成大杂院的喷泉宫，阿赫马托娃的丈夫希莱科（Владимир Казимирович Шилейко）在艾尔米塔什博物馆谋得了一个职位，得以维持生计。后来阿赫马托娃的第三任丈夫尼古拉·普宁也在艾尔米塔什博物馆工作（Никола́й Никола́евич Пу́нин）在电影中，时间停在了1836年冬天的舞会，欧洲留在了19世纪；在这里并不对苏维埃与俄罗斯文化进行讨论，毕竟这是一个过于庞大的话题，仅仅从文化的角度来看，这与19世纪的欧洲毫无相似之处，但是20世纪欧洲的文化也和19世纪欧洲的文化毫无相似之处，只不过共产主义试验下的苏联和欧洲也完全不同罢了。一连串的政治运动和乌托邦似的人的改造试验呈现出绝无仅有的景象。简而言之，在这条道路上，依旧可以看到先锋派和保守思潮的撕扯，在二战结束之后，列宁时代的畅想已经消失不见，俄罗斯的传统再度卷土重来。托洛茨基（Лев Давидович Троцкий）曾经写道：人是什么？他绝不是完成了的，或者和谐的存在，不，他依然是非常笨拙的生物……如何教育、规范、改善和完成人类的身体与精神构造，我们面临的这个巨大问题只有在社会主义的基础上才能够得到理解。于是诸如夏加尔（Marc Chagall）等一批艺术家开始积极投身全新的创作，在这些理念的影响下，出现了各种实验艺术形式。当时有着无专业演员的电影（用的是从街上找来的各色“典型人物”）、没有指挥的交响乐和使用汽笛、哨子、勺子和洗衣板演奏的“工厂演唱会”。然而列宁（Ле́нин）曾经向克拉拉·蔡特金（Clara Zetkin）表达过他的困惑：我们为什么要漠视真正的美呢？就因为它们是‘旧’的？为什么我们像对上帝一样对新事物顶礼膜拜，就因为它们是‘新’的？夏加尔在自传中回忆道：他为十月革命一周年纪念日装扮了维捷布斯克市的街道，之后被当地官员叫去问话：“奶牛怎么是绿的？房子怎么在天上飞？为啥？这跟马克思和恩格斯有什么关系？”这些先锋的运动很快就停止了，1932年，斯大林与高尔基重新整合了文艺界，要求文学创作重回托尔斯泰所确立的轨迹上，作家们开始像创作圣徒传记一样创作新的小说，《钢铁是怎样炼成的》就是这一时期的代表作。爱森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн）等电影导演也受到批判，认定为“形式主义者”，过去的先锋派作品在盛行十余年后被废除。在音乐方面，肖斯塔科维奇的《姆钦斯克县的麦克白夫人》也遭到批判，这份批判被认为是日丹诺夫（Андре́й Алекса́ндрович Жда́нов）在斯大林的直接授意下写就的。19世纪的文学和音乐被重新推崇，如1937年普希金逝世一百周年的宏大纪念活动，以及民族乐派的重新流行。

 2 ) 在最美的地方戛然而止

当舞曲结束，宾客散场，“我”要和外交官一起走时，外交官说，去哪？——前面。 ——前面有什么？不。我决定，留在这里。
面对他淡然的微笑，我突然感到一阵心酸。是啊，前面有什么？当一切繁华落尽，欢乐与融洽的气氛消逝，等在前面的又是什么？面对如此其乐融融的良辰美景，前面又还能有什么比得过这个时刻呢？此番对话中大有深意，令人咀嚼不尽，越是体味，越是感到一种好景不常在，人生无常的感叹，一种乐至极点而陡然生悲的况味。
  外交官属于那个时代，不论从精神上，思想上，都标举这那个时代的旗帜，对女性的殷勤风度体现那个时代的教养，对宗教的崇信又有质疑，体现那个启蒙的18世纪的思想，对音乐的鉴赏，“所有音乐家不都是日耳曼人吗？”的确，那个时代，时格鲁克，海顿，莫扎特的时代，那个“精神风发”的年代。他对于俄国音乐的偏见也体现那个时代人们的普遍看法，认为最好的音乐家来自欧洲，而俄罗斯并不算是欧洲，在法国人眼里俄罗斯也属于亚洲。他对于衣着的品味，在看到两个现代人穿的西装时惊讶地说，这种衣服会扼杀人的一切创造力。相较于18世纪的服饰，那种轻快夸张的装饰风格，现代人的衣服的确太板正太严肃也太沉闷了吧。
外交官与“我”在宫廷里畅游，给观众带来了一场视觉的盛宴，片中也不是流露出对于那个已逝去的时代的留恋惋叹。也与正因为外交官着着实实的属于那个时代，他终于选择了留在人散镂空的舞会大厅。他不能再往前走了，对于一个18世纪的人来说，过了十八世纪，就只有尖锐的阶级冲突，革命，共和制，一切他欣赏的美好都将烟消云散。
“我”又何尝不是呢？他选择的留在盛大的舞会终结的时刻，选择在月正圆融而将缺，花正鲜妍而将谢的地点留下，也就暗示着那个时代的最后的繁华就在那里，戛然而止了吧。
  

 3 ) 一部被封神却没看懂的一镜到底影片

俄罗斯方舟 (2002)

7.6

2002 / 俄罗斯 德国 日本 加拿大 芬兰 丹麦 / 剧情 历史 奇幻 / 亚历山大·索科洛夫 / 谢尔盖·德雷登 Mariya Kuznetsova

这是一部我花了很久才断断续续看完的俄罗斯电影！

看完之后，我终于发现，我没看懂！

我曾经说过，一部看不懂的电影不一定是烂片，它可能是神作，这一部就是！

因为它获得了很多大奖：阿根廷最佳外语片；德国剧情片荣誉奖；西班牙最佳男主最佳剧本最佳导演；尼卡最佳美术指导；旧金山影评人协会荣誉奖；多伦多国际电影节视觉奖！

其中，最值得封神的就是——“一镜到底”！

我不知道，也不明白，现在的导演，特别是国内的有些导演，好像把一镜到底或者长镜头奉为神作，有啥意义，难道就是源自于本片？

我反正对“一镜到底”并不感冒！

本片我就是历经多日，睡着多次，勉强看完的“一镜到底”，也没看懂啥意思，甚至连对白都没有仔细听读。倒是本片的艺术氛围对我的冲击力很大！

开始不明白，只知道摄影师扛着摄影机一直在走，拍到的场景、绘画、雕塑，甚至是建筑以及人物的着装，都异常震撼，后来才明白，这是俄罗斯的宫殿啊，这是200年前欧洲的宫殿啊！

这样的一镜到底适合拍纪录片，本片也有纪录片的成分，当然还有它的剧情，如果它只是拍纪录片，我觉得在我们的故宫加上解说，可以拍个一天一夜，不，可以拍个十天半个月！

但是如果加上剧情，譬如历史，文化，信仰，社稷，生活…这一类的剧情，怕是要一个牛批的导演+编剧才能完成吧！

当然，我觉得这是一个极佳的创意，理论上应该拍出来的效果不比本片差！

但是，不是所有的一镜到底都是牛批的电影，譬如我曾经看过的小日本的《狂武藏》，就是一个武士拿把倭刀，从头砍到尾，二三十群演被砍倒后又爬起来接着被砍，硬生生营造出一个老几砍倒了几百人的效果，关键这些人反反复复出现在屏幕里，我都快都认识了！

不管我是不是对小日本有偏见，反正我觉得《狂武藏》就是一镜到底中的垃圾！

我个人比较喜欢的一镜到底的电影应该就是战争片《1917》，毕竟我看懂了，还很震撼！本片演员都不认识，不评价！

关于此片，我是真心不推荐，看得累死人了！

推荐指数🌟

 4 ) 同步文如下，尽量做得有逻辑

文前：

1，鄙人不认为所谓的一镜到底或长镜头是这个片子的噱头，这样的手法在俄罗斯的电影史上不是新鲜事，可以参考俄罗斯“剧院-电影”的相关历史。相反，长镜头在这部电影里是必要的，也是一种暗示和交代（：这都是一场梦，而有的人不愿意醒来），还有比普通镜头更优越的带入功能。有几处变焦（人在冬宫逛一天，头真的会晕，特别是到楼梯房间）、场景色调的冷暖变化、场景的变形（后面部份，棺材制作，这个场景墙不是垂直的）都是有隐喻的功能。

2，如果单单说这是旅游指南，可以去看别的片子。因为它的路径并不是真实的连续房间移动，也就是说，它其实不是真的一镜到底。例如说马琳剧院和冬宫显然不是相连的建筑，它们之间需要坐很远的车。

3，鄙人说这是一场梦也许能够回答为什么有的人能看见法国大使（老头），甚至有冲突，有的不行。这如同：在梦里有时候可以和梦里的人互动，有时候不行。与梦里的人发生冲突的情况可以参考《盗梦空间》。

4，如果你觉得看得难受，这个感觉是对的。因为如果你了解它的历史会更难受。毕竟是用电影的形式存在，也就是起码有情感的传递。也就是说，如果你不了解它的历史而看的时候感到难受，这个电影的感情传递已经成功了。为什么会难受呢，有人说它没有起承转合，那你看到什么呢？注意你自己眼睛看到的，耳朵听到的：从最开始黑镜加单句独白，到有暗色有人互动，到以黄色和白色表示的庄严的皇家活动宫廷生活，再到华丽绚烂最后的舞会和散场；从无声到私语，再到宣言，最后是华尔兹。这是感官逻辑了，而不是故事逻辑。它遵循着是“法国外交官在冬宫的记忆”这个线索；还遵守着：“悲剧即是美之毁灭”这个原则。所以你会觉得难受。（补充，当然没有哪个外交官能活那么长）

5，有人说这片子不会打光。对于这种说法，我真的是要闭着眼睛翻白眼。你可以试试这个“闭着眼睛翻白眼”的动作，可能你下意识会摇头，这样你也许能明白这个情绪。我只能说，的确，前半部分偏暗。除了之前说的“感官逻辑”外，冬宫那几个房间的确很暗：背景墙很暗用的是橄榄绿如果没记错；画也很暗，因为那个时期的作品就是这样；房间都是一面有窗，而且挂窗帘因为要保护油画。你能有多亮呢？我猜拍的时候也没怎么补光，但为什么要补光呢？后面的几个房间它也就那么亮，现在也是，接见使节的宝座厅没有陈列艺术品，因为这个厅的艺术品是宝座、灯、木地板和天花板。这里没有拍到天花板，但是天花板和木地板的花纹是对应的，大家注意看地板。

6，所有对应人物，彼得大帝，叶卡捷琳娜大帝，波斯大使，末代沙皇一家，普希金和他妻子，所有的士官，名媛都是严格按照当时的形象塑造，你如果有这方面知识，一眼就能找到它们，当然影片里也有提示。

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正文：《俄罗斯方舟》同步文

这是曾经的小愿望，也是一场梦：从马琳剧院到冬宫可以一天走全，可以一下子看到想看到的画。结果往往如果开头说的，“我睁开眼，但我什么也没看见”。

冬天的彼得堡，如果你在街上，如果你要去马琳剧院，无论你穿得多么庄严华丽，心中总是诚惶诚恐。对于我，多半是雪太脏，衣服是不是还不够庄重。十八世纪到一战前是个华丽慌忙的梦，它的礼节、装饰、情谊、暗藏的危险，一切快得没有时间思考。

冬宫，又叫“埃尔米塔什”，“隐所”的意思，在北方威尼斯，圣彼得堡。在这个城市，任何人可以和你说话，你可以和任何人说话。你会分不清谁是清醒的，也不知道自己是否比别人更清醒。

这是一座复制的城市，他们什么都模仿得很好，古典剧院，油画，雕塑，军队，建筑……一切像在通往教堂钟塔的旋转楼梯，头昏目眩。在这个尺度大到大到适合步行的城市，所有的美、财富、教养都过分地藏在室内，藏在每一个个体。小心你的言行举止，你不知道他们的成就、品味、学识，在他们面前很可能你是酸涩无趣的。在这样的城市，诚惶诚恐是应该的。

“为什么你认为有必要去接受欧洲文化？为什么连欧洲犯的错误也一起借用了？”

看着Antonio Canova 的 the Three Graces（美惠女神），这么久了，我们有多少对彼此的误解和懒惰的臆断？把门关上，想想，在这一叶扁舟上，所谓的文化人耍着各自的流氓，丑陋、落魄、互相嘲讽。谁才是真正的蛮族？最后说一句：“我是开玩笑的。”

跟着影片里的外交官徐步，我回忆着每个房间。这些房间有一种致幻功能：都是些满载着凝固时间与情感的作品的房间（一幅画画完真的要好久），你是否珍视在它们之间穿过的这份幸运。多少埋没在画里姿势里的信息，很明确的是，如果没有“象征”或“符号”的基本知识，在你面前不过是被设计好的色彩布局与缺失的石块。如同片中的质问：“如果你没读过圣经，你怎么知道人会变成什么样子，你怎么不说了？”

如果这些房间没有人，你却遇到了在书上、画册或别处见过的作品，你以为你对它很熟悉，它还是会给你惊喜和感动。你开始让自己安静，不自觉地走进它。听觉开始过滤嘈杂，把自己隔离开来。鼻孔开始张大，好让更多的氧气进入大脑与心脏。视线开始寻找，与眼前这作品产生联系。想象力被重启，有些人身体开始放松、舒展，甚至起舞，至少在他的意境里，转身、扭曲、拥抱、呻吟，与自己交谈。须臾也好，弹指也罢，闭上眼，眼前的与印象的，清晰的与记忆的，如沐春风大概是这样的吧。这种有意识地自我意识孤立，在现实中是奢侈而脆弱的：仿佛只有你和作品，剩下的皆是空无，你却感觉不到孤独；任何人都可能冒犯或打扰到这种状态下的你，似乎这种场所（博物馆）最好是独自前来，以免对朋友的照顾不周。

冬宫这个迷宫，去多几次，以为自己很熟悉，但是又好像没几个房间去过。令人感动的是影片有冬宫空中花园的影像。以前都在维修，后来又听说成了雕塑的仓库，在后来说又恢复了。没想到那园子这么大。

如果你在马琳剧院，或在冬宫，想象一下，三百多年前的皇族贵族也在这里，那时也只能是他们在这里，这时空的对话是历史和建筑的力量。在那两栋建筑里，最后的荣耀与华丽，如梦一样，幻灭了。

冬宫，三大博物馆之一。这庞大的宫殿与圣彼得堡其他辉煌建筑一样，奇迹地在一战、二战、围困和多次国内剧变中幸存。如同方舟，满载着世界罗集之珍宝与国家记忆，在历史与未来的大海中，孤独而坚毅地前行。

 5 ) 打破常规

全程斯坦尼康式的组合镜头，上帝般的主观视角如同《柏林苍穹下》，目睹俄罗斯300年的历史。

我坚信巧妙的运动是电影表达的最佳方式。这样的实验值得尝试。

出现了几个问题：1.多余的镜头，造成了表达的繁琐。最典型的就是转场时候无意义的摇镜头。2.一些细微之处，暴露了剧场灯光的放置。开门时门上有明显的人置光的反光。3.开头五分钟短焦镜头拉长了画面z轴的距离，夸大纵向运动的同时，不可避免地造成面部的扭曲。为什么用短焦？我猜测是因为灯光提不上去，风雪阴暗的环境和狭小的室内想要保持一定成像效果，只能用短焦。到了室内后改用人眼焦距，就自然很多了。4.很容易让观众晕镜、出现看鬼片的感觉。5.尽管极力避免镜头衔接中的不自然，但还是有衔接痕迹。6.移动过快频闪的出现。所以这法国老头子走这么慢，高跟鞋哒哒哒哒的。

她们的裙子都好美啊！！用的镜头很贵吧！！

 6 ) 永远漂泊 永远活着

一个长镜头，运动一千三百米，穿越三十三个长廊，呈现八百七十六个角色，总时间超过九十分钟，构成了索科洛夫这部带有实验性与创新性的伟大电影。

画面在黑色与叙述者低沉的语音之中展开。镜头从来参加冬宫举办的宫廷舞会的贵妇们开始呈现，而她们，还有沙皇的权贵们，将在在随后的革命中被砍下头颅。镜头跟随着人群穿越冬宫，观众可以看到彼得大帝、凯瑟琳大帝、普希金、波斯王子、天使、Hermitage博物馆的俄罗斯艺术作品、尼古拉二世一家最后的晚餐等等。镜头终止于舞会结束，穿出冬宫窗户，黑白色调寒冷而苍凉的波罗的海海面。镜头记录了冬宫的最后一场宫廷舞会，装进了俄罗斯数百年历史。

长镜头是一种真实时间的叙事方式，而索科洛夫却用真实时间的形式来表现被压缩了的历史，绵密到窒息，真实而无情。如果把时间理解为人对此在的感受，历史等于现在，现在等于将来，一切只是无穷无尽的循环，正如索科洛夫在片尾的画外音：“看，周围大海环绕，我们注定永远漂泊，永远活着。”这是索科洛夫对俄罗斯命运，或说是人类命运发出的悲怆低语。索科洛夫说：“这是俄国地狱的标志，没有一种文明、文化或艺术能阻止数百万人的毁灭，东正教无法做到，基督、艺术和教育都无法做到，什么也阻止不了数百万俄国人的消失。”

超越90分钟的长镜头，终止于窗外寒冷苍凉的波罗的海海面，这一刻，前面那些连绵不绝的热闹、繁华和精美都化解在无尽的苍茫与凄凉之中。