生命

天地玄黄，宇宙洪荒，黑暗中一团红光涌动，似乎象征着一股原初的能量。生命之树，它的根基在哪里，它的枝丫又伸往何处？当我试图追问这些问题时，却发现马力克根本无意解答，而只是展现一个家庭的生活碎片。

在三年前初看这部电影时，我并没有多喜欢马力克的影像风格，和大部分观众一样，认为它形式浮华内容空洞。如今看来，真是这样吗？空洞意味着没有细节，而这部电影恰恰全是细节。风的形状、草地的质感、阳光的气味，一切感官都被打开了，我们进入了镜头下的“新世界”，马力克的诗性世界。当时的我太过傲慢，不肯去聆听、去寻找，马力克的镜头是在教导我们要珍视一草一木，一切寻常之物中皆蕴含奇迹，它们都是神圣的恩典。如果我们不再对身边的美感到习以为常，便能更加清楚地领悟到它想表达的意涵。

电影中有一些和《通往仙境》相似的镜头，草地上的牛群、风吹窗帘，还有将白布蒙在脸上。电影中有很多白色，比如分娩的场景，无比纯净。和传统的叙事性作品相反，马力克的电影一直在抒情，这种泛滥的不节制的抒情也许会让人觉得不适，但如果幸运地找到了合适的姿态，就会认识到一种别样的美丽。碎片化的镜头、不连贯的动作和流畅的运镜制造出诗一般的语言——一些人将之诟病为mv，完全是谬误，根本区别在于速率——或许可以说它像是一部只有转场镜头的电影，和梅卡斯一样，马力克汲取生命中这些琐碎的空白，但他的镜头不是记录者的眼睛，而是在空间中自由地运动，像一只蝴蝶来回穿梭。“Life goes on.”片中如是说，这恰巧也与梅卡斯电影里的台词不谋而合。

马力克在采用低机位拍摄时，让镜头仰视树木、楼宇、人物，但并不显得他们高大。他们和他们所处的空间融为一体，天空高远，万物和谐。即便在一些广角畸变的镜头里，世界似乎显得灰暗一些，带有几分表现主义色彩，但镜头丰富的运动很快提醒我们这些都是转瞬即逝的。好与坏、人与物交织在一起，镜头同等地对待这一切。全片最美到令人屏息的一个镜头是，一群飞鸟在空中如丝绸般回旋飞舞，之后电影进入了一段纯粹意识流的描写，这段自然纪录片式的画面带领我们遨游宏观世界与微观世界，甚至返回到恐龙时代，可以说是全片最美的段落。和《2001太空漫游》类似，在这段末尾我们迎来了一个新的生命，从这开始（四十多分钟）影片才进入正常叙事。

在接下来的时间里，影片聚焦一个普通的家庭，集中表现了一个男孩的成长。电影从他弟弟的出生讲起，我们知道，这是开头部分西恩·潘饰演的角色的童年场景，他的弟弟在十九岁时死去，但这似乎丝毫没有给记忆中的场景蒙上阴影。马力克的电影犹如幽暗中投来的一束光，照亮了我们眼前的世界。孩子的奔跑、嬉闹构成了影像的全部，母亲也散发出她的光辉，使我们感受到温暖，似乎是对我们记忆之初的场景的补偿。

当孩子稍大一点以后，父亲的形象开始凸显，而母亲沉默不语。这是一个骄傲且严厉的父亲，我们对他的印象始于一场餐桌戏，他几乎是以军人的标准要求他的孩子。他教导孩子不要善良、追求完美，将自己的希望与遗憾全部寄托在孩子身上（从电影里我们也知道这是源于他父亲的软弱给他的教训）。他因为自己的儿子在吃饭时说话而大发雷霆，将他拎出门外，他把这怪罪到妻子身上：“你让我的孩子违抗我。”在电影后半段，我们还能看到一个邻居家里吵架的场景，那个父亲大声嚷嚷“这是我的房子”，这些场景都让我联想到童年时父亲生气时四处摔东西的情形。我的父亲和电影里的父亲性格有点像，用片中的话来说，“他是在嫉妒他的孩子”，“他让人们与他为敌”，但他们也有好的一面。在一个令人印象深刻的景深镜头里，母亲站在窗边，父亲在外边叉腰背对着她——此时孩子们在和他的小舅子玩闹，这一刻，我们不知道他究竟是愤怒还是自责，或者两者兼而有之，他的骄傲让他在此刻选择保持沉默，这个场景拍得很动人。

在母亲那里，我们体会到纯粹的爱意。她说：“孩子出生后，我的生活才真正开始。”当父亲出门出差后，影片进入了最自由的段落。旁白念诵道：爱每一个人，每一片叶子，每一缕光。孩子们无忧无虑地奔跑，白日悠长。这多少让人回忆起那样一种感觉，在孩童的世界中，时间仿佛可以任意挥霍。紧接着，暴雨来临了。雨后，大人们聚在一起愁眉不展，而孩子们照样肆无忌惮地玩耍。雨后的草地成了孩子们的乐园，死鱼、蜥蜴、蜗牛，他们发现的一切都让他们感到新奇。就这样，孩子逐渐融入了他的伙伴中，和父母有了间隙，甚至为了“报复”他的母亲，将她的裙子扔进河里。我们看到，父亲缺席时，哥哥继承了父亲的那一面，欺负自己的弟弟、确立自己的权威、和母亲叛逆。我们发现，他实际上是患上了他这个年纪不该有的忧郁症，不自信、害怕失败、厌恶周遭的一切。当他的父亲终于回来后，他对他说：“你想杀了我。”他大喊道“她只爱我一个”，就像小时候和弟弟争抢玩具一样，他争夺的始终是母爱。

在他生气地破门而出的时候，我们看到一个有趣的场景——他又跑回来拽住门把它轻轻关上，因为他的父亲曾教育他这样做。于是我们知道，这不过是两个太过相像的人同时讨厌自己罢了。他对父亲说：“我更像你。”他们决定送他去很远的地方读书，临行前父亲对他说：“你拯救了我，你是我的自由。”在临近结尾的一幕，布拉德·皮特饰演的父亲蹲在菜地里，他的孩子慢慢从他背后靠近他，二人之间的隔阂也随之消散，非常朴实而又动人的一幕。

“跟着我，直到时间的尽头。”影片最终以一段超现实场景结尾，不同时空的人物齐聚于此——没有安哲或库斯图里卡的宿命悲凉，这里只有温暖——已是中年的孩子站在年轻的父亲和母亲身旁，还有小时候的弟弟，所有人都是神的孩子。在炫目的白光中，我们仿佛也接受到了神启：生命之树没有答案，只有体验、追寻、感受，生命毫无意义，除非我们去爱。

我的挚爱啊！当我们还在现象背后的超感官世界里，排他、排己、没有时空规定性，一切表象都在它内在生命的黑夜，唯我和你如意识之光所照射的黑石头，逐渐拥有了自身的普遍意识和个体意识，它们吸收属于意识对象的规定性，于是在意识王国里，你成了我的规定性的对象，我成了你的规定性的对象。我们一起离开了超感官世界，来到对象背后的感官世界，于是我们获得了动物的生命，同时生命通过时空的直观也成为了我们规定的对象，在这个对象的普遍性中，我们将决定力的确定过程的永久形式，即在这个对象的排他性中，我们将决定以何种力与这个对象世界进行斗争，而给予我们做决定的权力的，是普遍自由。普遍自由驱使着我们这些蒸发的生命做一些虚弱无力的非本质运动——一种意识脱离普遍性而返回于自身的运动，我们被困在了绝对排他性的外在特质里，在这样的特质里我们表现出了不可抗拒的占有欲和规定欲——我们企图占有一切实体和规定一切刺激，但我们既不能产生任何肯定性的事业，也不能做出肯定性的行为，我们能做的只有否定性的行动，只有导致毁灭的愤怒和狂暴，因而，我爱的人、与我一同从超感官世界来到对象世界的兄弟，迎来了他没有任何内容、没有任何实质的死亡，这便是普遍的自由所能做的唯一事业和行为。

为了避免死亡与愤怒，我们在力返回自身的过程中规定了家庭精神与社会义务：家庭精神作为直接的伦理存在，与通过争取普遍目的的劳动以建立和保持其自身的那种伦理秩序相对立——家庭精神与普遍精神相对立。但是，即使普遍自由夺走了我的兄弟，我依旧对普遍自由念念不舍，因为它给了我决定的权力和愤怒的快感，这样我的兄弟那里表现得尤为突出，我对他的命令如闪电雷鸣，即便这命令对他是有威胁性的，但作为一个能下命令的人，即使我是我父亲的恭顺仆人，我也认为自己比一个拥有普遍自由却无人可命令的人优越，同样，作为一个自由的主体，我完全可以以对象的排他性为根据破坏作为对象的伦理实体，在来到感官世界之前，我的自我意识并不比我父亲的自我意识衰弱，而且我们都同样拥有普遍自由：当他在餐桌上命令我时，我也在树林里命令我弟弟；当他在工作和赌局上被命令时，我也在被他命令。作为一个有独立存在的主体，我完全可以假定我从以上行为中总结出来的规律为客观法则，然后该客观法则会给我一个定言命令——我要我的父亲死，至少让他回到超感官世界里去，即使那里没有味觉、视觉等感性关系，那里还是会有纯粹思维伴随着他，他在纯粹思维中可以找到自己的绝对本质，虽然同样都是空话，但我用理性构想的纯粹思维世界绝对比他用宗教构想的永恒幸福世界更好……好吧，两个都是假的，但我要他死是真的。在他死后，我要独占我的母亲，是的！她只爱我一个人！但我普遍自由的行为意识最终毁灭在了恐惧中，这种恐惧的来源是我一个特定的人格，该人格的行动和存在被限制在家庭的一个分支里，被限制在一种家庭的行动和存在。我忘了，我活在一个感官世界里，我的官能效应来源于经验和父母，在我重新规定家庭前，家庭就已经规定了我！我不能再像在超感官世界里那样雷厉风行。但此时有个人用她自身的普遍性安抚了我，她就是我的母亲。和拥有普遍自由的我不同的是，她把家庭视为自己的普遍实体。与基于愤怒的情感存在的父子关系不同的是，母子关系的存在是基于普遍：母亲在子女中得到她的现实，随后母亲又在子女的形成中归于消逝，最后子女从母亲的消逝中找到自为存在和自我意识。我和我的兄弟都接受了家庭精神，家庭精神通过兄弟变成个体化的了，从而能够向一个不同于且外在于它自身的另外领域发展，过渡为普遍性的意识，最后我们被普遍性的意识赶到共体里，找到了我们有自我意识或自觉的存在，并以神的规律为它的力量证实！

具有自我意识的精神脱离抽象的、无形式的本质回到自身，将它的直接性提高到自我的水平，也就是使它的简单性呈现出多样的自为存在性，而且是精神性的知觉的宗教，在这里，精神分散为或强或弱、或丰富或贫乏的无数多个精神。个体性的静止与无力，过渡到具有破坏性的自为存在，这被称为内在世界的排他性，同时有与之对应的排己性，即把特质变为与其对立、相反的特质的性质。基于排己性，每个被给予的表象在本性上都会有一个连续的表象系列与之相联结，其中每个表象都再造着先行的表象的内容，但却是以这样的方式：它始终把过去的因素附着在新的表象上，这里内在世界创造的新的表象因素被称为“时间因素”。借此，我们在精神领域发现了时间表象的起源，时间的存在是直观的一切主观条件的前提，时间推动着视觉、味觉等感性关系与对象之间的纯直观，通过纯直观我感受到这个世界一切精神运动的刺激，结合伦理关系的经验与对外世界精神运动的感知，我发现这个对象世界是天真的花草宗教或植物宗教由我无自我观念的自我，过渡到严肃性、有罪恶的动物宗教。由于动物宗教具有规定性和否定性，各种植物天真的、无差别的状态被打乱，它们的自为存在被破坏。根据这种利害关系来推测，如果说动物宗教世界是对象背后的感官世界，那么，植物宗教世界肯定是现象背后的超感官世界！我的挚爱啊！原来，当我们还在超感官世界时，我们是通过树来进行交流！

我的挚爱啊！无论我们是在感官世界还是在超感官世界、无论我们是彼此的可规定的对象还是不可规定的现象、无论我们是通过普遍性的共相还是通过生命之树来交流，我都永远爱你！