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1 ) 布列松访谈//电影是广阔的。我们还什么都没做。
罗伯特•布列松访谈 “Interview with Robert Bresson” 由赛日•丹内（Serge Daney）与赛日•图宾纳（Serge Toubiana）合撰 1983年6-7月，《电影手册》 Cahiers du cinéma
《电影手册》：我亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》将在戛纳电影节放映，这是我们的一次机会。我们想问问本片的出发点——也就是说，对托尔斯泰（Tolstoy）的一篇短故事的改编。
罗伯特•布列松：托尔斯泰写过一些很迷人的短故事。其中之一，《伪息券》（The Forge Coupon），不仅仅为我提供了一个出发点：一个关于邪恶的令人眩晕的扩散与善良的最终涌动的想法。
《手册》：你如何实现故事的设定，我估计是本世纪初，与现代的巴黎之间的转换？
布列松：我马上就设想影片发生在巴黎。我使人们以如今的说话方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上，以及在他们家里。
《手册》：这不是你第一次从十九世纪或二十世纪初的俄罗斯文学中提取灵感了。陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰是否有一些吸引你的独特之处？
布列松：陀思妥耶夫斯基那里的真相，与托尔斯泰那里的真相。
《手册》：本片，《金钱》——你想制作它有多长时间了？
布列松：大约三或四年前，我将这项目提交给制片预支款部（Advances on Receipts）委员会，他们连我所要求的一小笔钱都拒绝了。与此同时，我正在美国为一部我心爱的影片寻找投资，即《创世记》（Genesis），或者准确地说是《创世记》的开头部分，从创世到巴别塔。我将很快着手于它。
《手册》：你当时是否在心中对两个项目分了次序？有没有想先做某一部？
布列松：我有《创世记》的想法已经很长时间了。我曾经要与德•劳伦提斯（De Laurentiis）制作它的。我在罗马花了七到八个月做编剧工作和开始我的准备工作。德•劳伦提斯与我之间的事情变得糟糕，然后我回到了巴黎。
《手册》：让我吃惊的是你的影片仅仅长一个半小时，与当今的相比有点短，如果与世界电影界里其他主要作者的影片相比的话。你是如何决定片长的？
布列松：我没有计数。本片是可以长十分钟或短十分钟的。我认为如果我们向观众要求太多，他们的注意力是会在某个时刻疲乏的。对一部影片来说，有一个最优时长，正如对一首诗来说也有一样，依埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的话来说。
《手册》：不过你显得似乎想快速地说一些东西，仿佛影片的信息很迫切，然后你只花了你所需要的时间来传达它。
布列松：我曾经有能力将我与我们时代的当务之急分隔开，但我后来不再能如此了。恐怕本片，《金钱》，可能是过于棘手了。在现实中，当你拍摄的时间够长了，而且你努力做到自己的最好，你就不能对你所做的东西真正地有某种意见了。你是个工人，在全力以赴。
《手册》：本片的故事颇为暴力，但很难说这是一部悲观主义的还是乐观主义的影片，因为它激发了一种……
布列松：“悲观主义者”这个词使我烦扰，因为它常常替代了该用“明晰清楚”（lucidity）的时候。考克多曾谈到高兴的悲观主义者。也许我就是。
《手册》：你的影片中有比高兴更多的东西，它有高超技艺，一种在电影中的找乐——游玩，取乐——有点让我想起《扒手》。
布列松：对于本片，我的工作方式一方面更为孤注一掷，另一方面更为抽离，更冲动与自由的。我很高兴你觉得它有高超技艺。自然地，我的非演员，没有关于戏剧艺术的经验，不说超过必要的话——而人声，最美妙的声音，在声音的世界中占有其自然而然的地位，可以类比于图像的世界。在我的下一部影片中，声轨将有着更大的重要性，我希望，能甚于这一部。或者，至少，我会给予它我更多的关注与敏感。我既说过也写过——不久之前* ——电影中的声音必须变成音乐。如今，我认为整部影片都必须变成音乐：一种音乐，一种日常生活的音乐。我通过《金钱》使自己感到惊喜——当我在剪辑过程中看它的放映时，我仅仅通过声音去感受。我并没有通过在我眼前闪过的图像去感受。
《手册》：在电影界，拍摄真正的金钱是颇为稀罕的。你已经在《扒手》中这么做了。这一回甚至更为出人意料：你称影片为《金钱》。片名本身就很暴力。这是刻意而为吗？
布列松：是的，不过我要为它不能更为极端道歉。
《手册》：在你的影片中，金钱是那解放角色们的激情的东西。你是否认为我们会愿意为了金钱做任何事，甚至是谋杀吗？
布列松：新闻每天都这么告诉我们。
《手册》：一张假钞的想法……
布列松：……是一张简单的、小小的假钞的想法引发了一场可怕的邪恶的崩塌。善良获胜，在托尔斯泰的故事中，比在我的影片中要早很多。有一整段宗教内容——福音式的——占了托尔斯泰的故事几乎三分之二。在我那里，救赎的想法仅仅露了个面，而且仅仅是在最尾声。
《手册》：不过，在监狱中，一位同房犯人说，“噢，金钱，看得见的上帝！”这句话什么意思？
布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。
《手册》：人们说《金钱》是一部动作片有没有使你烦扰？
布列松：没有。一部影片是持续的运动。真正的线索是内在的动作。某种节奏，某种抑扬顿挫，使本片看起来更像一部动作片是有可能的。这不烦扰我；恰恰相反。
《手册》：我们很好奇，考虑到一般来说要花多长时间来剪辑一部影片……
布列松：是的，很不幸——哎呀！——我确实要为了戛纳赶工。
《手册》：但你是如何得以保有你的肉体上的与冲动上的投入？
布列松：摄影机角度与声音仅仅是准备工作。事物是在剪辑房里互相附着的。图像轨与声轨并驾齐驱，像姐妹一样：慢慢地，然后快一些地，直到最后它们得以紧扣起手来。
《手册》：你是否觉得自己依然在你的作品中探索未知的地带，未被勘探的大陆？
布列松：是的，只要我依然有能力将自己置于某种状态：只工作，不去想任何事，忘却一切我学到的东西。
《手册》：依你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄现场时你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一个开始？
布列松：是这样的。在拍摄的前一个晚上，我努力遗忘，遗忘我要在早上做什么，以便我将有一种强烈的关于自发性的感受。如果工作意味着发现，那么提前准备一切就会一无所得。我相信这种即时性。有一件事使我震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路：为一部影片准备所有细节是一种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，没有演员，是我第一部长片的拍摄的第一秒钟的直接结果。我的女演员们（影片里只有女性）似乎突然之间——也许是因为她们的戏剧腔的说话方式，或者是她们的无意义的举止——不再是人了，然后我原来所设想东西消失殆尽。
《手册》：跟我们谈谈你的视野。
布列松：我们所灌输到我们的眼睛与耳朵中的东西，产自这么两种机器，它们理应是制造完美的再现品的，然而它们并不再现任何东西。摄影机仅仅为你提供一种肤浅与误导性的事物与生物的图像。而另一方面，录音机提供声音的实际材料，包括人声与动物叫声。如果第一种机器，它不能为我们提供真实，得以从第二种机器（它唤起太多的真实）那里借用一点，我们在银幕中得到的个人视野就会成为这么一种结果——一种与我们的情感相符的视野，一种与可听世界对可视世界的多层次的相似、等值、转换相符的视野，也是——尤其是——可视世界对可听世界的，而可听世界是两者之中更为深刻与更为多样化的。
《手册》：你的非演员，你的模特：你选择他们是因为当你看到他们，他们貌似是有意思的人吗？
布列松：我总是做银幕测试，对每一个人，都是数分钟的。
《手册》：你想发现他们是什么样的？
布列松：我不了解他们。是的，我感到好奇。我曾经说过我通过一种道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形与声音貌似是他们能实现我所设想的，我的决定就很简单了。
《手册》：你已经好几年没有拍摄影片了。你是否认为电影变了？
布列松：它必须进化。它在原地踏步。
《手册》：然而，每个人都在制作电影。
布列松：电影是极好的。但观众不能一直去电影院看又一位演员“成功”，或者去听他控制他的声线。有人对我说过：“我们已经对电影做了所有可做的事。”电影是广阔的。我们还什么都没做。
注释：
赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树，发展出一套个人的视听理论。
赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆（Cinémathèque français）总经理，2017年上任法国电影联盟（UniFrance）主席。
列夫•托尔斯泰（Leo Tolstoy, 俄语名Лев Толстой, 1828-1910）俄罗斯帝国作家、剧作家，以现实主义风格闻名，被认为是史上最伟大的作家之一。于1884年的一本书中公开自己的基督教信仰，并信奉非暴力与和平主义（pacifism）。
伪息券（The Forge Coupon, 俄语名Фальшивый купон）于托尔斯泰身后的1911年出版的短篇小说。
制片预支款部（Advances on Receipts, 法语为Avance sur recettes）1959年由文化部长安德烈•马尔罗（André Malraux）创立的关于电影的法国文化政策，资金由法国国家电影中心（简称CNC）提供。
创世记（Genesis）这是布列松的一部影片计划。它是《希伯来圣经》与《旧约》的第一卷书，分为两部分：远古历史，祖先历史。这部影片计划的内容属第一部分。如下文所说，多年前本项目进入过制作阶段，但布列松后来离开了，然后由美国导演约翰•休斯顿（John Huston）接手，拍出的成片为1966年的《圣经：创世记》（The Bible: In the Beginning…），由意大利与美国合拍。
迪诺•德•劳伦提斯（Dino De Laurentiis, 1919-2010）意大利制片人，之前做过电影行业各种工作。屡获殊荣，如1954年联合制片的《大路》（La strada）获奥斯卡最佳外语片，又如五次并列获得意大利电影金像奖，即大卫•迪•多那太罗奖（David di Donatello Award）最佳影片奖，其中就包括这里提到的《圣经：创世记》。
埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文学批评家，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。
* 即指在1975年出版的《电影书写札记》中。
2 ) 《金钱》并非显性的虚无主义，而是布列松电影一以贯之的救赎悖论
看布列松的电影不仅要有学术研究的态度，还要钻研他的电影札记，培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”，令人从头到脚尴尬。
他的电影确实经常批判宗教，但宗教并不等于信仰，坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成，充满了道貌岸然和虚伪，在某种程度上反人性。这是布列松反对的，他也就引出了真正要宣扬的——信仰，这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。
在他最灰暗的电影<穆谢特>中，哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时，她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色，并没有让电影绝望到底，而是为穆谢特去天国开启了一道缝。
在他的《电影札记》中他说道：“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来，就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式，也一直在自己的体系里面，一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现，切勿只从字面入手。
在他的采访中也提到过，电影对他而言，是表达真理的媒介。
回到这部电影，从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁，隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论，直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。
和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁，他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由，本质上是一个道理。最后他说道，“珍妮，为了和你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”
许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎，比如远藤周作的《沉默》，小说里的宣教士在真的踩踏圣像，即放弃信仰的那一刻，才明白和抓住真正的信仰是什么，如此他经验了受苦的基督，明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。
从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶，并非意味着叙事者肯定这样的行为，或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节，是为了告诉人们，罪恶的刑罚是大的，然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡，或一个弱者角色的受难牺牲。
在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世，最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢，一切都是恩典。”在<罪恶天使>中，是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价，最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里，珍妮作为弱者的形象，终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里，一个顺服和沉默的女人死亡，激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德，在最后一幕消失在了火刑柱上。
他们无不指向基督的形象。
3 ) 谈谈布列松
布列松的力量是所有不真实生活的力量，是所有把生活的冗余内容祛除掉之后剩下的精悍力量。
这种力量总是坚实的，坚实和日常生活的做作形成对比。
需要先把表达过滤掉，我们才能看到事物的运行。
任何美当中都有种致命的冷漠，但冷漠不一定是空虚，它由一板一眼的程序构成。程序中，没有情绪，我们梦中的情形才能再现。
给人过多情感的艺术不是好艺术，只有去情感的感觉才能脱离大众的话语场域（当每个人都可以使用快乐、悲伤的时候，这意味着什么？）。
“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。”（布列松《电影书写札记》）
不要去追求自然、追求真实，要扼住自然、真实的喉咙。不要把在生活当中欺骗你的东西带到虚构中。虚构是真诚，它不被必然化事物的那些性质收买。它当然也不会被真实收买。
“认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。”（布列松，《电影书写札记》）
一个强大的艺术作品不可能专门在某一处表达感觉，因为它的任何地方都有这种感觉。
把看到的说出来，把想到的去掉。
不需要任何铺垫。小事、细节、过程都是高潮，没有哪个部分不是。
不要衬托。
机械的自然的仪式。
画面内部的能量是充沛的，一直在流动，虽然表面波澜不惊。和某些电影正好成反比。
“在无意义（非指涉意义）的影像上用功。”（布列松，《电影书写札记》）
4 ) 短评写不下了随便写写
许久没有看布列松，都忘记了电影艺术可以到达什么样的高度了。也许正如塔可夫斯基所言，其他导演和布列松的差距实在太大。
布列松将极简主义发挥到了极致，电影中的人和背景里的物没有任何区别，只不过是一个载体而已，抽离了一切感情与主观色彩。人物与叙事是割裂开来的，影像不再是由人来带动而是自然发展共同推进，电影的本质便从此被赤裸裸地分离出来。 布列松的镜头集合了德莱叶和戈达尔所有的优点，单个镜头可以自成一体但却莫名其妙，当镜头与镜头组合起来便形成了实质上的联系，正是这种联系揭示了影像的意义。电影中镜头基本是由局部特写到整体再到特写，三段分镜头便可完整叙事。 镜头视角多选用客观视点，抢银行段落镜头主体是一个路人，跟随他的余光我们得以看见主角的行为。结尾杀人段落镜头由斧头——门——鞋——门打开——狗下楼——男人倒地——狗上楼——女人倒在楼梯上——斧头——台灯和血，一系列镜头拼接制造了恐怖至极的杀人场面，但又可谓杀人于无形，这个镜头唯布列松可以拍出。
钱是线索，人是载体，钱是假的，人心也是假的。假钞照出了人性的丑陋，照出了司法系统的昏庸，照出了因果的报应。钱是原罪，当然布列松并非将一切归咎于金钱，假钞只是一个引子，重点表现的是在看透人性丑陋之后的一种虚无状态以及失去人生意义后找寻救赎的过程。当然，这种状态是一个不稳定的状态，也可以说是在表现出世事无常的规律，布列松在冰冷的镜头下还在不断刺激着观众的神经，主角第一次被冤枉但是却无罪释放，结果他心灰意冷去抢劫结果又被抓住，这次被判刑三年，在狱中计划越狱企图杀掉冤枉他的人，谁知又与他无缘再见，最后跟随老妇人被好心收留，他却恩将仇报残忍杀害了他们全家，布列松在给予观众一丝希望之后就将其扼杀干净。
在被冤枉之后他的心中已经留下了不可磨灭的伤痕，将怒火发泄在社会乃至杀害老妇人全家其实都是男主寻找救赎的过程。在悲剧中获得救赎，与《扒手》中男主最后入狱却得到真爱如出一辙，其实是表现社会将人性异化程度之深，便只能以这种畸形的方式获得救赎。
结尾他喝了一杯酒，面无表情地向警察自首，镜头由内景切到外景，围观的群众看着警察将男主带出大门，但是他们却仍然盯着门里面看，他们(观众们)到底还在期待什么呢？
5 ) 布莱松的毁灭之旅
这并不是全然悲剧性的断言。正如人们接受死亡作为一个线性序列的终结一般，在最后的死亡来临之前，身体中的每一部分都以自己的方式实现着消亡，牙齿被地心引力吞噬，记忆力为岁月所埋葬即是显见的例子。这种毁灭实时发生，从躯体到心灵，从内部构造到外在联系，出于这样或那样的原因。而我们通常对于这样的事件缺乏经验，便在懵懂无知中促成了这种消亡。然而自有那些天赋敏锐的人们，他们一旦对此中奥秘偶有察觉，便好像被触发了某个机关一般，将这个消亡的过程反复称引。无疑，托尔斯泰与布莱松刚巧都具备了这样的特质。
尽管休谟对因果律心存疑虑，然而这显然无从妨害人们追求事物背后因果的热情与向往。只是托尔斯泰在这个因果链条上做到了极致，小说《假息券》便将这样一出人间的蝴蝶效应上演得惟妙惟肖。托尔斯泰的故事相当庞大，设置精巧，丝丝相扣。一个中学生为了零用钱而偷改的息券，随后竟成为引发了多人生死的一连串庞大事故，甚至辗转影响了整个俄国。故事听来荒诞，但托尔斯泰会告诉你这不是异想天开，事实就是如此。人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之处，又如何说得准的。假息票不过是做了个起兴，而随后的发展则自有其兴亡的道理。
然而同样是微不足道的事件引发灾难性的后果，在布莱松看来，至少从他的作品看起来，切肤之痛莫过于一个人的毁灭。布莱松对于个人毁灭的主题可谓是驾轻就熟了。《少女莫夏特》、《巴尔塔扎尔》、《扒手》到《乡村牧是日记》都在一个人的毁灭中轰然收场。然而实际上，这种毁灭在布莱松当是无关忽生死的，与其说是一个生命的毁灭，毋宁说是一种态度的毁灭。
布莱松可谓彻底，完全退出的冷漠态度，一个不留的残酷手段，且没有什么商量余地。其实自从莫夏特以花一般的优雅姿态滚入水中的那一刻开始，我们就应该明了一个事实：这是个无可挽回的事件，无权过问，也无从同情。线性叙事的故事通常都充盈着一种残酷的意味，我们所能做的，只有观看一连串缺乏参与度的事件的始末，观赏某一个偶然或必然的事件如何起到了决定性的作用，人物的命运如何一径到底，不可返还。
不必怀疑，布莱松的残酷决不会就此收手。人的终结只是表象，布莱松在各各层面上是实践着各种因素的消亡。布莱松改变自《假息券》的影片《金钱》的开头几个场景几乎原封不动照搬的小说中的台词。也就是说，将书中台词影像化大约就该是现在我们所看到的模样。其实很难理解，一篇背景被铺成得天衣无缝的小说，会以这样一种紧缩的形式完成它的影像化过程。原作中的心理描述和背景铺陈，都被完全省略了，或者说，取而代之的，是用一种偶然的形式进行提醒。少年想典当手表获取零钱的计划，以一只手将手表挪开的镜头而宣告破产；伊万参与盗车，也是由一个行人的告发而暗示了结局。这一方面暗合了电影的主旨，一个以偶然事件引发的一连串事件，而细节的突出强化了这种偶然性；另一方面，与我们观察这个世界的真实方式息息相关。
在布莱松的影片中，镜头仿佛实行着生死的交替，沿袭着镜头自身的逻辑。每个镜头都在不断取消前一个镜头的意义，并且取代它。一种平滑的顺接暗合了时间的流逝感，从而具有了某种冷峻的气息。每一个结果的产生都具备了吞噬前一种努力的能量，一切的狂妄与自信在此中都不能复存。不仅是导演，演员、甚至是角色本身都从每一个镜头中退出，以一种安然的方式宣告了自身的终结。在传递的过程中，人物的性格让位于某种偶然性，不再是某种偶发的事件推动人物的命运，相反则是人物成为了系联这种必然命运的道具。这种取消了固有联系的毁灭感不只充斥影片本身，而是强有力的透出到现实中来。
布莱松有一本有趣的小书《电影书写札记》。在这本薄薄的册子中，对于真实问题的思考占据了大量的篇幅。相较于小说，电影的认同感通常是无以伦比的。影像操控着对现实进行再塑造的生杀大权。有了现实作为底色，是不易引起反对的。然而，布莱松显然不把这种几近真实的机械复制手段当回事。对他来说，这种近乎于“真”的“假”会带来更大的危害。影像与真理的对峙，仍然是一场东风与西风间的对决。对此他做了个形象的比喻：“一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。”于是，如何在具体实施中剔除假的因素，寻找一片日渐稀薄的真的空气，是布莱松一以贯之的思考。
如今，布莱特对于“模特儿”的运用已经是人尽皆之了。他甚至不无尖刻地写到“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的腔调”（《电影书写札记》）。同样对于演员严格限制的，还有一个小津安二郎。在剥离视觉侵蚀，或是俗套的真相的问题上，二人可谓有着相似的见解。小津严肃的训斥他的演员说，只有心里在哭，脸上在笑，这才是人，所以不要把造作的表情都堆在脸上。如果说小津的限制还带着东方式的隐忍，布莱松更象是一种苦行式的自律。他追求的是那些隐蔽于自身，甚至不为自身所洞察，却实实在在存在的东西。
“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”。布莱松写下这样的一句话。可是进一步追究下去，“人的自然”意味着什么？“不可触摸”的又是什么状态？再进一步，我们言之凿凿的“真”究竟是什么？如果说追寻“真”的代价就是不断毁灭现存的因素，我们是否能够承担得起？但是，对于非要剥离一切才可现形的真实，其意义又在那里？
布莱松一再提及真实的问题，并一再宣称导演从创造中的退出。布莱松是否真的在影片中退出不得而知。我们所知的是，他独树一帜的风格被无数影迷与影人奉为不可逾越的巅峰。然而，在对于“真实”与“节制”过于泛滥的吹捧声中，布莱松在一再的放弃自己之后，还是被不可遏止的埋葬了。这好像是一场反讽，布莱松定然没有料到前头等着他的是这样一场被动的毁灭。“作者是否死了”的话题且不去提，但要从各自为阵的境遇里描摹出一个活生生的布莱松恐怕也实在是十分堪虑的问题。看来作为作者的“布莱松之死”并非死于作品的诞生，而更像是在传递的过程中，实现了自身的毁灭。
6 ) 导演访谈重译｜电影是广阔的。我们还什么都没做
《由赛日•丹内与赛日•图宾纳合撰的罗伯特•布列松访谈》 《电影手册》，1983年6-7月
“Entretien avec Robert Bresson, par Serge Daney et Serge Toubiana”, Cahiers du cinéma, juin-juillet 1983.
《电影手册》：亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》在戛纳展映了，这对我们来说是件大事。我们想了解本片的出发点，也就是说，对托尔斯泰的一篇短故事的改编。
罗伯特•布列松：托尔斯泰有一些很好的短篇故事。其中之一，《伪息券》（Le Faux Billet），给予我的并不止一个出发点：是一场恶的令人眩晕的蔓延与善的最终突然显现的想法。
《手册》：在短篇故事的追溯到本世纪初的设定，我估摸，与现代，也就是说今天的巴黎，之间的转换是如何实现的？
布列松：我马上就设想影片发生在巴黎，我使人们以我们如今说话的方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上以及在房子里面。
《手册》：这不是你头一回从十九世纪的与二十世纪初的俄罗斯文学中取用出发点了。在陀思妥耶夫斯基那里，甚至是托尔斯泰那里，是否有一些尤其使你感兴趣的东西？
布列松：陀思妥耶夫斯基的真实，以及托尔斯泰的真实。
《手册》：这部影片，《金钱》，你从什么时候开始想制作它？
布列松：三或四年前，我将《金钱》的项目提交给制片预支款（avances sur recettes）的委员会，我申请的合规的款项被拒绝了。与此同时，我在美国为一部我钟爱的影片寻找投资：《创世记》，或者准确地说是《创世记》的开头部分，从世界的创造到巴别塔。我将很快开始它。
《手册》：当时在这两个项目之间有没有一个次序？你想先做某一部？
布列松：《创世记》，它是一个我有了很长一段时间的想法。我曾经要与德•劳伦提斯制作它。我曾在罗马待了七或八个月来改进纸面上的内容以及开始准备工作。德•劳伦提斯与我之间的关系变坏，然后我回到了巴黎。
《手册》：让我吃惊的是你的影片片长一个半小时（这个时长有点短，在今时今日，与世界电影界的伟大作者的影片相比），我想问你你是如何在片长上安然落定的？
布列松：我没有计数。本片本可以多十分钟或少十分钟。我认为如果我们对观众的注意力要求太多，它会在某个时刻松懈下来。对一部影片来说，存在一个时长，正如对一首诗来说也存在一个时长一样，依据埃德加•坡（Edgar Poe）。
《手册》：然而人们感觉你是想快速地说一些东西，感觉影片中的信息是你急于要说的，而且感觉这个时长对所说的很重要。
布列松：以前我可以，如今我已经难以将我自己与我们时代的关切事务分隔开了。然而我恐怕本片，《金钱》，是过于困难了。在现实中，当你拍摄的时间足够长，而且你孜孜以求做到自己的最好时，你就不能对你所做的事情真正地有某种意见了。你是个工人，拼尽全力。
《手册》：本片在文本上颇为暴力，但是你不能说清它是一部悲观的还是乐观的影片，因为它带着某种……
布列松：“悲观主义”这个词使我烦扰，因为人们常常在该用“看清红尘”的时候使用它。考克多曾谈到开心的悲观主义者，我也许是一个那种人。
《手册》：你的影片中有比开心更多的东西，有一种非常高超的技艺，一种与电影玩耍的乐趣，取乐电影的乐趣，有点让我想起《扒手》。
布列松：我的工作既有一种更为孜孜以求的方式，也有一种更为抽离，更为自由，更为冲动的方式。我很高兴你觉得我紧紧抓住了形式。顺理成章地，我的非演员们，丝毫没有戏剧艺术的经验，不说超过必要的话，而且人声，各种声音中最美的，在声音的世界中占有理所当然的地位，它是图像的世界的对应物。在我的下一部影片中，声轨将更为重要，我希望，甚于在这一部中。最后，不管怎样，我将赋予它更多我的关注以及更多我的敏感。我说过也写过，在不太久之前，说声音必须变成音乐。如今，我认为整个一部影片都必须变成音乐，一首音乐，属于每一天的音乐，而我通过本片，《金钱》，使自己惊奇，当我在剪辑过程中看着它被投映时，我感知到的只有声音，并没有感知到在我眼前通过的图像。
《手册》：在电影界，拍摄金钱本身是颇为罕见的。你已经在《扒手》中做过了。这一回，更为惊人：你称你的影片为《金钱》。片名就已经很暴力。这是刻意的吗？
布列松：是的，不过我为它无法更为甚之感到遗憾。
《手册》：金钱在你的影片中，是那解放角色们的激情的东西。你是否认为为了金钱，人们准备好做任何事，包括谋杀？
布列松：新闻每天都在这么说。
《手册》：假钞的想法……
布列松：……是一张简单的，小小的假钞激起了一场恶的叹为观止的雪崩的想法。善突然显现，在托尔斯泰的短篇故事中，比在我的影片中要早很多。有一整个篇幅的宗教内容，福音式的，占了托尔斯泰的短篇故事几乎三分之二。在我这里，一种赎罪，一种救赎的想法，仅仅在临近结尾处溜入。
《手册》：然而，在监狱，一位同房犯人说：“噢金钱，看得见的上帝！”这句话相当于什么？
布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。
《手册》：人们说《金钱》是一部动作片是否使你烦扰？
布列松：没有。一部影片是一场持续的运动。内在的动作是指引的线索。可能某些节奏，某些抑扬顿挫赋予了它一部动作片的印象。这并不使我烦扰，恰恰相反。
《手册》：我们之前还好奇，鉴于剪辑一部影片所需要的时间……
布列松：是的，很不幸，我必须，可惜啊！为了戛纳，我必须催促我自己。
《手册》：然而你是如何保有如此的体能与冲动的？
布列松：镜头与声音的捕捉仅仅是准备工作。事物是在剪辑中相互驯服的。图像轨与声轨齐头并进，像姐妹一样，慢一些，快一些，追赶上并伸出手。
《手册》：你是否觉得你在你的工作中依然是在探索未知的地带或崭新的大陆？
布列松：是的，只要我能将自己置于某种状态，只工作，不思考任何事，忘却我所学到的。
《手册》：依据你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄地点时，你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一次创始？
布列松：是这样的，我在前一天刻意忽视我在下一天要做的，以便我有一种十分强烈的自发感。如果工作相当于发现，那我们如果提前准备一切就会什么都做不成。我相信这种即时性。有一件事使我深深震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路，就是电影界要准备好一切的这种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，即不要演员，诞生自我第一部正片长度的影片的第一秒钟。我的女演员们（影片只由女性组成），突然之间，也许是因为她们外化的说话方式或者是她们无用的手势表达，不再是人了，然后我原来设想的东西什么都没留下。
《手册》：跟我们谈谈你的视野。
布列松：我们灌输到我们的眼睛与我们的耳朵里面的东西，来自两台所谓完美复制的机器，然而它们复制不出任何东西。摄影机仅仅为我们提供生灵与事物的一个肤浅的外表，欺骗性的外表。磁带录音机，在另一方面，为我们准确还原声音的唯独的材料，包括人声和动物声。如果第一台机器，它为我们提供的不是现实，如果它得以从有太多现实的第二台那里取来一点现实，我们的个人视野就可以成为，在银幕上，依据我们的感受能力，成为在可听世界中的大量来自可视世界的相似物，相等物，转换物的结果，并且也是和首要地是，成为在可视世界中的大量来自可听世界的那些的结果，这比前一种更为深刻与更为多样。
《手册》：你的非演员，你的模特，你选择他们是因为，当你看着他们时他们貌似是有意思的人吗？
布列松：我总是做拍摄面试，对每个人，就几分钟。
《手册》：而你也想要发现他们。
布列松：我不了解他们。是的，这唤起我的好奇心。我曾经说过我以他们道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形外表与他们的声线能使我所设想的有可能实现，我的决定就下了。
《手册》：你没有拍摄有好几年了。你是否认为电影已经变了？
布列松：它应该进化。它在原地踏步。
《手册》：不过，每个人都在制作电影。
布列松：电影在发光。但是观众不能总是去电影院看一位演员的成功或者去听一把人声的调节控制。有人曾对我说：“在电影里，我们做了一切。”电影是广阔的。我们还什么都没做。
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赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树。
赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆总监，2017年至今任法国电影联盟主席。
伪息券（Le Faux Billet, 俄语名Фальшивый купон）（1911）托尔斯泰完成于1904年，在身后出版的短篇小说。
制片预支款（avances sur recettes）1959年由法国文化部长安德烈•马尔罗推动建立的电影文化资助政策，资金由法国国家电影中心提供。
埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文艺批评者，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。此处谈及的观点可见于坡在晚年撰写并在身后的1850年发表的文学批评文章《诗的原则》（The Poetic Principle），论及长诗的固有缺点，认为长诗要想有价值就必须以一系列短诗的方式来构成。
2014.02.18 看的时候一直在想，如果这个故事香港人来拍会是怎样。老太太挨抽那一幕可以这么拍，好惊呆。大师就是大师，多说一个字都觉得自己在装13.
布列松最佳之一，极简与冰冷的极致形态，且与酷烈无望的主题完美契合。1.几乎均为固定镜头，以简洁的镜头组接代替镜头运动，转场一律用硬切，不再有前中期作品里的叠化或淡入淡出。2.尽可能少地展现人脸、全身或完整动作，取而代之的是对手或脚的局部特写或对环境中的物件（尤其是门-门锁、车牌、过道、工具与家具）的凝视，钱与社会对人的物化随之彰显出来。3.关键情节（如犯罪过程）极尽留白与省略之能事，多用画外音，让观众自行填补想象。4.除演员模特木偶化外，动用多种方式间离，如通过对狱卒分拣信件的淡漠描摹来交代主角收到的书信的重要内容。5.声音取代配乐，局部细节取代整体勾勒，动作取代情感。6.尽管公义缺失，罪恶遍地，布列松还是在影片末段强调了纯粹善良的存在，给予了救赎的希望，最后再短促、无情、令人震悚地摧毁它。（9.5/10）
没有配乐，没有渲染，还是布列松最简化的叙事风格，对局部特写的极端痴迷，有见微知著之奇效；忽略时间残酷性的基础上，每个镜头的空间语言却都意蕴丰富，构图绝妙；全片把「钱」主观视角化，事无巨细的展现出一段从下至上缓慢腐朽的社会丑闻，去表演化之后只能让人感到更刺骨的绝望。
极简主义到通常说十句话，布列松只说一个词儿。改编自托尔斯泰，我说怎么一股浓浓的俄国味儿。布列松式的特写，被物化的人。社会新闻被他拍到这么节制真是不易。再说83年戛纳，老塔的[乡愁]确实比这部好，两者同获最佳导演奖，肯定彼此不服，谁让斜刺里杀出一个今村昌平……
http://www.56.com/w15/play_album-aid-8876597_vid-NTEyODA0OTU.html
9.5/10 将托尔斯泰的原作改编出陀思妥耶夫斯基的味道。以钱的流通为线索组织整部电影，钱在手与手之间流转，流通过程本身即包含了不平等的权力关系，因而钱既是折射社会权力结构的“果”，也是造成片中悲剧的“因”——上流社会与中产阶级的孩子在犯下错误后可以通过金钱摆平一切，假装无事发生；而底层的无产阶级却因无辜地卷入一场假钞风波而彻底走向毁灭。摄影极尽考究整饬，视听语言克制、冷峻、精确、理性，如手术刀一般的镜头与剪接令大多数其他电影都显得笨拙且繁冗（譬如，一个“手部特写+桌子倒塌杯子落地碎裂”的特写镜头就举重若轻地交代了一个在好莱坞电影中血浆横飞、拳拳到肉、鸡飞狗跳、青筋暴起的打斗场面）。
在全片如此吝啬时间给人物的大动作之时，有人统计过花了多长时间在开关门上吗？（房间、店铺、电梯、牢狱、ATM机、保险柜、车后箱、栅栏…）一方面，用手的传递建立人与人之间的关系，另一方面，又用门的开合果断地隔绝掉相互的联系。两者结合的畸形产物便是这样前一秒送浆果递衣服，下一秒破门而入的杀戮。（去年HKIFF开场前放预告，酒杯从钢琴落地的镜头真是看一次被吓一次…）
布列松是典型的内容大于形式的导演，反过来又说明了形式的胜利——不动声色的脸、简略镇定的叙事。钱只是一个物化的指标，被这个时代选中，暴露人心上的孔洞。
惊人的省略……
此片终于让我真正感受到布列松简洁而美妙的魅力；空白地方你们自己联想。
简约的镜头风格,冷硬感十足.风格之作.
-我不喜欢钱？-真的假的？-骗你干嘛？-钱那么好用，你怎么会不喜欢？-额，我说的是一部电影，它的名字叫《钱》。（观影时觉得镜头语言和演员表演设计感略重，看起来挺影响电影的真实感，没想到上豆瓣标记条目时发现罗伯特·布列松竟然凭借此片拿到了戛纳最佳导演……可惜了，《楢山节考》的今村昌平。）
被一张钞票改变的人生，颓废主义和虚无主义思潮影响
很感动，布列松真的是个有基督精神的导演。伊文杀老太太全家之前，导演对观众真算是极尽挑逗之能事，希区柯克也不过如此了。可见布列松真不是不会玩戏剧性，是不屑于玩，我相信他要拍部恐怖片肯定超吓人。
布列松这部电影分析了道德的传染性。他通过回避核心事件、省略关键动作、插入特写镜头凝滞叙述等手法表达了他形式感极强的电影观念。
宋徽宗当年出命题作画，题目为深山藏古寺，画山寺半掩的，全部出局，画和尚挑水的，直接晋级。说明创意想要胜出，必须另辟蹊径，不走寻常路，同样的道理，布列松拍动作戏，设计反应镜头，逆向思维一流。
惡念由上而下橫生，一層層蠶食心靈，這才是真正的一念無明，上層尚以為金錢打救可以收補禍害，中層因禍得福但無法得到任何救贖，下層早已無力回天，悲劇遲早發生。Bresson還是溫柔的，農村婦人的善意，監獄中人再三阻止，或者只能自我犧牲才讓痛苦終結，最終受苦的都是低下層，有能者甚至不願去改變...
（起码七刷，最早在2005年左右买到DVD）这一刷貌似对结局有了新的认识，有点理解“救赎”在哪里，主要契机是他那一下挥斧头前问的“钱在哪里？”及上下文，目前不想多说。另外，虽然没有专门扒布列松作品的声音剪辑，但多少发现了多处的声音的早进或晚出，之所以记得是因为我好几回用回放的方法验证，只是没有系统性的研究所有剪辑点，而本片在这一点上也不例外，这诚然可以看成一种常规操作，但仔细感受的话应该会有得益。
他的电影没有演员，只有“模特”。这些非职业演员在镜头下，虽然多少显得有些“生硬”，毫无职业性的“自然”，却揭示出电影媒介习而不察的“欺骗性”。布列松的手法有点类似剧场，他的模特就像时刻意识到观者的目光。
有三种犯罪。一是《扒手》里通过偷盗来实现资产的重新分配。二是中产阶级的犯罪，但钱权保障着其免受牢狱之灾。最后是底层阶级被欺害后的报复社会。绝望的是，男主最终报复的是他同样的弱者。在这里，法其实并没有缺席，审判具有公正性。也就是说，每件事看起来那么正确，但其实悲剧逐渐升级。布列松始终特写“钱和手”。而这两者的结合则是交易和犯罪。这也就是为什么其电影总是出现钱包、手饰、信封，发生在银行、当铺、监狱的原因…