窃听大阴谋

（个人愚见，仅作记录用，欢迎批评与补充）

科波拉在1974年与德帕玛的访谈中提到，电影的灵感来源于安东尼奥尼的影片《放大》，但主角哈里·考尔（Harry Caul）的角色启发自黑塞的小说《荒原狼》与导演自己的经历。

在《荒原狼》里，主角哈里·哈勒尔（Harry Haller）离群索居，身上人性与狼性共存却冲突，企图将他割裂。本片将主角的名字定为哈里时，或许也同时将小说人物身上的特质带到了电影主角的身上。主角的姓氏为考尔（Caul），字面意思是胎膜，不难让人联想到哈里的穿着——西装外的那件浅灰风衣。这件风衣近似透明，物理上作防风防尘用，保持哈里的衣着干净，而心理上则保护着哈里的隐私，用这一层膜隔开哈里与外界。

将角色融入剧情，我们或许可以分三部分来浅析其性格的塑造。

窃听与控制

窃听，将被窃听对象异化，从对话中获得信息，拼凑线索，推断行为，让人以为能对其有所掌控，把握动向。哈里的窃听工作，让我们看到他高超的技术、运筹帷幄的布局能力、以及强烈的控制欲。在与雇主秘书见面以后，他对录音带的掌控权受到威胁，哈里拒绝与秘书交易，坚持要自己决定当面交付的时间及地点。当同事斯坦想要了解更多关于录音带的信息时，却被哈里一口回绝，导致斯坦辞职。

随着调查的深入，他的良知超过了职业素养，他开始纠结自己是否应该毁灭录像带，取消交易。与陌生女人一夜春宵之后，哈里发现录音带被偷。此时，他对录音带的掌控权已完全丧失，但他仍然相信自己能够控制事态的发展、干预被窃听对象的命运。直到入住酒店，哈里才发现他对事态的发展本无能为力，真相或许只是自己的幻觉。他的偏执也导致他慢慢失去了对自己的控制。

安全与孤独

哈里的多疑，源于他的工作性质和被同行盛赞的个人能力。他明白没有绝对的隐私。即使是对于他最亲近的人，他也拒绝向对方袒露自己，甚至在对方不断提问时夺门而出。可即便如此，他的小心翼翼仍付诸东流：他自以为深藏不露，可对方知道他曾在敲门之前，于楼梯上观察了她一个小时；即使哈里的公寓有三道锁，房东仍成功入室给他送上生日礼物；他用公共电话亭致电雇主，谎称自己房里没电话，却在结尾被雇主秘书打电话到家予以警告，并播放窃听他吹萨克斯的音频，导致他愤而将自己的房间几近拆毁。

他的多疑也让他过分压抑自己的情感，他对亲近之人不敢表露真心，但又渴望得到理解和原谅，于是不安地去跟另一个女人“告解”般寻求答案。结果被偷录，恼羞成怒地驱逐来派对的朋友及同行。哈里渴望与人接触，但又病态地划清界限来护己。越不安越远离，越远离越孤独。他唯一能够袒露自己的无助和罪恶感的对象只有神父。

宗教与救赎

哈里在教堂里的自白，让我们了解到他是一个虔诚的天主教徒。他认为动不动就提起上帝的名字（尽管只是普通口语里的惊叹词），是渎神的行为。在影片末尾，他先是留下了圣母像，在翻遍每一个角落都没找到窃听设备之后，才不得不敲碎圣母像，而里面什么也没有。这是否在传达一种“上帝已死”之后的虚无感？我们不知道。我们知道的是，哈里信天主教，是因为科波拉是天主教徒。他说信仰作为符号出现在电影里还有一层意思——他认为告解便是最古老的偷听模式（the oldest form of eavesdropping）。

剧情之外，影片拍摄时间为“水门事件”两年之后，越战正接近尾声。哈里这样一个在职业素养和良知中挣扎，在承担责任和自我救赎中摇摆的人物形象，也许是当时美国社会的一个缩影。

70-80s苏攻美守的冷战气候造就了好莱坞一个时代的政治惊悚色调。甚至在营造此氛围的镜头语法上，博格丹诺维奇、科波拉、帕库拉和帕尔马都在某种程度上具备相似性。这条时间图谱背后的幽灵或许从放大开始，也许在克鲁特结束，也许在孽扣和夺命凶铃结束，也可能像附身于现在的科恩兄弟或者泰勒谢里丹。

在窃听大阴谋中，大量一反常态的固定镜头和不被画面中人物主导的散漫运镜（单一镜头内将被摄主体摇出画面而产生独立的空镜空间）此片最后一个镜头哈克曼独奏萨克斯，镜头初幅不进人物，摇入主体后又摇出，blow out中那个在屈服塔工作室里定轴旋转720度的镜头也是如此，当然还有老妈的士司机中那个被反复提到的走廊打电话镜头。只有规避掉确定性的主体动作的发生，才能在所为“画外的未知”部分赋予不可见的主体以最大惊悚感受，也让空白处的不可见叙事露面。对于观众情绪因此反作用于剧中人物，则刚好是导演的预谋所在。剪辑的边界是可以探索的，镜头内的可能则是无法预知和选择的，所以不如将内涵其中的情节张力从导演的化身——演员处解放出来，放虎归山、自行其是。但要说这种形而上视听学最为圆融恰当的表达，镜头自说自话还不显得造作而被误以为灌注导演内容之嫌的，还是吉尼曼的刺杀戴高乐。

作为一部悬疑片，此部科波拉显然不具备实实在在的金棕榈功力，但若视之为一部爱德华大夫式心理惊悚片，（事实上导演也在一直暗示此片的希区柯克情结）则勉强还可忽略由于过分聚焦精神分析内容而导致的节奏失当和头重脚轻。

就单一镜头中所呈现的信息量而言，科波拉比帕尔马还扎实些，他愿意去强调一些小的东西，比如抱一只小猫（主要是白兰度功劳）或拍一下哈克曼因为过分紧张的暴力拆家而被汗液浸湿的衬衫…….者或许他不像帕尔马那样执着于镜头内部通透的戏剧性和叙事强度的累加，正因如此，科氏也不可能像帕尔马一样，在文本能动性大致相同的情况下凭借镜头内调度展现出如此高超叙事展开速率。

不过科导似乎也在与时俱进的修正，启示录里批隙导髋的生猛打法不再那么小心翼翼。当然或许是在那个拍摄条件下不得已作出的导演妥协，是否真如此不得而知。但是相比今日好莱坞只有昆汀和两个安德森那几个掰指头都数得过来的怀旧老伙计还在顽童一般苦苦推敲镜头内的可能性，其他导演甚至功成名就者基本只求语法之内稳妥行事；就不禁会感怀70年代之新好莱坞的百花齐放芸芸众生……那时候几乎每个人，或和而不同或南辕北辙，都在开掘镜头内部延绵时空的灵性、并赋予它们可能的视听解释、乐此不疲。

1.开场人物的电音，告诉了我们周围有电波干扰，他们已被监听

2.作为工作者，要的仅仅是效果好的录音

3.哈利生日那一场，用了个惯用的先想做爱最后失去了兴趣。

4.随后公车之上，那个蓝光打得很神。

5.没法见到董事长，不能将应允之物交给原本属于他的人；这里已经开始制造悬念。

6.果然，敏锐的科尔要回了录像带，“抢夺”行为表明这录像带的确涉及某些人的利益，科尔已处于危险之中。

7.竟然在这家公司见到自己窃听的两人，此时切特写镜头，配乐诡异，用了电梯这个密闭空间，悬念已拉满。

8.剧情开始紧凑，一刻都不能放松。于是科尔回去筛查录音中的问题。

9.“水手酒店，3点钟，773。”关键信息终于出来，接下来可以去利用这些信息了。【其实我觉得信息还可以再隐晦一点，让科尔弄不明白，结果一直无法参与其中的哈利却解了迷，但也卷入了进去，这样更加有趣。（最好是说段诗啥的。）】

10.哈利偶然间见到了自己的助手斯坦在为别人打工，他决定对斯坦说好话，让他继续为自己工作。【之前轻视一个人，之后却因他掌握了某些极为重要的事物不得已对他低声下气，这属于一种矛盾性，具有戏剧冲突力。】

11.窃听者被跟踪。【单一元素双重运用】

12.地下室摩托车追逐那场戏，足够给五星了！【贝拉·塔尔的人群中单人的孤独】

13.道出哈利之前的梦魇。【叙述人物的过去，让人物更加立体。】

14.竟然是《疯狂原始人》....

15.必须一切都十分平静，全都没问题，只为了最后马桶中的血。【这里的设计还可以改进，哈利松了一口气，坐在上面抽烟拉屎，冲厕所的时候...】

16.女的没事，哈利感到疑惑。【这里会让观众根据剧情思考，那么血是谁的呢？当然是董事长的了。这个属于“反杀”的剧情反转，最后主人公好心却办了坏事。以及，窃听毕竟是可以断章取义的，而断章取义，就是之前让听起来像是被害者的，之后是凶手—结果分析论，这个很厉害。】

17.最终沦为被监听者，看似强者，其实弱者。【这种完全没有旁白的片子，才是上乘片子，没有旁白的片子，照样可以通过情节、镜头、意象、取景来形成意识流，这会比考夫曼那种意识流厉害许多，考夫曼后来意识到了，于是有了没人物内心独白式旁白的《纽约提喻法》。】

（无论何时，戏剧冲突最有意思，而戏剧冲突其实就是矛盾，矛盾是反差，这个人的表面和他的内心不一样；他想的事和他做的事不一样；他呈现出来的和他实际拥有的不一样；和别人的不一样，再进行组合。就像最早《龙珠》中的撒旦和贝吉塔。）

18.最终破坏了整个屋子，依旧吹萨克斯，与之前漂亮的屋子吹萨克斯，形成环境对比。

表面探寻案件，实则探寻情绪；角色的符号，是现代游魂。

可以说高于《凶线》，无限接近《放大》了。

《罗生门》是日本作家芥川龙之介1915年创作的短篇小说，后被黑泽明改编成电影而为全世界所熟知，逐渐变成一个具有特殊含义的专有名词，意指“每个人都只能看到部分真相”。而科波拉的《对话》（又译《窃听大阴谋》）因为电影文本的丰富内涵及寓意指向，足以由电影内部延及电影与观众，电影内与电影外的世界，构成人性和人类生存意义上的《罗生门》。 电影作为“造梦的机器”，对于重新塑造现实，模糊真实与虚幻的边界具有天然的优势。电影的语言是建立在视听时空这一四边形内的，优秀的电影可以充分发掘电影本身的语言潜力，达成更加”真实的“魔幻效果，我们先来看看本片是如何通过出色的声音运用，达成了”欺骗效果“。

影片开场就是高空俯视，镜头逐渐推进的“上帝视角”，配以监听声音，从一开始就将观众带入到全知全能的地位，我们跟随主角进入事件，同主角一样以为“我在明，敌在暗”，作为观众的我们比主角地位更高，因为我们也同时在“窥视”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的状态。同时，声音作为视听两项电影语言中的“次等公民”，一向被视觉压制而仅仅作为附庸存在，在本片中声音‘翻身农奴做主人’，具有了比视觉更加重要的叙述功能。我们跟随主角监听并一遍又一遍地重听录音。虽然在视觉上我们是“全知全能”，而在声音上却是“他知即我知”，这时从重要性的显现上来说，我们对画面潜意识里的“默认”反而让视觉变成了隐形，而声音作为我们更加在意的部分，变成了推动叙事，吸引我们注意力的显性成分，也就是所谓的“瞎子的耳朵特别灵”的效应。导演正是抓住了这一点，一步步带我们跟着主角走入了“真相的迷宫”，以致最后形势突变，事件的发展出乎意料，在惊诧之余恍然大悟，原来我们本来就不是全知的。

按照拉康的“镜像理论”，银幕作为镜子，映射的是主角生活的世界，同时影片呈现的世界与现实世界的联系又呈现出“镜中之镜”的复杂效果。作为悬疑片，影片一开始将观众置于“全知”视点，而伴随男主角的想象破灭，我们的电影幻觉也随之破裂，似乎破裂的镜子只是“镜中之镜”，镜子之外更有一面镜子，这最后的巨大的镜子，就是我们的现实。

男主角呈现出本雅明笔下的“城市游荡者”形象，同时有着现代性的心理压抑，而在经历这一时间段引爆之后，主角仅有的信仰也随之破裂（从不随便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像这一行为引出了本片的另一层隐喻，即现代化社会无处不在的意识形态控制如何击碎“人的存在”。

不同于《窃听风云》（又译《他人的生活》）中对意识形态的极端控制通过“人性最终战胜权力”这样的叙事策略，本片对意识形态控制的批判可谓冰冷入骨。影片中的男主角是“残缺的”，同时又是“自我圆满的”，男主角的形象是马克思笔下的“异化”典型，作为专业的，高级的监听者，男主角的生活自成一体，但这样的平静圆满底下潜藏着汹涌的暗流。悖谬的是男主角的职业道德是建立在对工作对象的反道德监听上的。在工作上的精英地位带来生活的物质满足，却也同时造成“爱和信任的缺失”，他无法信任任何人，也无法爱任何人，但他同时有着爱和信任的欲望，以及最基本的人性伦理，这样的暂时稳定的局面是建立在薄弱的基础上的，也就是男主角置身事外的处境，而当男主角良心发现，擅自‘越过职业边界’，追寻事实真相，后果就是“真相比你想的还要可怕”，男主角的人性道德在“我们在监视你”面前被击的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出监听器，而这时监听器是否存在已经不重要。当监视者变成被监视者，现代社会这一高效机器的齿轮运转起来，将男主角卷入恶的循环，无间地狱。

《对话》完成于“水门事件”之后的两年，即1974年，此刻的美国面临全面的危机，新好莱坞作为“反美国主流价值”的前锋，对美国社会的批判很是犀利。“水门事件”首先暴露了政治的虚伪和黑暗，本片既是对权力无处不在的隐喻，而“监听”（可扩展至监控），作为意识形态控制的工具，透过科波拉的剧作，暴露出它无所不在的特质。

在电影推出近四十年后的2013年，斯诺登向媒体提供机密文件致使包括“棱镜”项目在内美国政府多个秘密情报监视项目“曝光”，在相关的纪录片中，由于担心被窥探，他用枕头堵着酒店房间的门缝以防止被窃听。他还把一个大红色的罩子罩在他的头和笔记本电脑上，然后再输入自己的密码，以防止任何隐藏的摄像头检测到它们。而现在社会中，监控已经无处不在，我们从内到外的信息都被上传至网络，我们通过网络的一切行为都被监控，而这些都在我们不知情或者不自觉的情况下进行。甚至我们习惯了这样的监控而自愿上传我们的信息。齐泽克曾提及，现代信息和生物技术的发展，已经能够做到植入大脑芯片，通过指令控制人的行为而被控制者完全不自知，他甚至以为这一切是自己的“自由意志”。

关于反乌托邦的寓言，一则是乔治奥威尔的《1984》,小说中”老大哥在看着你”成为极权社会的象征性符号而被广泛应用。随着信息社会的发展，意识形态控制并没有按照奥威尔的想象通过暴力实现（或者已经实现过），而是借用媒体的作用，以悄无声息的方式完成，因此现实的发展更像另一则反乌托邦语言《美丽新世界》，我们在“娱乐中至死”，我们毫无逃脱的机会。

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