小狗!

动漫美国2017

主演:阿什·布林克夫,赛琳娜·戈麦斯,安迪·萨姆伯格,亚当·桑德勒,乔·怀特

导演:格恩迪·塔塔科夫斯基

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更新时间:2024-04-11 17:12

详细剧情

  本作世界观建立在[精灵旅社2]之上,吸血鬼德古拉之孙丹尼斯得到了一只怪兽尺寸的超大宠物狗,结果引发一场欢乐闹剧。本作将在下月举办的安纳西国际动画电影节上首映,并贴片7月28日北美上映的[表情奇幻冒险]。

 长篇影评

 1 ) 《犬之岛》有哪些容易被错过的细节?

谁才是小林家族的“叛徒”

我想到一个细节,片头的故事里面告诉我们千百年来一直仇犬的小林家族出了一个叛徒,解救狗类于水火之中。似乎之后的整个故事都是想告诉我们,小林阿塔里是今天的那个“叛徒”,但是从结尾我却有了新的看法,这个“叛徒”其实应该是市长小林正定才对,片头的故事中告诉我们小林中的叛徒是在最后一刻才决定叛变的,而在之后的故事中,最后一刻叛变的其实是改变主意的市长小林正定,从最后我们发现小林正定似乎有两个人格,一个是目带红光的仇狗人格,而第二个则是眼睛暗下来的时候,那个温和人格。从管家这个角色设置和年龄来看,小林正定一个从小就是管家带的,他的仇狗思想可能是管家以及身边一众人的影响,并不是他的本意。

阿塔里真的爱狗吗?

阿塔里千里迢迢,冒着危险来找点点,是真的爱狗吗?我认为这也有待商榷,在犬之岛上,他并没有过多的表现出对狗的热爱,更多的是一种命令,无论是一开始让所有狗坐下,看见首领没有坐下他一次声音比以此严厉,还是后来他要求首领去捡棍子小林与狗们的关系与其说是朋友不如主仆更加恰当。对豆蔻和首领的一段对话印象十分深刻:豆蔻:你会帮那个小飞行员吗?首领:我为什么要帮他?豆蔻:因为他12岁啊,狗狗都喜欢小孩。回想起来,想公爵,国王这些宠物犬帮助小林阿塔里的时候是奴性还是善意?

对于异端,除了消灭,我们更想控制他们

故事的主要矛盾似乎异常简单,爱猫人士与爱狗人士的互怼,但是却用尽各种肮脏残酷的手段,最为讽刺的是,最后猫党发明了一种新型宠物,机械犬。看似荒诞,但在现实生活中却出处可见,再小的异端都能挑起无谓的争端,人们无法容忍不同的出现。现在无论对肤色的歧视,还是对性取向的其实不都是真实写照吗?而清除异端的最终目的不仅仅是赶尽杀绝,而是控制,机械犬是猫党可以任意操作的,满足了更加他们的征服感。这不禁让我想到了上个世纪人们对不顺从这实施脑前额叶切除手术,使他们变得顺从,人们对不同要的不仅仅毁灭,更是顺从。

结局不过是极权的更替而已

峰回路转,当我们人们正义得到声张的时候,其实我们发现这不过是一个极权取代另一个极权,在小林阿塔里的统治下,看似一切都回归平静,只是所有“猫”的象征全部换为“狗”,但是仔细想一下,出来这个形式上的变化,其它东西真的有那么多改变吗?一直不服于管束的首领,最终还是成为了护卫犬;不喜欢自己作为表演犬的豆蔻,最后依然只得回归这个身份,不同的是这次她似乎妥协了;点点一家,看似其乐融融,但被圈养在神社中供人瞻仰,但是半狗半机械的点点还是以前的他吗?开头的敲鼓和结尾的敲鼓好像再告诉我们其实一切都没有什么变化。

片子很有意思的三小点

美国交换生在犯事之后立即被遣返,理由是境外势力派来恶意破坏本国政治形势。这种万金油式的理由让人觉得又好气又好笑。

黑客男孩在最后没有选择让仪器失效,而是让芥末毒气将执行的士兵都毒死,到底来说还是用残忍的手段排除异己。

有点像哈士奇的公爵,他口里几乎所有的话就是“我听流言说”,全然没有了什么自己的想法。在现在这个流言传播前所未有便捷的时代,相比毫无根据的流言,我们更应该相信自己。

直接的警示

垃圾岛的每个部分都象征着韦斯对人类社会的担忧,无论是火山爆发还是海啸肆虐留下的废墟,还是一些工业事故后的遗迹,都警醒这人们似乎这可能就是人类世界的未来。芥末毒气,集中营,大屠杀,清除异党,等无数在现实生活又都现实对照的讽刺,都提醒着我们随时可以走向极端。

欲说还休的讽刺

我觉得韦斯想拍一部政治讽刺片,但是却又不想得罪保守的社会群体,所有他陷入明说也不是不明说也不是的尴尬境地。很多明明可以处理的更好的讽刺处理的欲说还休,让人略为失望。

小野洋子

值得一提的是,片中饰演渡边博士女助手小野洋子的配音就是大名鼎鼎的行为艺术家,列侬遗孀小野洋子本人,感兴趣的朋友可以去查一查她传奇的人生。

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 2 ) 年度必看!狗党必看!强迫症必看!韦斯·安德森粉丝必看!

在韦斯·安德森20多年的导演生涯中,4月20日上映的《犬之岛》是其第九部长片。虽然影片数量不多,他却以独特的美学风格和饶有趣味的主题,孤独怪趣神经质的主角,拥有了大量的粉丝。

甚至很多影迷尚未看片就已经把这部动画电影锁定为自己的年度十佳。(比如我)

《犬之岛》延续其以往的风格,以日本文化为背景,巧妙的用狗狗的视角叙事,将韦斯·安德森式的天马行空与动画相结合,创造出了另类的成人动画。

这也是韦斯·安德森第一部在中国大陆上映的电影。

在近未来的日本城市Megasaki,“犬流感”肆虐,市长将所有的狗狗隔离流放到了一座远离城市的废弃垃圾岛,其中包括市长养子阿塔里的爱犬。

为了寻回自己的爱犬点点,阿塔里劫持了一架小飞机勇闯犬之岛,和岛上的五只狗狗经历了重重历险。

有趣的是,在片头韦斯就已经提示,片中狗狗们的对话被翻译成了英语,而人类的对话因为是狗狗听不懂的日语,所以没有翻译。这也是很多观众在观影时奇怪为什么大量字幕都没有加的原因。

阿塔里只是主线人物,而真正的主角,是狗狗们。

《犬之岛》颠覆了人类对宠物失去主人后可怜无助的印象,事实上,片中阿塔里的爱犬正是一只护卫犬,他的职责就是随时保护主人的安全,哪怕献上自己的生命。

其它狗狗也没有任何一只是娇弱的,即使在生活环境最恶劣的犬之岛,他们也积极的生活着。他们拥有着狗狗完整的自由与尊严。

成长是《犬之岛》的主题。阿塔里和点点看似是主人和宠物的关系,其实更像是照顾与被照顾的关系,甚至是唯一的朋友。所以阿塔里去救点点,可以说是他唯一的选择。

从“首领”的身上,我们更能看到完整的人与狗狗的情感关系。从一只从未感受到过关爱的野狗,到甘愿被驯化,也成为一只引导犬,首领并没有失去他以为高于其他宠物犬的自由,而是获得了一心一意的爱。

这种爱是能够让他不再惊慌失措误伤主人,是第一次看清自己的模样,并且享受的去接住主人抛出去的玩具的。

“感谢你驯服了我。那么就请让我来照顾你。”

这种人与宠物之间的朋友关系,和狗狗的独立性,还表现在点点在有了自己的家庭和孩子之后,“辞掉”了照顾阿塔里的引导犬的工作,将其转交给首领。

人类并不是狗狗们唯一的生活主题,他们也有权选择自己的家庭。

与萌宠电影完全不同,韦斯延续了自己以往一贯的冷幽默风格,将治愈与忧伤混杂,用俏皮表现深情,用陪伴诉说感动。不刻意走治愈系,却依然能够让你感受到温暖。

从《水中生活》到《月升王国》到《布达佩斯大饭店》,韦斯继续着他的搞怪幽默感,狗狗们也一样有自己独特的个性。哪怕是生活坏境艰难,也没耽误他们打群架、撩妹子、互相吐槽。

韦斯将日本的传统文化与自己的美学风格在片中也完成了完美的统一。对色彩的大胆运用、严格对称运动镜头、细节控,很多人都笑称他的电影最适合强迫症观看。

这一次韦斯对画面和镜头的掌控依然堪称完美,而且为了这些细节,也值得把电影二刷三刷。比如影片中大量出现日本江户时代传统浮世绘插图,但把主角都换成了汪星人。

樱花、俳句、鸟居,太鼓、相扑、歌舞伎,还有文化层面的隐喻,这不是日本元素罗列,而是用心的精髓释放。

韦斯曾经说过自己深受黑泽明和宫崎骏的影响,这次索性将二者的元素全部巧妙的加入到片中。少年武士的海报,未来城市的工业和末日感,都让《犬之岛》增加了厚度。同时,韦斯也保留了自己的客观间离态度。

在他的上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》的制作中,韦斯坚持使用来自动物的真实毛发,以实现最逼真的观影体验。

《犬之岛》一样由伦敦Legendary3Mills工作室完成,超过500个犬类和500个人类模型的数百种表情全部手工制作,制作周期超过一年半。

即使是以动物为主的动画电影,《犬之岛》也并没有刻意卖萌以讨好观众。在寻找爱犬的主线之外,是猫奴市长的阴谋诡计,人类社会也陷入到极权统治和学生运动之中。看似是讲狗狗的故事,其实却是人类的映射。

导演韦斯·安德森本人也是名狗党,片中布莱恩·科兰斯顿配音的狗狗“Chief”,就是因为导演曾经收养过一条同名的黑色拉布拉多。

而“点点”的灵感则来源于影片编剧兼韦斯的好友罗曼·科波拉儿时忠诚的宠物狗“Yojimbo/用心棒”。

《犬之岛》的配音依然启用了韦斯·安德森的御用班底,爱德华·诺顿、蒂尔达·斯文顿、比尔·莫瑞,还有斯嘉丽·约翰逊,以及日本演员小野洋子、山田孝之、松田龙平、松田翔太、渡边谦等等。

如果你是狗党,是日本文化爱好者,是韦斯的粉丝,甚至是轻微的强迫症,都推荐这一次,能在大银幕看《犬之岛》的机会。

最后,来感受一下来自导演的萌萌的爱~

这是“不散”的 第608期 文章,

不散曾经也有只狗狗,你还记得它叫什么吗?

 3 ) 犬之岛 :一场徒留精致的由盛转衰

本文 2018-04-26刊于深焦DeepFocus公众号

文 | OreoOlymLee

在幕后的访谈中,本片导演韦斯·安德森直言,能够请到这么多大牌的明星来为自己的新作配音,非常重要的一点是与表演不同,为动画作品配音无需调整个人的行程,因为设备完全可以搬到诸位演员家中、工作室或他们工作的任何地方,不存在任何档期上的冲突。有时候某些角色因为出场时间较短,配音工作甚至在演员闲暇时通过手机录制完成就直接通过社交账号发给韦斯本人。而且电影的制作顺序同其他动画不同,大多数动画先完成画面的制作再以此为根基进行配音工作,而《犬之岛》则反其道而行之,先收集到自各位参与配音工作演员的配音样本,再进行定格动画的制作。这说明韦斯在拍摄之前就已对电影整体应呈现出的效果了如指掌,而后的逐步制作只不过是有条不紊地逐步落实他脑海中的构想。

《犬之岛》在今年年初的柏林电影节上获得最佳导演银熊奖即是对他作为一名作者导演具备强力导演意志的一种旁证。回顾他之前的八部长篇作品,从《瓶装火箭》(Bottle Rocket, 1996)到《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel, 2014),我们可以清晰地发现他的个人视听风格由不明显到辨识度极高,由分散到高度集中的发展过程,而韦斯的巅峰作品《布达佩斯大饭店》即是《犬之岛》诞生之前对他二十年执导生涯的一次总结:视听风格和人文关怀上的。

《布达佩斯大饭店》像一个从旧时代寄来的精美礼品包装盒,观者在全知视角下仔细地打量着这有如俄罗斯套娃般套层结构的包装盒内部,几个上了发条的小人儿夸张离奇地演绎着一出荒诞不经的遗产争夺战。角色们在镜头前的走位给人一种强烈的默片风韵,颜色愈是鲜艳,气氛却愈是萧条落寞。因为有如被操控的提线木偶一般,影片中表层的故事是“为表现而表现”,角色们无论如何横冲直撞、你死我活,无论谁嬴谁输,谁也逃不过时代大车轮的无情碾压。到了这一层,《布》的出色已足以盖过韦斯之前所有作品的风采,它好就好在主题巧妙地驾驭住了形式,而从之前数部作品提炼出的视听语言又精确地反哺了表达。

回到韦斯新作《犬之岛》,从电影开始的数秒钟内,我就强烈地意识到这又是一部形式和执行力达到新的高度,具有强烈的韦斯·安德森个人意志的作品:更加精致的微缩模型搭建和更加丰富的画面细节,有了明显场景区分度的颜色搭配,压缩前作灵动的钢琴弦乐并以地域文化更加显著的日本太鼓配乐贯穿始终以制造节奏上的律动感,以及最重要的——更加复杂的场面调度(镜头运动与镜头前被摄角色的运动)。

但对前作一脉相承高度风格化视听语言却止于一味地自我重复,完全忽视了情感上的契合和语境的改变。譬如,在《布》中,章回体叙事形式强调了电影中特定的文学性(文学叙事结构以及创作灵感的来源),正是章回体为其中被讲述的故事划分出了强烈的层次感,为观者强调了它“被讲述”的可能存在与现实脱节的虚构特性。《犬之岛》沿用了章回体叙事这一特性,但缺失了文学性这一前作的显著特性,这一元素的设置刻意感顿生。

实际上,在《犬之岛》中,类似沿用前作各类元素最终却并没有发挥多大用处从而被弃用的例子比比皆是,那些所谓的政治影射如是。种种对特定故事情节和文化语境已经发生天翻地覆改变事实的忽视让这种“被设计”和“被创作”的意图凸显了出来,我们也就可以理解,为何本片对于那些非铲屎官,甚至远至那些对人与动物间真挚情感先天不具备理解基础的观众来说难以带入。影片的核心在于爱狗,但关于这一部分的情感刻画描写却少之又少,仅穿插一些短暂的闪回不仅没能如愿达到效果,反而破坏了电影整体的结构和框架,让本片的叙事从观赏层面来说混乱无比。

失去了足量情感的支撑,缺少了合适语境的带入,复杂的调度设计也就没能让人类角色和动物角色们行为找到合适的触发理由,一切的运动走位、遣词造句,以及呈现在镜头前的所有活动便趋于一种深思熟虑谋划过后的机械运动,而非身为具有独立思想的个体(或群体)所本应呈现出的运动本能。再回头看最开始提到有关演员配音不受地域限制而可随意发挥的幕后制作流程,我们也许起先会赞叹韦斯作为一名导演对电影整体能够呈现出效果的周密规划和详细控制,现在也许会觉得这种规划和控制倘若没能在合适的地方落实,就会呈现出破坏自然感的反向作用。于是那些荒诞不经也真的就只留下了荒诞,再精致绚丽的画面也就徒留了一番精致。

在韦斯·安德森早期的作品中,诸如《青春年少》(Rushmore, 1998)和《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004),即便在创作早期他还并未形成独属于自己的视听语言和形式,但贯穿始终的情感真挚亲切温暖动人。在《水中生活》中,哪怕仅是一个简洁的固定镜头和简单的一个放下的动作,也包含着情感充沛的千钧之重。形式与风格上的极致化迎来了情感层面的单一浅薄甚至不再真实;对东方文化缺乏观察而以粗暴的元素堆积取代之;引喻失义的意识形态表达亦平面化而徒有姿态...倘若结合了《布达佩斯大饭店》的巅峰期,从《犬之岛》中显露出的一系列问题,于韦斯·安德森而言是由盛转衰的关键节点。

 4 ) 还是那个机锋而又温柔的Wes

和看完预告片之后的期待基本一致,犬之岛最大的亮点是在于导演独特的个人风格和日本元素精致的展现。尽管跟之前的作品相比不算最好看的(个人最喜欢的是月升王国),但还是要夸一声:精彩!

Wes Anderson的风格

韦斯的每一部电影,即使是动画片,都有统一而浓重的个人风格与趣味。在电影院坐下来五分钟就能看出是他,这种浓烈而独特的个人风格给人一种走进画廊辨识出熟悉的艺术家作品的体验,简直让人忍不住去想:这不就是电影界的毕加索?

大量的水平机位
平移镜头

《犬之岛》延续了 Wes Anderson 的各种原创性的电影语言。视觉风格上,是Wes一贯的具有超高辨识度的二维化视觉体验:大量的正面水平机位、平移镜头、摇臂穿墙而过的镜头、充满卡通感的色彩。这些电影语言带来的二维扁平感时时刻刻提醒观众,这是童话,是故事,你可别当真。包括影片开头的说书,也让人想起大饭店开头读童话书的情节--这也是在提醒我们:这是fantasy。

《布达佩斯大饭店》开头的故事书

在这个技术不断进步,imax/3D横行的年代,这种不再追求观众的沉浸感,而有意让观众跳脱出来看故事的小心机,倒有种返璞归真的可爱。不过这些技巧和手法都在布达佩斯大饭店的时候被使用得淋漓尽致炉火纯青了,我们可能不再觉得惊艳。因此只能说犬之岛是这种风格的“延续”,似乎没有太大突破。

类似于狐狸爸爸,《犬之岛》的剧情幽默温暖,故事核心依然落在忠诚、温情与成长上(主要是小男孩与两届守护狗的亲情)。种种阴谋与机关不攻自破,连凶狠的“食人狗”都是有不为狗知的苦衷,超级大坏蛋市长居然也愿意为小侄子捐出自己的肾。虽然也有暗黑的桥段(科学家被毒死),但是依然有个童真的对真善美的相信。Chief、小男孩甚至Nutmeg那傲娇又暖萌的人设和Sheldon般话痨古怪的台词都和狐狸爸爸、月升王国(简直个个傲娇)、大饭店一脉相承,有时候我都会怀疑生活中的Wes是不是也这么可爱🐶

Wes Anderson
《月升王国》,傲娇暖萌,一脉相承
温情瞬间

最后是不得不提的各种火候微妙、机锋幽默的历史隐喻。此处不做一一对应的解读(我对日本历史不太熟悉,也真心佩服这篇对那段历史做细致分析的影评://movie.douban.com/review/9184444/),然而有兴趣的观众,必然也会去阅读、解密。《犬之岛》以传奇故事为载体,用一种隔岸观火、甚至戏谑的态度让人们重新关注那些与电影情节有着蛛丝马迹关联的历史--可能是日本近代的几次革命、可能是对某些国家干涉别国外政的指涉,可能都有。犬之岛的政治/历史元素不再如布达佩斯大饭店那么隐晦,而是每个观众都能感受到的。但我认为基于此而批评犬之岛并站不住脚--因为这部电影的态度依然微妙,没有恶意美化或丑化任何一方,也没有白左(Tracy在最后关头也被遣返了,并不是她救了大家)。

愤怒的交换生Tracy

直白地谈论政治并非电影(或者任何文艺作品)的罪,有意图地煽动人心才是。

在一个文明充分发展的社会中,最好的虚构故事不应该就历史事件给出直接的态度或者答案,而应该让观众自行选择是否思考以及如何思考。比起立场鲜明的作品,这样的电影/小说有更高的哲学价值,也有更高的美学价值。

日本元素

看完日文英文的双语字幕和开场小胖子们的Aiko表演,心中就开始默默叹服:哇!这个男人的大脑里是不是一座艺术史博物馆?

忍不住细数Wes究竟在他的新片里“植入”了多少日本文化的元素,包括但不限于:(目前很多都还没有剧照)

太鼓、相扑 、搞笑的路牌(恶犬注意)、浮世绘版画、鱼生寿司(简直是强行加戏了lol)、歌舞伎、汉字(荒野)、风吕、武士、机器狗、黑客(中本聪?)、棒球队、拉面、以及三月软萌的樱花~

强壮的市长也需要泡汤♨️
武士与刀
棒球与拉面

如果我是日本旅游部部长,一定会忍不住给Wes发小红花并且奖励他终身免费到日本国旅游的hh

还有什么能把喜欢的东西与观众一一分享更令人兴奋的事呢?对美好的东西,我们能做到最好的事,大概就是用自己独特的方式把它分享给更多人吧。

 5 ) 《犬之岛》的温暖之下,藏着人类最深刻的残忍

ウェス・アンダーソンは私の好きな監督だった。

Wes Anderson was my favorite director.

しかし、『犬ヶ島』は彼の最悪の作品だ。

However, 'Isle of Dogs' is Anderson at his worst.

我看完《犬之岛》之后的第一感受就是如此。这里我不想翻译,反正《犬之岛》比我还要任性得多:故事发生在近现代的日本,绝大多数人讲的自然是日语;而为了让西方观众便于理解,影片将狗吠全部翻译成了英语,由布莱恩·科兰斯顿、爱德华·诺顿、斯嘉丽·约翰逊、蒂尔达·斯文顿、比尔·默瑞等众多好莱坞大牌负责配音。

人与狗,从语言上就进行了区分。

这还不算什么,为了让观众从狗的角度更加深刻地体会到语言的障碍,片中的日语大多数时候不进行翻译。国内上映时,日语也没有字幕翻译。

于是在影片一开始看到导演韦斯·安德森特意对语言问题做出的声明后,我很快相信这或许将是一次异常古怪而有趣的观影经历,而且在影片的前半安德森也确实没有让我失望。

《犬之岛》的故事发生在 20 年后近未来日本的一个虚构城市——メガ崎市。由于犬流感的风行,メガ崎的小林市长下令将所有狗集中流放到远离城市的垃圾岛上。但小林市长的养子,12 岁的男孩小林アタリ(Atari)为了寻找自己的爱犬,只身劫持了一架飞机,并闯入了犬之岛。

尽管时间设定在未来,人类生活的城市——メガ崎的设计却充满了日本明治时代的审美,古老而神秘。狗被隔离在另一个世界,他们的岛上哪怕遍地都是垃圾,在安德森精妙的美术安排下仍然有着令人震撼的颓废、另类美感。

视觉毫无疑问永远是安德森最值得夸赞的长处。片中食品垃圾袋被打开后的俯拍特写,做寿司,换肾手术,以及鲁布·戈德堡机式的垃圾粉碎工厂,都堪称定格动画史上最具有视觉创意的场景。

安德森的片子当然也少不了那种冷不丁幽你一默的狡黠。我很喜欢「You heard that rumor, right?」的 running gag,每一次出现都让人忍俊不禁;而先知狗和她那段「She sees the future?」「No. She understands TV.」的 gag,更是让人捧腹。

《犬之岛》确实是一部安德森风格非常浓厚的作品:大量角色直面镜头的轴对称构图,从物体正上方完全水平的俯拍,非常 quirky 的幽默感,60 年代「英伦入侵」时期的摇滚乐,等等等等。对于任何一个安德森的粉丝来说,《犬之岛》几乎把他的风格做到极致了,还能有什么要求呢,对吧?

——可惜,如果我也这么容易被满足就好了。

从影片的后半开始,随着主角 Chief 被驯服,女交换生 Tracy 走上反小林政府的前台,故事的走向越来越让人感到怪异。这种怪异并非来自安德森一贯的怪咖审美,而是叙事的脱轨及其与风格上的不匹配。

更让我内心感到不安的是,片中那若隐若现的、来自人类最深刻的残忍。


自从《犬之岛》在柏林电影节首映以来,关于其是否涉嫌文化挪用、东方主义的讨论在西方媒体早就吵得沸沸扬扬了。

最显然的一点是影片对语言的运用,《洛杉矶时报》的影评人 Jen Yamato 和 Justin Chang 对此展开了讨论。Jen Yamato,作为一位日裔美国人,尖锐地批评《犬之岛》通过采用语言隔阂的方式,让西方观众对片中的日本人产生了疏离感,这其实是在将片中日本人进行「非人化、他者化」。

Justin Chang 则进一步提出,片中大部分未翻译的日语台词都非常简单,观众可以通过情境和姿势判断出他们的意思;反而是白人交换生 Tracy 的语言非常丰富。这更进一步将这些受剥削的、毫无戒心的日本民众给边缘化了,让メガ崎的居民在自己的城市反而变成了外来者一般。

他发出质疑:安德森这位白人导演的《犬之岛》,是向东亚社会真诚的致敬呢,还是说仅仅又是一次毫无文化敏感度的失败?

毫无疑问,《犬之岛》确实是安德森对日本文化的致敬。片子从一开头就用到了歌川派浮世绘来介绍人犬大战的历史和犬流感爆发的故事背景,更别提贯穿全片的太鼓、寿司、歌舞伎、相扑等等无处不在的日本文化符号了。

无论是使用黑泽明《七武士》和《迷醉天使》里的音乐,还是通过片中数次出现的「ホクサイビール」来开葛饰北斋《神奈川冲浪里》的玩笑,似乎都能看得出安德森对日本文化的「热爱」。然而,「热爱」外国文化,拿致敬作辩解,是否就真的可以高枕无忧了?

不。在玩文化致敬时如果没有基本的文化敏感度,那仍然是文化挪用,只不过是作者无意识下的文化挪用。

大多数人并没有意识到,将他国文化元素堆砌成一场美学盛宴并不是值得夸奖的事情,因为很多时候,这些元素仅仅是作为被剥离了其文化语境的视觉符号,被填充在画面里罢了

我可以举出许多《犬之岛》中对日本文化处理实际上相当随性的地方,最典型的例子就是「メガ崎」这个市名本身。这是一个极其古怪的名字(Mega=巨大),本身作为市名就难以想象了。更古怪的是,无论市面招牌、还是政府文件,市名里的「メガ」永远是叠在一起写的,仿佛组成了一个汉字(类似于「夯」的感觉),可以猜的到这个市名写法本身就是为了视觉猎奇而准备的。

而且任何熟悉日语的人都很容易看出「メガ崎」的读音是戏仿「長崎」,对,就是那个被原子弹炸过的长崎。而且片中还真的出现了蘑菇云,却是被完全剥离了其原本残酷语境下的喜剧用途。用戏谑的方式让原爆重现在长崎,这还是打着致敬日本文化的旗子、打算在日本上映的片子——饶了我吧,我真的没见过还能这么作死的。

关于名字的笑话比比皆是,日本男孩的名字アタリ(Atari)在美国往往是和电子游戏公司雅达利联系在一起;全场没有出现过全名的市长被以姓称呼为「小林市长」,而 Atari 最后却被以名称为「Atari 市长」;当 Spots 救下 Atari 时有一次称呼 Atari 为 Master Atari-san,但是却把「さん」错发成了「son」的音。至于渡辺ベン教授和小野洋子助理……我都不想吐槽这两个名字了。

你当然可以辩解这也是安德森的古怪幽默,我甚至可以想象的到安德森在起这些名字时偷笑的样子。可是对不起,它真的不是高明的玩笑。

《犬之岛》代表了西方数个世纪以来对「东方」艺术高高在上的俯视,它毫不关心日本的真实情况,而是强调其神秘、迷人的异域风情,以供满足西方观众对于日本的猎奇心。安德森爱的其实并非日本文化,而是作为主体的西方社会将日本文化视作他者而营造的想象。

与此同时,真正创造了日本文化、生活于日本文化中的人则被忽视,难以被观众理解。他们完美体现了西方对于日本人的刻板印象,被塑造成了阴沉、懦弱、愚昧、死板、缺乏民主精神的背景板,用以衬托出西方人的优越性。

与日本人对立的,则是观众最为容易产生认同的白人女交换生 Tracy。这是一个非常典型的好莱坞「白人救世主」型角色:一个白人英雄在他国领土上拯救其国民,去引起观众的情感共鸣,而真正的本国国民却成为他者。

至于日本男孩小林Atari,原本应该成为真正的英雄,但却在安德森的策略下被事实上的边缘化了。在影片被分割开的两个世界中,垃圾岛上的事件主要是由流浪狗Chief 的视角所引导的,我们与狗产生共情,对于狗来说 Atari 是语言不通的他者;而在故事进行到メガ崎市的学生运动后,我们开始转向 Tracy 的视角,她自动转为得到观众认同、引发共情的角色,Atari 仍然是他者。

我们并非在讨论到底谁在最终的胜利中功劳更大(论功劳当然是 Atari 和黑客小孩),而是叙事策略决定了,Tracy 就是这个故事中得到观众认同的「白人救世主」。

更糟糕的是,Tracy 从未和 Atari 说过一句话,她爱上的不过是小男孩所表现出大无畏的武士精神,爱上的只是那个想象罢了,实际上也象征了安德森和我们观众对于文化猎奇的热衷。

完全忽略其文化语境而直接进行文化挪用的例子中,最尴尬的无疑是 Tracy 和科学家助理女友在居酒屋里的那场戏。Tracy 激动地斥责片中这位名叫小野洋子的助理,认为她在男友渡边教授死后不够振作——对于任何熟悉 Beatles 的人来说,这里明显与现实中 John Lennon 的死形成互文。因为 John Lennon 的妻子,就是小野洋子。

尽管小野洋子本人来配音展现了她对于这事不太在意,可是这场戏也有点太像没品笑话了,对部分美国观众都造成了困扰。还好美国影评人不知道这场戏中更没品的其实居酒屋里放的歌,不然反应大概会更激烈——歌名叫《東京シューシャインボーイ》,这是一首讲述日本战败被美国 GHQ 接管后,日本孤儿以给美国大兵擦靴子为生的歌曲啊!

象征白人救世主的 Tracy斥责戏里戏外都死了男友的小野洋子不够振作,背景里居然还是美国大兵占领日本的音乐。要说这是隐喻吧,逻辑上好像也讲不通,谁是美国大兵,谁是日本孤儿?我更愿意相信安德森只是拿日本文化符号凑成了一个大拼盘,根本没有打算去理顺它们。

电影院里看到这段场景时,我真的不知道该用什么表情来面对——Am I supposed to laugh or something?

这是我今年为止看过东方主义色彩最为明显的作品了。我并不怪安德森无意识下的东方主义情结,他更像一个大孩子一样兴致勃勃地向人展示他曾经的收藏玩具,全然没有意识到,他对于日本、对于东方的情结中大量源自于西方社会长达数个世纪的话语权侵占,更无法意识到那些收藏品原本的语境。

当然,任何作者当然有权利表达他对于异国文化的热爱,但他们必须脱离猎奇的视角,慎重考量是否真正理解其原本的涵义与语境,认真去审视自己过去的认知。韦斯·安德森在这方面做得相当糟糕,而更糟糕的是,我们大多数人可以对此熟视无睹。

事实上,在每个人的天性中或多或少会对陌生的他国文化因为距离感而被异域之美所迷惑,但真正危险的是如果被这种心态所引导,陷入到对立而将他国文化真正的创造者和使用者边缘化、非人化、他者化,毫无顾忌地用刻板印象来产生喜剧效果。这其实是一种更为隐蔽的残忍。

《犬之岛》正是揭露下我们人类可以多残忍:我们可以轻易地不把他们当成地球上活生生的存在来看待,以猎奇目光观赏他们。只要被冒犯的不是我们,我们就毫不介意。

可是,他们,也是我们。


如果我们抛开文化话题不谈,《犬之岛》会是一部好片子吗?

我不觉得,因为影片中人与狗的关系实在是过于讽刺,而且这种讽刺感又脱离了安德森一贯的体系,显得非常割裂。

在影片的一开始,影片就通过贤者狗 Jupiter 之口讲述了人类与犬类的传说:在一千多年前,犬类能够自由自在的生活在大陆上,而人类方的小林王朝对犬类突然发动了袭击。在这场人与犬的战争中,犬类成为了阶下囚。就在犬类面临生死存亡之际,一位少年武士背叛了自己所处的人类方,砍下了小林王朝统治者的头颅,才得以让犬类作为宠物存在。

如果传说仅仅只是传说,那么也无关紧要。但随着时间推进,影片无时不刻在提醒我们这确实是片中曾经真实发生过的历史:贤者狗 Jupiter 所讲述的故事绝非虚构,而是来自沉船上壁画的记载,沉船上的另一幅壁画也揭露了小林家族 20 年前的狗实验。我们了解到小林市长正是继承了当年先祖小林王朝对猫的热爱和对狗的仇恨,也成为他推动灭绝狗的动机。

在小林 Atari 被媒体报道死亡后,他的葬礼上表演了「少年武士与无头祖师」的歌舞伎。这再一次向我们提醒这段历史,同时也向我们暗示,小林 Atari 与小林市长的对抗正是少年武士与无头祖师的历史重现。

这就引出了一个问题:《犬之岛》的狗并非我们现实认知上被人类驯化而产生的狗,而是曾经有着自我意志的独立种群。这就让《犬之岛》中人与狗的温情显得十分虚伪了。

从影片一开始,我们就被放到了狗的视角下。然而在几乎所有人类都背叛了伙伴、支持流放狗的情况下,所有狗们却仍然在渴望回到主人的身边。唯二的例外,是 Chief 和 Nutmeg。

在 Chief 数次强调「I bite」并以流浪犬的身份而自豪,痛斥那些狗们憧憬回家是在舔舐伤口的时候,我们确立了 Chief 在故事中的主导位置。而 Nutmeg 在遇见 Chief 时更是直接拒绝承认表演狗的身份——「I don't consider that my identity.」

这是我们通常能够建立情感联系的典型安德森式角色:他们对于自己的社会身份存在疑问,拒绝被他人赋予的身份,而是用接近孩童般的赤诚拥抱不一样的生活方式。

然而,这唯二有着自我意志的狗,却最终还是臣服于了人类。最能与观众产生共情的主体,臣服于了观众无法共情的客体,这就形成了颠倒错位。

影片中最难以让人忍受之处是男孩Atari 驯服狗的经过。在第一个晚上,收音机里放起管乐吹奏,Atari 趾高气昂地下令让狗坐下。观众不仅仅难以理解 Atari 的语言,更重要的是他那强势的肢体语言、冷淡的表情和歌舞伎式高度风格化的表演方式都让观众对他产生隔阂。

Chief 拒绝了。这是理所应当的,既然我们代入的是狗的视角,怎么可能接受片中「人」的领导?然而当Chief和 Atari 单独在一起后,Atari 再次试图强势地命令Chief去捡跑出去的棒子时,他却服从了。

从这一刻,影片开始崩坏。安德森在这里耍了一个小花招,他试图用小男孩Atari非要滑滑梯的行为去打破之前营造的冰冷印象,通过这一带有孩子气的细节让他有些温度。然而,花招之所以是花招,是因为安德森只是让观众对Atari的印象产生同情(而非共情),而故事中 Chief 对Atari产生同情的契机是不在场的。这让 Chief 的行为失去了逻辑自洽——除非它之前都是傲娇罢了。

而且即便观众能够对 Atari 产生一定程度上的同情,我们的共情依然是从狗的角度,这让观众几乎无法避免地产生被他人支配的感觉(当然,除非影片前半你根本就没代入狗的视角),而非安德森所期望的温暖效果。

你知道更糟糕的是什么吗?如果你观看的是国语场,那你将更深刻的体会到这种被他人支配的恐惧:当狗说着汉语,人说着日语,而连最后一条有自我意志的狗都屈服在人的支配下,你几乎无法避免会对影片产生强烈的厌恶。

在这片曾经被日本侵占的土地上,国语场的观众真的很难不去联想到过去的屈辱。所以猫眼、淘票票有大量来自国语场的 1 分评分,我也不觉得他们的反应有多过激,换我看国语场大概同样会愤怒。

在 Atari 命令 Chief 去捡丢出去的棒子时,他的背后是一扇日本鬼(おに)张开大嘴的门,这让这一场人驯服狗的戏显得更加惊悚。

《犬之岛》的人狗关系再一次反映了我们人类最深刻的残忍。无论影片强调多少次「Dogs are man's best friends」或者「Because he's a 12-y-o boy. Dog loves those」,可实际反映到行为中,却根本没有什么友谊可言,只有冰冷冷的支配与服从。

这些背后依然都反映了现实社会中人类中心主义对动物的绝对性支配。无论人类做过什么过错,动物必须无条件原谅并且服从,并且我们还能冠以「爱」的名义。多么残忍而自大的人类啊!

我也思考过安德森是否想故意反讽式的表达人类的残忍,并进一步延伸到强权政治下被洗脑、奴役的人们——一如片尾中,小林 Atari 讽刺性地通过世袭继承了权力,而新成立的 Atari 内阁甚至比小林市长更加胡闹,一切仿佛封建王朝的更替,根本没有发生改变。

在我写下这篇影评时,我也看到许多人开始大加夸赞《犬之岛》的政治隐喻。然而,哪怕我们从「黑暗童话」的角度来解读这个故事,《犬之岛》仍然缺乏整体上的自洽。

电影学者 James MacDowell 将安德森的 quirky 气质形容为「反讽的超然」(ironic detachment)与「真诚的投入」(sincere engagement)之间的平衡,认为安德森行走在审判与共情、反讽与真诚、超然与投入的刀锋之上。试图重获那种与成人愤世嫉俗的现实相反的、儿童般的天真幼稚,才是安德森最大的武器。

所以,安德森在文化研究中被认为是「后设现代主义」(metamodernism)在电影界的重要组成部分。安德森们成长在后现代主义冷嘲与反讽最为盛行的时代,他们希望重新发现真诚、希望、浪漫与感动时,却不得不借助后现代主义的工具。

其结果,如文化学者 Timotheus Vermeulen 和 Robin van den Akker 描述的那样,就是在他们的作品「振荡在现代主义的热情和后现代主义的反讽之间,振荡在希望和抑郁、天真和世故、同情和冷漠、同一和多元、整体和碎片、纯粹和含混之间。」

这是安德森作品中永远最有趣的部分:就是他可以同时具有真诚与反讽。我们需要特别强调的是,真诚与反讽在最好的安德森作品中永远是同时发生的,从而造成了他非常独特而微妙的 quirky 气质。

无论是《特伦鲍姆一家》还是《布达佩斯大饭店》中,那些安德森标志性的面向屏幕的镜头、极端强调对称的构图,还是无比乖僻却又无比童真的角色、让观众对角色遭受尴尬发出嗤嗤笑声的桥段,都带有微妙反讽意味的间离感,然而却仍然具有其内在情感的真实,无论真诚还是反讽的一面都并非虚假。

然而《犬之岛》只在视觉层面上做到了这一点。故事层面上,无论你将它的理解成真诚的「温暖童话」还是反讽的「黑暗童话」,这都打破了安德森的一贯原则,并且与他的视听风格产生割裂——

如果《犬之岛》是一个「温暖童话」,那么这将是一个乌托邦。但如我们前文所述,根本无法解释其人犬关系、东方主义、强权政治等等背后的残忍。

如果《犬之岛》是一个「黑暗童话」,那么片中所有的温情都将显得虚伪,成为了敌托邦。但若故事中所有的真诚都是伪装,都是虚假,其内在根源其实只是最终为了反讽的话,那么安德森就失去了他最大的武器,其一贯追求的视觉风格成为了装模作样的道具。

在我看来,安德森本想创造一个非托邦(atopia),一个非所在的所在。然而却由于反讽与真诚、超然与投入在影片中被割裂开来,只是反复在真诚与反讽的两个极端之间数次回转,却非同时并存、角力的状态。这导致《犬之岛》在观众眼中要么成为乌托邦,要么滑向了敌托邦。


《犬之岛》的故事是残忍的。而这份残忍本身似乎是在安德森并未自觉的情况下产生,更没有被大多数观众察觉,这就更显残忍。

在 Atari 驯服 Chief 之后,他们经过的墙上写着一句儿童的涂鸦,同时墙上还画着小林市长的画像。在狗搀扶着人、一幅看似温馨的画面下出现这句话,有些令人毛骨悚然。毫无疑问,它借儿童天真的字迹表明了这些狗未来即将面临的遭遇,人类的屠刀已经架到了脖子上,却仍在幼稚地发问。

而对我来说,它还可以是 Chief 被 Atari 驯服后浑然不觉的懵懂,也可以套用到狗与人、服从与支配的关系之上,甚至,它还可以是每一个被强权政治所统治着的「我们」,也是所有被消费主义和文化猎奇心态绑架而尚不自知的「我们」:

どうやって僕らを殺すつもり?

你打算怎么杀死我们?

我们以为屠刀很快就会落下,然而真正的答案是:在懵懂中被奴役至死。

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 6 ) 从《犬之岛》看韦氏风格背后的秘密

算上《犬之岛(Isle of Dogs)》,韦斯·安德森(Wes Anderson)已经拍了九部长片。如果从《瓶装火箭(Bottle Rocket)》一路看下来的话,你很容易会发现他的手法并非那么固定,质量也在某个范围内上下波动。且直到如今这部“狗年大戏”,韦斯仍在“保守地”摸索着自我风格和题材的边界。

俗话说“九九归一”。那么就借着《犬之岛》上映之时,我班门弄斧来个关于韦斯·安德森的“阶段性总结”吧。

1 韦斯的新浪潮精神

在不断地探寻之余,韦斯·安德森当然也有自己从一而终坚守的东西。纵观其作品,最大的特点不是设计感极强的色彩、道具、构图和镜头运动,而是源于形式背后深深的“法国新浪潮状态”。这位1969年出生在休斯顿的美国导演,从来就没有避讳过特吕弗、戈达尔对自己的深刻影响。

他高一开始看宝琳·凯尔的影评(一位名声不亚于罗杰·伊伯特的著名女评论家),并在2012年受标准收藏“你的十佳电影榜单”之邀,一口气选出九部自己强烈热爱的欧洲60年代电影。他在刚拍完第二部剧情长片《青春年少(Rushmore)》后,就被马丁·西科塞斯捧为接班人——虽然二位的作品看上去风格迥异。老马丁高度评价韦斯的电影“温柔且优雅、有趣而动人”。

Wes Anderson

韦斯常常被视作我们这个时代最重要最独特的电影作者之一。他的创作经历,可以简括为汲取当代电影——尤其是欧洲艺术电影的过程。而欧洲电影中对他影响最大的,又是法国新浪潮电影。我们从美国运通(American Express)和普拉达(Prada)那些鲜亮的广告里,一眼就能认出他对特吕弗的《祖与占》、《日以作夜》以及戈达尔《法外之徒》的明确致敬。

当然,从手法和形式来看,韦斯与新浪潮大师们有很大差别,却在文本主题上有着异曲同工之妙。法国新浪潮的电影中,镜头总是会聚焦社会边缘的年轻人。他们带着点颓废不羁的气质,其日常生活是散漫而去中心化的。他们的行动飘荡不定,又常被卷入某个事件中。随着一系列事件的发展,我们又能看到这些普通阶层的孩子焕发出类似意见领袖的特征。这些事件充满随机性,将人物导向某个偶然结局。因此,法国新浪潮文本的开放及多义性,大多源自飘忽的人物本身。

法外之徒

韦斯·安德森的主人公们显然与之有极强的相似性。他片中的人物多数也都是背景模糊的年轻人、或者年岁已大,却保留着浓烈孩童心理和天真性格的边缘者。纵览其角色群征,也是各阶层交错融合的图景。这些根植于现代主义、后现代主义和存在主义谱系中的人物,构成了韦氏电影的“法国新浪潮状态”。《瓶装火箭》里工人阶级出身的迪格南是团队计划的制定者,《青春年少》中理发师家庭的费舍尔是贵族学校里的社团头目,到了这次的《犬之岛》里,领导四只名门望族(暗喻日本“华族阶级”)组成狗狗冒险队的,是一只叫“酋长(Chief)”的脏兮兮的流浪狗。

从左至右:君主(Rex)、酋长/首领(Chief)、公爵(Duke)、国王(King)、老板(Boss)

韦斯·安德森表达过自己浓厚的法国新浪潮情结。他在《纽约时报》的一篇专访中,就赞叹特吕弗不仅能制作《阿黛尔·雨果的故事》那种工整美妙的影片,居然还能拍就《零用钱》这样兼具自然主义的纪实性作品。而《月升王国(Moonrise Kingdom)》里私奔结婚的情节,灵感便来源于《零用钱》和瓦里丝·侯赛因的《两小无猜》。

与新浪潮不同的是,韦斯·安德森的作品形式技巧极其纷繁,也没有严肃而晦涩的叙事。对大众来说,他电影里的噱头要比那些法国前辈们多多了,自然也更容易受人喜爱——虽然票房表现一直不太好。我在看完《犬之岛》出来后,便听到旁边三个女生直呼“窒息好看”、“爆炸好看”,表示从没看到过这样的电影。韦斯的片子就是这样,对色彩、构图、道具、运镜、配乐的迷人设计,很容易给人留下极其深刻的第一印象,尤其是没有接触过他的新观众——恭喜你又收获了三个女粉丝。

2 风格背后的独立渊源

韦斯的影片在商业上算不得成功,但却能频繁得到大公司的青睐和投资,并且在大众中声望极高,有不少拥趸。我认为究其原因,是他作为美国人,只保留了“法国新浪潮”的题材和主旨等文本特征,将形式和价值观进行彻底本土化改造的效果。如此一来,恰恰又迎合了大制片公司的口味,得以在商业领域中开辟出一片自留地。

韦斯长年以独立导演的身份示人,但实际上他从《瓶装火箭》开始,就一直挂靠各种好莱坞大制片厂。众所周知,最著名的独立电影节——圣丹斯电影节是许多青年导演进入到好莱坞的跳板,韦斯·安德森也是从这里起家的。他的长片处女作《瓶装火箭》,就是由六大之一的哥伦比亚公司制作并发行,成本700万美元。从第二部开始,《青春年少》、《天才一族(The Royal Tenenbaums)》、《水中生活(The Life Aquatic with Steve Zissou)》均由迪士尼旗下的试金石影业(Touchstone Pictures)投资制作,《穿越大吉岭(The Darjeeling Limited)》背后则是福克斯探照灯影业(Fox Searchlight Pictures),时隔两年、与《犬之岛》一样以定格动画制作的《了不起的狐狸爸爸(Fantastic Mr.Fox)》则直接由二十世纪福克斯联合制作(老狐狸对老狐狸,真是太适合不过了)。到了令他大放异彩的《布达佩斯大饭店(The Grand Budapest Hotel)》,制作方和发行方又回到福克斯探照灯。而今年的《犬之岛》,则是由福克斯旗下的动画部门联合参与制作,并由福克斯和探照灯负责全球发行。

唯一的例外是2012年的《月升王国》。影片虽然由环球旗下的焦点影业(Focus Features)发行,但并没有大公司参与制作。主要片方是韦斯自己的公司:美国经验主义影业(American Empirical Pictures)和史蒂芬·瑞尔斯(Steven M. Rales)的印第安之笔影业(Indian Paintbrush)。二者也是老搭档了。

由此可见,我们不管叫他作者导演也好还是独立导演也罢,他一直都受到好莱坞六大的宠爱。另一方面来说,“独立”这一概念本来也很笼统。学者们普遍认为,从历史维度来看,独立电影指的是占统治地位或主流电影的作品,无论是从生产和发行的经济学角度来界定,还是从美学和形式上划分。在好莱坞,大家把非六大制片的电影当做独立电影。由此而言,韦斯·安德森出道之日便开始依托好莱坞六大制片公司,其独立气质似乎并非如想象中那般纯粹。

难道韦斯赖以成名的重要标签——独立导演的身份是虚假的吗?也不能完全这么说。所谓“时势造英雄”,在韦斯·安德森出道之时,美国本土的独立电影早就不那么独立了。而他在这样的转变中反而显得熠熠生辉,其作品也得以流露出一种稀有质感。这些都与美国的独立电影运动发展史息息相关。

美国电影学者道格拉斯·戈梅里将有声电影出现之后的好莱坞电影产业划分为四个时期:第一个是1920年代末开始的寡头联合公司统治时代,一直持续到1948年“派拉蒙法案”;第二个时期是大制片厂的衰退与转型期,持续到1968年废除“海斯法典”;第三是从电视机手中重新夺回观众的时期,体现在彩色宽银幕等技术手段在70年代的广泛运用;第四个时期开始于1980年代中后期,跨国公司形成媒体帝国的阶段。美国独立电影的发展也大致遵循这四个时期。

水中生活致敬了巴卡路·班仔跨八次元空间大冒险

经过1960-1980总共二十多年的铺垫,以昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格等人为旗手,美国独立电影运动从上世纪90年代开始步入顶峰。韦斯·安德森难称得上参与了这场运动,因此学术界并未将他列入相关的研究体系中。但他显然是其中最大的受益者。

对大制片厂制度极度反感的电影创作者,从制片厂诞生之日起便大有人在。以戈梅里划分的第二个时期开始,美国逐渐出现了一批游离于主流之外的电影作品。从上世纪四五十年代梅雅·黛伦(《午后的迷惘》)、斯坦·布拉哈格(《停止影像》)的实验电影,到六十年代安迪·沃霍尔(《帝国大厦》)的先锋地下电影,再到罗杰·科曼的“剥削电影”和约翰·卡萨维茨的“新电影运动”,独立气质愈发彰显。其中卡萨维茨更被誉为美国独立电影先驱。

John Nicholas Cassavetes

就像摇滚乐遭到“英伦入侵”一样,好莱坞受意大利新现实主义、民族电影复兴以及法国新浪潮等冲击,在1960年代末开始了轰轰烈烈的“新好莱坞运动”。这是美国电影发展史浓墨重彩的一笔,也培养出了一批我们现在耳熟能详的大咖级导演:弗朗西斯·福特·科波拉(《雨族》)、马丁·西科塞斯(《谁再敲我的门》)、乔治·卢卡斯(《美国风情画》)以及史蒂芬·斯皮尔伯格(《决斗》)。他们在当时被称为“电影小子”,作品也都颇有非主流气质和颠覆意味。

然而很快的,斯皮尔伯格和卢卡斯相继拍出了《大白鲨》和《星球大战》,被认为是好莱坞历史的重要转折点,彻底将整个产业带入到新的纪元,即“大片时代”。一批又一批的高概念电影不断突破投资纪录,高投入、高回报的大制作成为主流。这一时期的制片厂开始升级为跨国公司,并最终形成了几个大的娱乐帝国。好莱坞的全球化制发策略,在各国迅速培养出大面积电影市场。人们沉浸于这些从洛杉矶生产出来的动作片、科幻片、灾难片和爱情片,享受着充足的好莱坞风味,并大呼过瘾。

大白鲨

曾经的电影小子们变成了现在的大咖,从非主流进到主流。很快的,他们自己又变成了被反对的对象。80年代开始,大卫·林奇、贾木许等一批导演持续坚守着独立精神,对立好莱坞泛滥的大片。

从市场角度说,大片的繁荣促使银幕数呈几何级增长,但因为高额的投入和较长的制作周期,市面上其实并没有足够多的大片填补这些空间,导致许多影院很快迎来寒冬。从创作角度看,大片时代打破了一直以来商业与艺术的和谐,高度的类型化、程式化、娱乐化让好莱坞电影彻底沦为商品。翻拍电影、续集电影大量出现的背后,暗含的是原创和新意的匮乏,不仅消耗着公司的品牌价值,还会引发观众的厌倦。从产业角度讲,好莱坞这种全球化的发展路线,带来的是日趋增长的制片费用,以及效率低下的庞大机构,企业运作越来越僵化,垄断现象严重,电影的产量和质量均有所下降,新导演也难以出头。

针对这些问题,一些大公司继续在高投资的钢丝上铤而走险的同时,也纷纷成立或收购独立电影公司,广泛参与到独立电影的制作和发行中去,以便另谋出路。90年代崛起的米拉麦克斯和狮门影业等独立电影公司,就是其中的翘楚。而索德伯格1990年的《性、谎言,和录像带》,被视为美国独立浪潮的开端。

性,谎言,和录像带

这批独立电影填补了那些大片时代涌现出的银幕空间,成为大制作之外对市场的极好补充,也解决了这些电影院的生存困境。反过来说,这些空荡荡的影院,也提供了90年代独立电影茁壮成长的土壤,优秀的中小成本电影重新获得生存空间。另一方面,独立电影也有效解决了好莱坞人才断层的问题,许多新导演、编剧、演员、甚至剪辑师、美术设计、调色师和作曲家等,都在独立电影中崭露头角,从而步入主流视野。

独立电影此时不再是主流商业片的对立面,而是与之互为补充,融合发展。大公司也看到了独立电影的商机和市场价值,没错,说的就是你家昆汀的《低俗小说》。

低俗小说

这部投资仅几百万的电影,全球狂揽两亿多票房,并且拿到了当年的戛纳电影节金棕榈奖。实际上,90年代初的那几年,《性、谎言,和录像带》、《巴顿·芬克》和《低俗小说》接连拿到金棕榈,很给美国电影长脸。并且《低俗小说》的回报收益如此巨大,其他一些优秀独立作品市场表现也很不错。当然,这些独立电影也都是奥斯卡的常客。如此种种,让大公司彻底意识到了独立电影的潜力,毕竟他们不光要赚钱,还要名誉,于是纷纷深度涉足这一领域。

曾经有学者将90年代的美国独立导演群体做了一个定义,认为他们构成了一个庞大的“独立坞”体系。从名字看就是在针对好莱坞。然而现在看来,这个说法不免有些预设立场的味道。正是90年代商业与独立的融合,也就是主流与非主流的融合,大咖与新人的融合,大制作与中小成本的融合,才“挽救”了当时的产业与观众。

所以,美国独立电影的发展壮大,并没有冲击到原有的大制片厂结构,也没有损害高投资特效大片的市场份额。这些独立电影以大片中缺失的现实主义题材和人文关怀,或者别具一格的形式感为优势,弥补了大片覆盖不到的观众群,也填充了那些被忽略的影院空间。产业和市场也维持住了一个较为健康的状态。但是我们不能忽略的是,这种不可逆转的商业化进程,严重损害了作为“独立电影”本身的定义。“独立”一词现在更多作为一种营销的噱头,而失去了学术上的讨论意义。不仅是韦斯·安德森,其他美国独立导演也是如此。传统意义上的美国独立电影已经濒临灭绝了。

(如今中国也面临着类似的境况,不断增长的银幕数量,与趋同化的主流商业片。而且某种程度来说,中国的大片时代质量更加堪忧。那么,未来要怎么发展,不知大佬们心理有没有点A数)

对于韦斯·安德森来讲,他身上的那种气质承袭自“美国新独立电影”是不言而喻的。他的独立标签,兼具着自我探索的概括,同时也有发行方营销的噱头,以博得人们的好感度。他的影片本身在美学和艺术性上,也确实与主流商业大片存在一定距离,但并未脱离商业类型美学系统。因此,除了享受90年代美国独立电影运动的恩惠以外,韦斯也是独立电影商业化进程的得益者。

如今,票房不再是这些臃肿的娱乐帝国的唯一收入来源,甚至不是主要来源。因此韦斯能得到动辄几百几千万的投资,一方面是他的作品本身具有足够卖点,这个卖点源自于其独立的美学气质。片方既可以按商业片的策略去宣发,也可以将之作为艺术品来推销。哪怕其票房不成功,也可以通过DVD和版权等方面回本。假使商业表现真的不好,就把这些钱当做口碑营销嘛,谁让韦斯的片子普遍好评呢。另一方面,大片方也喜欢拿一些另类的东西标榜口味。在狂轰滥炸的特效大片之外,他们也急于丰富自己的产品序列,让品牌显得更为多元和艺术。韦氏的这些作品,对品牌名声和好感度的提升是不可估量的。

福克斯探照灯

总之一句话,大家都爱韦斯·安德森。

3 韦氏主题与美式价值观

前面说到,韦斯并没有完全效仿法国新浪潮的主题与形式,而是进行了大刀阔斧的本土化改造。突出表现在他对个人自由的描绘和核心家庭观的扬弃。尤其是后者,我们并不能常在法国新浪潮中看到。即使看到了,也是以另一种状态存在的。而在美国,这些则是典型的主流价值观。

首先,由于长年与大公司合作,韦斯不可避免会有一些妥协的成分(片方也会有妥协)。他在作品中所弘扬的个人与家庭理念,是最为大公司所看重的。虽然之前讲了很多90年代独立电影运动,使得如今的美国电影产业继续保持良好势头。但商业领域毕竟会有一股铜臭味,韦斯与大公司在各取所需的同时,也保持着谨慎的姿态。

穿越大吉岭

我们甚至能在他的电影中看到对这种谨慎,或者说纠结的比喻。《水中生活》里比尔·尤贝尔这个角色就似乎暗含着宽容与压力并存的大公司制度。在《了不起的狐狸爸爸》结尾,狐狸爸爸与家人在超市大快朵颐的段落颇具多义性。首先,它更明显是在弘扬韦斯一以贯之的核心家庭观。然而结合前面的一系列历险,尤其在路上用法语与狼对话的情节,似乎他也在用这场戏宣告无拘束坚持自我的立场。

在韦斯·安德森的电影中,我们时常能从荒诞的行为与偶发事件中,体会到它们背后所呈现的家庭至上观念,这与《虎胆龙威》、《回到未来》等片并无二致。但韦斯的特点在于,他抛弃了家庭的形式,而是以分裂和游离的状态引出实质意义上的亲情,从而去进行弥合与补偿。这与他的童年经历大有关系。

韦斯的父亲是一家广告公司经理,母亲是考古学家,他的曾祖父则是《人猿泰山》的作者,大名鼎鼎的埃德加·赖斯·巴勒斯。八岁时韦斯的父母离婚,成为他不可磨灭的童年阴影。自此之后,韦斯与母亲及两个兄弟一同生活,只能在周末见到父亲。为了逃避家庭破碎的现实,他逐渐用谎言和幻想填充童年时光。

月升王国

中学时,韦斯·安德森爱上了一个比他年长很多的女人,并因青春期强烈的叛逆心理而不得不转学。1987年,韦斯进入德州大学奥斯丁分校,主修哲学。正是在这里的一节剧本选修课上,他结识了日后的重要创作伙伴欧文·威尔逊。两人94年拍摄的短片《瓶装火箭》引发圣丹斯关注,最终拿到了哥伦比亚700万美元的投资。

我们可以看到,韦斯与昆汀一样,是非科班出身的导演。两人虽然风格迥异,但仍可找到一些共通点。比如都受法国新浪潮影响极深,电影中充满了个人趣味,以及都启用好莱坞大牌明星等。如果以美国独立电影运动来说的话,昆汀还算是韦斯·安德森的前辈。无独有偶,昆汀和韦斯在早期作品中都有大量致敬新浪潮的元素。而《瓶装火箭》和《落水狗》,甚至在去情节化的手段上都如出一辙。

瓶装火箭

韦斯在学生时代大量阅读经典作品,并将它们改编成各种奇怪的舞台剧。他的剧作功底大概就是这么来的。韦斯最喜爱的作家有杰罗姆·大卫·塞林格、史蒂芬·茨威格、汉娜·阿伦特等。除了法国新浪潮,他还深受罗曼·波兰斯基、奥逊·威尔斯、马丁·西科塞斯、迈克·尼科尔斯、萨蒂亚吉特·雷伊等导演影响。我们能在他几乎所有作品里看到这些个人爱好,比如《天才一族》不仅致敬了威尔斯《伟大的安伯逊家族》,同时片中人物的原型几乎都来自于塞林格的小说。《布达佩斯大饭店》更是改编自茨威格的背景故事。

韦斯没有拍过严格意义上的个人传记电影,但由于每部影片都自己写剧本,因此他将童年肢解成各种素材,装入缤纷的影像中。这些无不体现出他对曾经那些幻想的复现,以及将自己糟糕童年经历进行想象性补偿的诉求。我们在《天才一族》中看到了屋檐下家人的隔阂,在《穿越大吉岭》中看到了被距离拉长的亲情,在《了不起的狐狸爸爸》中看到他所向往的父亲形象。

天才一族

然而不同于伯格曼等一些同样家庭离异的导演,韦斯的作品并不灰暗,反而充满着一种古灵精怪的乐观。一方面是其视觉设计和不断穿插幽默的叙事,另一方面是其建立在传统美式价值观上的家庭理念。韦斯一直探讨的,是以一种解构传统家庭存在形式的方法,去缝合家庭成员之间的罅隙。好比《水中生活》,虽然在表达某种血缘之间的离散,但他不做破罐破摔式的贬抑,反而用巧思与艳丽消解内里的怅惘,用荒诞与幽默编排隐含的悲伤。

我们几乎在韦斯的作品中看不到巨大的痛苦与折磨,虽然人物所处的困境足以让他们有所反应,而这些困境又往往是因为家庭问题引发的。许多时候,韦斯的角色表面上只是机械地遇到问题、解决问题,并用难以想象的方式达成目标,且轻易不会放弃。《犬之岛》中,所有狗狗都被流放到了垃圾遍地的荒岛,然而影片并未大量渲染阴郁悲哀的氛围,狗狗们的造型和交流方式也不是为了去营造某种绝望和黑暗——当然,这也有定格动画天然的观感作用。影片所做的,就是简单有趣地展开故事,提供一段冒险,然后进行自我颠覆。

狗狗与配音演员

即使在家庭戏很少的《瓶装火箭》里,我们也能通过安东尼领迪格南盗窃自己家的戏份,体现韦斯的核心家庭观念。安东尼进屋后,摆正了屋里歪斜的物品,而迪格南偷走了安东尼送给母亲的耳环,则让他大为光火,并且找到妹妹让她放回母亲的首饰盒里。“偷家”是对传统家庭存在形式(房屋、家长与孩子住在一起)的冒犯和摧毁,而摆正物品和归还耳环,则是对情感实质(亲情、家庭秩序)的捍卫

《犬之岛》在包裹了浓重的政治隐喻外,也并未将家庭主题退居次席。阿塔里作为养子,似乎对小林市长并无太多感情。他不惜冒生命危险去垃圾岛寻找自己的护卫狗。在他眼里,点点更像是自己的家人。“寻找”一直是韦斯作品中维系亲情的手段,在这部新作中,它成为了故事主线。

然而在找到点点之后,阿塔里发现这条忠诚的护卫犬已经有了新家,并请求主人解除自己的职务。于是某种程度上,阿塔里变成了被抛弃的孩子。他把留给点点的饼干分给其他流浪狗,并且将酋长收为新的护卫犬。而酋长也是一只流浪狗,同样具有“被抛弃”的属性。

自我颠覆之处在于,《犬之岛》在文本上显现出某种不同以往的味道,这不得不让我们抛弃对韦斯·安德森的定见。这种颠覆主要集中在结尾。在一段眼花缭乱的平行蒙太奇中,我们看到片中的狗狗和人类又回归到平稳的祥和中,然而诡异的是,镜头的运动和构图所暗示出来的信息又有种细思极恐的味道,政权更迭前后的呼应画面,似乎表明了结局并不如想象中那般美好。

如此的韦氏结局,依然保持了以往的开放性和多义性,却流露出某种诡异的残酷和寒意。这种感觉似乎并不常见于韦氏影片,却也许是《犬之岛》真正区别于他以往作品的关键。在我看来,这显然无法局限于家庭范畴去讨论,而是应结合整体的故事格局,尤其是其中所包含的政治意味去解读。

无论如何,《犬之岛》中确实延续了韦斯对核心家庭观的维护,即在背叛传统形式的前提下,降低人物回归亲情的难度,同时创造一个值得追求的目标。但这次,他淡化了其中所蕴含的情感实质,反而以放弃自由、违背初心、制造矛盾去强调某种无意义的牺牲。这种牺牲本应是为了一个积极的情感目标而准备,最终却并未从本质上改变什么,揭示了取消深度、告别传统与连续性,使自身与历史处于断裂状态的后现代主义意味。这次,韦氏作品里的目标变得不纯粹了,体现在结局上,就是罕见地生出一股悲凉意味。

4 韦氏的叙事与美学风格

韦斯·安德森的电影充满了视觉上的把戏:广角镜头、剖面移镜、道具俯拍等等。他有着鲜明的辨识度和作者性,甚至被贴上“强迫症”“偏执狂”的风格标签。前文写道,韦斯·安德森的气质承袭自90年代美国独立电影,而那个时期的美国独立电影,体现出不同于意大利新现实主义和欧洲新浪潮的非传统美学类型。从这方面来看,韦斯大概是在这条路上走的最远的。

美国独立电影曾经与欧洲艺术电影在精神和艺术性上有着紧密的传承关系,比如老马的《出租汽车司机》。然而到了80年代之后,以科恩兄弟为代表的导演开始背离这层关系。到了韦斯·安德森这儿,已经大变样了。

青春年少

显然,他的电影摒弃了欧洲艺术电影的先锋性与实验性,在叙事、剪辑和演员阵容上都有着强烈的商业诉求,甚至自觉呈现出好莱坞类型电影定位。总体来说,韦斯的作品不仅具备强烈的个人风格,同时在叙事上还有很显著的类型化倾向。他对传统艺术电影并没有大胆的背叛和反抗,也并没有革新商业电影的企图,只是简单地创作个人特色作品。他与90年代的美国独立导演一样,首先要讲述一个较为通俗的故事,然后再用各种艺术元素加工。这种形式感强烈的表现手法,令其作品产生出别样的迷人魅力。

《布达佩斯大饭店》是韦氏风格的巅峰。不仅文本层次感丰富,同时具有适当和美妙的表意结构。在这部影片中,其风格算得上彻底成型,无论色彩的搭配,配乐的起止,独特的表演形式,以及被讨论最多的构图法则,包括画幅的变换,均呈现出自洽的美学逻辑关系。大量复古的物件和饱和的色调使得整部影片的标示性极强。

布达佩斯大饭店

《犬之岛》很难说在韦氏风格上做出了哪些突破。与之前的作品一样,本片也大量使用封闭式构图。这种构图法从电影诞生之初到20世纪60年代一直被广泛运用,尔后由于现实主义兴起和各种新浪潮运动,开放式构图逐渐成为主流。

简言之,封闭式构图注重画框内被摄对象布局上的完整和均衡,它意在营造一个完整、自足、独立的世界,有意打破画内空间与画外空间的界限。封闭式构图的完整性,使得观众处于一种“真空”的欣赏状态,完全将注意力集中在画框内,不用考虑其他视觉空间。在《青春年少》的礼堂戏和《水中生活》的剧院戏,便是封闭式构图的典型体现。

水中生活

韦斯·安德森的封闭式构图,经常于画框内部建立起一个小乌托邦。在《布达佩斯大饭店》中,韦氏的封闭构图有了新的玩法。他将故事的三个时空:1985,1960与1930年代分别以不同画幅展现。1985年是常见的2.35:1宽银幕,1960年代是1.85:1遮幅幕,而1930年代则是极具复古气息的1.37:1格式。三种画幅带来了感官上的区隔和丰富,也让故事呈现出更多不同的质感。其中占据主要戏份的1930年代,封闭式构图强调画面的纵深感。而画幅所带来的景深与高度的变化,与影片的嵌套叙事结构相得益彰。

《犬之岛》画幅比例是2.35:1(国内上映为了不让字幕加在画面上,将画幅改成1.85:1,因此银幕左右和下方均有很宽的黑边),也没有丢失韦氏的封闭构图法。影片中垃圾岛、病房、教室、大会堂等场景,无一不用封闭式构图去表现。除此之外,韦斯还经常用插件视角去制造画框,比如《月升王国》里的帐篷、《布达佩斯大饭店》里的棺材、《了不起的狐狸爸爸》中的树屋。在《犬之岛》里,笼子和电视是被频繁使用的插件。

除了封闭式构图,韦氏作品给人留下深刻印象的还有对称式构图。大量的对称式构图充斥在韦斯·安德森的作品中,形成了他最具辨识度的画面特征。韦斯电影的画面常常以中线为轴,五五开安排画面两边的元素,可以是左右,也可以是上下。比如《天才一族》的开场,比如《月升王国》的教堂,还有《布达佩斯大饭店》令人发指的超过95%的画面,都是对称构图。《犬之岛》说实话稍微收敛了点,但每次对称式构图出现时,还是能让人会心一笑。无论如何,韦氏电影被誉为“强迫症患者的福音”。

通常来说,对称式构图会让人觉得死板、压抑,但当它被运用在韦斯·安德森的电影中时,却显出某种四格漫画般的趣味。这源于其与封闭式构图的有机结合,以及与表演、色彩、摄影机以及被摄物的运动都有关系。除此之外,在韦氏作品中,精雕细琢的细节总是会让人目不暇接。一些出其不意的小元素或小动作,常常会被加入到对称式构图中,以使画面显得鲜活跳跃。

无论什么构图,在韦斯的电影中都不只是用来哗众取宠的。首先,韦斯选择此种视觉设计自然是出于个人口味。其次,这种构图能最有效地形成其干幽默(Dry Humor)的喜剧效果。另外,在一些重要场景中,对称/封闭式构图体现了不同人物的权重,心理活动和对其命运的暗示。最后,大量的对称/封闭式构图可以赋予影片年代感和绘画质感。

除此之外,韦斯对色彩和光影的运用也很独到。其中色彩是韦斯传达情绪的重要手段。在2015年秋冬季米兰时装周上,连Gucci、BALLY、Lacoste这些国际奢侈品大牌都集体致敬了他的色彩搭配。在韦斯的前八部影片中,高对比度、高饱和度的暖色调是他的最爱。而这些大胆的配色却又能在画面中达到某种协调和统一。

布达佩斯大饭店

歌德在《色彩论》中说道:“当眼睛看到一种色彩时,便会立即行动起来,它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩,这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色彩的总和。”在《月升王国》中,绿色的森林点缀着黄色的麦田,画面整体色调又是暗黄色的做旧效果,使得这个关于童年的故事有一种遥远而清新的年代感。

《水中生活》用各种撞色去体现人物的困顿和焦虑。片中有大面积的蓝色,所承载的表意功能又与《青春年少》中的蓝色不一样。这里的蓝色带着对往昔的不舍和对未来的淡淡悲观,而非《青春年少》中学生所面临的迷茫与忧郁。比尔·莫瑞饰演的史蒂夫穿着蓝色制服,又带了一顶红色帽子,暗示着他焦虑的内心。《天才一族》中的色彩更是繁乱,每位家庭成员的衣服颜色均代表了他们不同的风格。

天才一族

这种略显卡通化的表现手法,在《布达佩斯大饭店》中被推到极致。影片比之前的作品用色都更为大胆,尤其是电梯间的鲜红墙壁与酒店服务员的绛紫色制服,制造出强对比的视觉冲击。而特意使用黑白画面去展现古斯塔沃的死亡,更是一种视觉结构上的反差。随着故事进行,越来越多的冷色调开始出现,预示着主人公越来越危机的处境。包括那些制服与军装,都是复古款式与饱和色彩的结合,精致、俏皮而富有诗意。无论如何,甜点那象征美好和爱情的粉色却是永恒的。

我这么说可能会有争议,但是这种对色彩超现实式的运用,甚至能从中看出一些坎普趣味(Camp Sensibility)的影子。虽然坎普流行于同性恋之间,但它也被用来指代那种夸张、戏剧化、风格化、过度渲染的风格。显然韦斯的作品中包含着一些有趣的(隐晦的)坎普特征。

5 《犬之岛》的沿袭与变化

《犬之岛》不仅继承了韦斯·安德森的封闭和对称式构图(我想他一辈子都不会改),同时色彩也跳脱出《布达佩斯大饭店》的大胆与反差,回归到类似于《穿越大吉岭》和《了不起的狐狸爸爸》的暗冷色调。由于这次主要舞台是在垃圾岛上,因此棕色的土地与灰黑色的垃圾成为主色调,包括主人公酋长也是一身黑的(虽然后面洗白了)。因此,像点点粉色的鼻头、阿塔里脸上的血渍等亮色点缀就成了非常显眼的细节,同时也不至于让画面看起来太过严肃而压抑。

本片也沿袭了韦斯简约主义的场面调度。这种看似机械呆滞的调度风格,正暗扣了韦氏作品的整体气质,以及其无处不在的干幽默表演形式。干幽默就是冷面幽默的意思,演员基本没有夸张的表情和剧烈的动作,同时又快速地进行对话,语气缺乏变化。只是对话内容往往充斥着打岔、跳跃思维以及怪诞的意外,对话者又都貌似习以为常。这种类似神经喜剧的幽默风格,能让观众通过关注其他画面元素来了解人物心理或情节主旨。

《犬之岛》中,韦斯那些后现代主义的叙事把戏也仍然在用,比如平面式和零散化的叙事手法。对于线性叙事来说,时间是纵向延展的,而在《天才一族》和《月升王国》里,我们常常会因回忆片段的插入打断叙事的纵向流畅性,这属于宏观叙事上的平面拼贴。一些连贯场景中的非连贯剪辑,比如《穿越大吉岭》,则是利用拼贴去压缩时间纵深。此外,构图以及多场面调度组合镜头的使用,也让叙事的空间显露出平面化的特征,进而产生对历史意义的一种架空和消解。

阿塔里玩滑梯的戏份,就是用了一组小的长镜头去表现,这种处理手法使画面生动而诙谐。而狗狗冒险队前往五指岛的过程,以多场面调度的方式拼接在一起。虽然仍奉行简约主义,但是在大的结构上呈现出一种错落有致的设计感。

本片如他的前作相同,用特效字幕点出章节名的手法,去分割叙事时空。这也是韦斯的老伎俩了。这种做法会让故事隐隐露出间离效果,当然,故事中的人物频繁面对摄影机,也是这种间离感产生的原因。不仅如此,它还能让故事更有节奏感,也有调整情绪的作用,甚至呈现出某种通俗文学的特性。《天才一族》就用序章与后记总共十个章节去讲述故事,每一章节的过渡画面都是书页的特写。《犬之岛》里,章节名大多出现在空镜头里,并配以日文。另外在一些人物和时间上,本片也是用字幕去提点的。特效字幕在这里也是画面运动的一部分。

推轨镜头和升降镜头是韦斯标志性的镜头运动方式。大多数时候,韦斯的机位固定,镜头和构图也很稳定。但是只要摄影机一动起来,谁都能马上注意到它的存在。这就给观众提供了另一种非常生动的观感,从而避免产生视觉上的疲劳,并保持对画面的高度关注。韦氏电影的推拉摇移往往是非常快速的,就像卡通片一样。这种“生硬”的镜头运动,仍然是为了契合他影片的幽默与人物状态。而一些俯拍道具的镜头,则更多是为了在视觉上呈现变换的趣味性。横移长镜头是他另外中意的选项,《犬之岛》里便有不少横移长镜头,比如狗狗们乘坐废弃流水线的戏份。

与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》一样,韦斯在本片中用戏剧化的光影去渲染故事氛围和情绪状态。《了不起的狐狸爸爸》是他创作层面的分野。自那之后,他对光的运用更有想法和态度。本片在拍摄狗狗时,多采用正面光,同时加入足够的辅助光,使角色的明暗过渡较为柔和。而在表现小林市长的时候,光源往往是远距离的,并且有从下往上的光,照映着反派的可怖面容。演讲时的布光又显得庄重而阴森。不仅是为了塑造人物,本片里的光影同时还兼具着强化艺术造型与展现特定环境的作用。

对于道具的使用,影片延续了以往的路数。韦斯的故事里,出现最多的就是地图、行程表、方案书等这些反映角色制定计划的道具了。《穿越大吉岭》的行程表,《了不起的狐狸爸爸》的动员会议,《水中生活》的作战室讨论,《瓶装火箭》的盗窃计划,以及《犬之岛》中寻找先知的方案。这些偶然性冒险中的必然性计划,成为韦氏作品的一个哏,揭示了秩序与随机的激烈冲突,并常以角色碰到随机事件,计划失败而告终。

不同于以前的地方在于,这回《犬之岛》在语言的选择上颇有想法。那座让人类产生语言障碍的巴别塔,成为故事最重要的隐形道具。影片一开始,便用字幕告知观众,片中的犬吠全部用英语,而人类则说日语,并且没有字幕,除非故事里有同声翻译。当然,对于精通八国语言(至少是日英双语)的人来说,这种故意制造的叙事障碍不会影响到他们。但对多数人来讲,简单的“听不懂”就足以让我们站在狗狗的立场上去看待问题。

在这里,种群之间的有效沟通被抹杀。而人类与动物各成体系的语言系统,又预示着普遍意义上不可调和的对立。我们通过翻译好的字幕得以了解狗狗的语言,却无法理解反派的说辞。那么如果反过来又会怎么样呢?这种对语音的处理,除了试图让人更有代入感和临场感以外,还希望能引出语言学层面的东西。

另外,《犬之岛》的主题比韦斯以往的作品格局更大,也颇感意外地涉及到了许多政治隐喻。集中营、流放、活体实验、种族灭绝,以及学生运动,无不是日本历史上关于《华族令》、军国主义、侵华战争、生化实验、大屠杀以及日本60年代学运事件的高度浓缩。当然,韦斯向来不在意现实的连贯性,所以将这些材料嫁接到一起,组成了一个含有多个历史阶段的文本语境,也使得影片展现出暧昧的架空结构。

此次的配乐也不再是韦斯喜爱的英伦摇滚之类了,而是完全采用日本民族音乐。这次亚历山大·德斯普拉的配乐真的太棒了,大概是我自《幕府将军2》后听过的外国人诠释日本音乐最好的一次。芴拍子和大太鼓等组成的打击乐基本贯穿全片。这要是其他电影,可能我会觉得音乐过满,但是放在本片中,却是镜头衔接推进的重要手段,深度参与了叙事又没有喧宾夺主。而且严格来讲,配乐还并不是非叙境音,片头明明出现了三个小胖子。

当然,《犬之岛》并不是完美的电影,也没有达到《布达佩斯大饭店》的高度。也许是格局变大了,话题相对变严肃了,使得其在情节转折和人物状态上都有不少的瑕疵。不过,韦斯·安德森就是能依靠自己敏锐的艺术嗅觉,抓住不同风格之间的平衡,进行杂糅,创作出属于自己的另类奇观视听。重要的是,他也完全不会背离大众审美,因此轻易便能俘获无数影迷的心。总之,韦斯在形式主义的道路上已经是一个老手了,我更希望看到他下部作品有何突破。

小彩蛋:片子里科学家的助手小野洋子,形象致敬的就是那个著名的小野洋子,约翰列侬的老婆。甚至配音都请了本人来配。而披头士则是韦斯的偶像。

 短评

还是那个熟悉的韦斯·安德森。最喜欢的一点是没有简单粗暴地让狗说人话,而是一开始用字幕说明“狗吠已全部翻译成英语”,然后听不懂的日语也没字幕,体验了一下狗子视角。

6分钟前
  • 唐小万
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是Wes电影里政治意味比较浓的一部,主要都是围绕政客、学生运动以及结伴成群抗击压迫的狗狗们。但是Wes还是不太适合这种题材吧,故事走向有些难评价。他最大的优势还是天马行空的脑洞呀,比如这次就集中在语言和字幕上。美国观众看本片会是狗狗的角度,日本观众就是人的角度了,这实在太有趣了

9分钟前
  • 米粒
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狗狗们可太爱投票了,哈哈哈。狗狗流泪,又特别心疼…粉红的狗鼻头,是韦斯·安德森对这个世界最可爱的点缀。

11分钟前
  • 影志
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【B】①日风和韦斯安德森太搭了,方方正正的建筑配上方方正正的镜头,带出强烈的仪式感。②市长谎称反抗学生是境外势力,并立刻吊销学籍,好熟悉的套路。③豆蔻脸上那瓣吹不落的樱花,安德森的浪漫。④“我到现在也想不通,我为什么要咬他。”因为你渴望被爱,却更惧怕爱消失,因为惧怕,所以拒绝。

15分钟前
  • 掉线
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不是期待中的杰作,但还是水准之上能让人爱不释手的安德森作品,尤其是安德森的调度以及摄影配乐美术这些技术层面。主要问题可能出在剧作上,不断跳跃的时间线和故事线,对不同电影类型的混搭,还特别政治化,相对削弱了主题内核的力度和情感厚度,100分钟显得特别赶。整体不及狐狸爸爸。

19分钟前
  • 陀螺凡达可
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比狐狸爸爸差远了,如此儿戏的风格想搞什么“政治隐喻”,而且还是用自己根本不熟悉的异国文化,最终的结果就是徒有其表但内核完全不对的东方主义+自取其辱(从影片中多数狗都是原产自英国的㹴犬而见不到一只柴犬、秋田便可见一斑

20分钟前
  • 舌在足矣
  • 还行

好看极了。感动到哭。wes怎么可以搞什么像什么而且最终还都是他自己的。假如我是一个电影导演,看到wes anderson拍的电影,我肯定就放弃拍电影了。

23分钟前
  • 苗儿
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汪星人成功颠覆猫奴政权!

26分钟前
  • 芥末蘸酱
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韦斯·安德森的画风我一直很喜欢,充满童趣和想象力;但这个寻狗故事冷冰冰的,完全感觉不到情感温度。可能导演忙着加入东方元素和政治隐喻吧,形式和内容是割裂的。西方人眼中的东方永远都是各种异域元素的堆砌...

28分钟前
  • 同志亦凡人中文站
  • 还行

小林二代将建立起一个更和谐也更稳定的独裁威权。

29分钟前
  • 柏林苍穹下
  • 力荐

韦斯·安德森与编剧施瓦兹曼对于日本文化的熟稔程度令人咋舌,影片的视听语言更在亚历山大·德斯普拉无比闪耀的配乐下推向极致。这不是一篇关乎人与动物情感的小阙,而更像是一幅探索心脏瓣膜究竟有多纤薄,如何揉碎在触碰间的诗篇。

33分钟前
  • HarperDie
  • 力荐

政治诉求在安德森的电影里可能不多,爱和友谊在他的电影里可是比比皆是,这部《犬之岛》当然也在其列。2016年安德森之妻诞下一女,69年生却有着不老童颜的安德森中年得子,这部《犬之岛》在这个时候诞生,想必是饱含着他作为父亲的喜悦和爱意。于是我们可以在电影里看到Atari想念爱犬时眼冒泪花,也能看到Chief被喂了饼干洗澡后泪流满面。影迷们对安德森的评价都很高,都喜欢他独特自成一派的电影风格。然而有风格的导演不少,如此成功且如此吸粉的却很少。影迷如我,活在安德森的时代是幸福的。

36分钟前
  • LORENZO 洛伦佐
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为了韦斯初为人父的温柔

39分钟前
  • Lycidas
  • 力荐

人和犬二元对立的城市,独裁统治vs学生运动,充满政治隐喻;东方元素随处可见:樱花鸟居,葛饰北斋青海波,日本鼓做背景乐,忠犬八公一样的雕像,全程日语对白,观众全靠电影中的翻译了解剧情,即使是中国人也要绕到西方人的视角去理解以邻国为主题的电影,韦斯安德森是一个自豪的东方主义者。

41分钟前
  • 克雷蒙
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永远12岁的少年。本片依然保持了韦斯·安德森作品的萌、楞与童心未眠。同时,这一部大量致敬的日本电影与文化,也是非常有趣了。韦斯·安德森的作品,在喜剧节奏上真是厉害,有些标志性的韦式停顿,总能带来非常独特的喜剧效果。

43分钟前
  • 桃桃林林
  • 推荐

回想了一下,我人生中90%被爱的感觉应该都是来自15岁前养过的狗。啊,说实话可能还不止90%……

47分钟前
  • 王大根
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形式上已经达到了导演美学风格的极致,但是内容上却不如以往,有点刻板,情感力度很弱,为了主题牺牲了故事,看完第一感觉就是不尽兴。眼睛里很东方,骨子里一点都不东方,还是好莱坞消费异域风情的那套,讲着老白男式刻板的价值观。就算讲一个政治寓言式的严肃主题,主角是狗,也没能摆脱人类视角。

48分钟前
  • 亵渎电影
  • 还行

我觉得韦斯安德森是一位一流设计师,二流导演,三流编剧。

51分钟前
  • Sigmund Fraud
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发生在日本结果没有柴犬,这不科学

55分钟前
  • 羚羊的灵魂
  • 推荐

我们该长大了 连韦斯安德森都在讲政治呢!

57分钟前
  • 哪吒男
  • 推荐

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