剧照
详细剧情
电影导演圭多（马塞洛·马斯楚安尼 Marcello Mastroianni 饰）在完成了一部影片之后感到筋疲力尽，他来到一处疗养地休息，同时开始构思下一部电影。他受到恶梦的困扰，精神不振，灵感也陷入停滞。他让情妇卡拉（桑德拉·米洛 Sandra Milo 饰）也来到疗养地和他作伴，但卡拉的到来反而增添了他的烦恼。此时，充满朝气的年轻女郎克劳迪娅（克劳迪娅·卡汀娜 Claudia Cardinale 饰）的出现，令圭多压抑的世界乍现出一抹亮色。然而随着圭多妻子路易莎（阿努克·艾梅 Anouk Aimée 饰）以及许多电影圈人士纷纷来到疗养地，圭多不堪忍受个人感情生活的混乱与电影拍摄的双重压力，他的精神危机愈演愈烈，梦境与幻觉不断侵入他的现实生活……
本片荣获1964年奥斯卡最佳外语片和最佳服装设计（黑白片）两项大奖。
长篇影评
1 ) 长文分析：每位敏锐之人都将有感于《八部半》
一、故事与影像：人生困局•内心探索
总体而言，可以用“剧情中的多重困境和闪回中的内心探源”来概括这部电影。由于这部电影摈弃了外部动作的顺序化，影片的叙事时间几乎是被打乱的。常常在一段现实情节之后，马上插入一段闪回（梦境、回忆、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的现实场景和梦幻场景之间的区别，其实如果仔细分析，电影中二者的区别还是很明显的。每当主角圭多要开始一段幻想的时候，常常是他处于睡眠或者休闲状态的时候，并且导演会用明显的推轨镜头或者特写镜头来暗示这一点。电影开篇就开宗明义地揭示了圭多所处的困境。那是一次大堵车的场景，道路上停满了车子，圭多被困在车里无法动弹。一种压抑、难以释放的感觉充斥着他。他从车窗里面爬出来，在车顶上奔跑，终于，他飞了起来。那是一个明显的幻想镜头，展示了人物对现实的不安。
1.生命迷宫的多重困局
费里尼自己评价圭多时说：“这是一个矛盾、交叠地活在不同现实中的人，而这个素描要写尽他生命中的一切可能，尽可能的多层面，（形成）一个接一个的故事。” 他塑造圭多这个人物，在某种程度上也是要揭示现代都市人所遭遇的种种困境。具体来说，圭多的困境可以有三个层面。
圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作为一个知名导演，拍不出电影对他来说就像无法进食、无法喝水一样失去生命存在的价值。电影中，至少在表面上周围的人还都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出电影的方案，编剧与他讨论电影的创意，演员们则希望能在他的电影中出演角色。一个接一个的现实的压力，造成他生活的混乱，使他不知道该如何进行下去。其次是情感的困境。电影开始不久，圭多的情人卡拉来到了片场。圭多去火车站接她，却避免让她与身边的同事碰面。从这种态度我们可以看出，圭多与她很难实现情感上的沟通。圭多跟她在一起，更多是出于身体的欲望，以及某种内在的恋母情结。在内心深处，圭多渴望一个能够帮他挣脱心理束缚的人。于是他又叫妻子来片场探班。他明知道自己的情妇和妻子会在片场相遇，却执意让妻子来到片场，这体现了他的一种自我毁灭的倾向。当时他与妻子之间的感情已经出现了裂隙，只是他们没有办法去结束这一切。一切都在胶着之中，难以厘清。这里出现了那个著名的幻想镜头：圭多身边的所有女人都和谐相处，他的妻子、情妇们、梦中情人，童年时遇到的疯女人等等汇聚一堂。他像一个君王一样，享受她们的爱戴，被她们服侍（费里尼后来将这个场景扩展为另外一部电影《女人城》）。这个幻想镜头比开场时圭多飞翔的那个镜头具有更深刻的意味，因为她不仅彰显了圭多希望摆脱困境的意愿，而且揭示了造成这种困境的深层原因——他内心深处的某种男性中心主义倾向。
最后是随之而来的道德困境。圭多自始至终都在反思自己，他幻想在一片断壁残垣边遇见自己的父亲。父亲像小时候一样给脆弱的他披上外衣，安慰和开导他。这揭示出他在内心深处对自己生命来源的困惑，他渴望童年那样的纯真温馨，然而却再也不能重回过去。现在的圭多在生活中处处谎言，逢场作戏，他可以对自己的妻子说谎而毫不脸红，但是对于电影，他却渴望拍出一部真实的，完全表现自我内心的影像。这就造成了他的困局：既然生活本身就是虚假的，那么，电影如何真实地表达出这种虚假的生活呢？换句话说：圭多已经不知道哪一个才是真正的自己了。这也许就是费里尼的初衷。他在这部电影中“要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却并不入眠的睡眠而已”。
2.童年轨迹的内心探索
主人公圭多的内心矛盾不仅来自童年的成长经历，也来自他天主教的宗教信仰。电影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。费里尼曾解释，作品中主人公的行为是“天主教教育所制造的神话造成的结果。深印在我脑际的对某种纯洁的、天使般的完美道德品质的企求，使我怀恋着某种超尘脱俗的东西” 。电影中，当圭多还是个孩童，他和小伙伴们去海滩花钱看肥胖女人跳舞。尽管这一行为遭到了教会学校的惩罚和母亲的呵斥，但是依旧成为他美好的回忆。那不仅是年轻欲望的冲动，也是对教会禁欲思想的反叛。
然而费里尼对天主教的观点是复杂的，既有反叛，又存在敬畏。这种复杂情感常常以无意识的形态在他的电影中得到呈现。比如他的电影中有很多场景具有很强的仪式感，配上节奏强烈的音乐，造成令人入迷的催眠效果。而这种梦幻性，某种程度上正来自于宗教对他的影响。他说：“我喜欢它（天主教）的行进仪式，永远不变像催眠般的场面、宝贵的排场布景、扭曲、禁忌都有一份感激，这些东西是人性潜藏的背叛根源，辩证法的庞大体系也是由此而产生的。任何要将自己从这些隐晦、扭曲、禁忌中解放出来的努力也能赋予生命意义。” 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手枪对着自己的脑袋开了枪。我们不知道他是否真的死了，接下来的场景便是一个充满宗教意味的场面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解决。在片场搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。这个场景的多义性在于他既可能是电影中的幻想，又可能是人物实实在在的生活。
无论是对于传统的宗教，还是对于现代都市的生活方式，费里尼都持有一种若即若离的态度，这就造成了他电影中那种兼具狂欢和内省的气质。这种气质在《八部半》中达到巅峰，在他之后的作品中也一以贯之。“随着《八部半》，费里尼摆脱了传统的叙述结构，他潇洒地一转身，便从站在摄影机前变成为跟在摄影机后面。圭多的犹豫不决让人由小见大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中进两部退一部的欧洲。” 正如在片中那个搭在海边沙地上的巨大布景一样，虽然花费不菲，看上去高大威武，但地基却一盘散沙。这大概也是对西方上层阶级的某种隐喻。
二、导演工作：流浪•造梦•自传
正如影片中的圭多一样，《八部半》的拍摄曾给费里尼带来很大的困境，甚至不知该如何继续下去。那么，《八部半》的创意最初是如何在导演脑海中产生的呢？这部电影最初 “没有一个主体，没有开始，也不知道该怎么结束。每天早晨派奈利都会问我主角是从事什么行业的。我仍然不知道，也不觉得这有什么重要，虽然我也开始有点紧张了。” 在拍摄《八部半》的过程中，费里尼一直处在一种紧张、自省的状态中，那是一种生命冲动与艺术冲动合二为一的状态，也是创作的最佳状态。往往在这个时候，一个导演最容易突破自己之前的工作方式，达到新的成就。
《八部半》是费里尼所有电影风格的集大成之作。在题材上，我们考察费里尼之前之后拍的所有电影，可以发现费里尼电影中那长长的梦，可以分为三个大的站点：“第一站是他儿时以幻想为主的马戏团，由此延伸为‘马戏团情节’。第二站是他青年时代去寻根，寻梦的半虚半实的罗马。由此延伸为‘罗马情结’，其中较多地隐藏着他的俄狄浦斯情结，因为这是他母亲的城市。第三站则是他著名的‘梦工厂’：罗马电影城的‘第五摄影棚’。由此延伸为‘摄影棚情结”。 马戏团、摄影棚、罗马，是费里尼从童年到成年最重要的三个人生站点，也构成了他电影中三个显著的标签。
1.马戏团：流浪叙事与人生幽默
马戏团代表了一种流浪叙事和人生的幽默感。众所周知，费里尼从小的生活与马戏团紧密相关，马戏团的见闻成为他电影创作的主要来源之一。在费里尼的处女作《杂技之光》（与他人合导）中，他以黑色幽默的方式描写了一群杂耍艺人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱丽叶塔扮演的女性角色是马戏团的一员；而之后的《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》等电影的取材，也都与马戏团密不可分。“费里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣灵感不仅来自电影本身或者其他导演的作品，更多的来自马戏团和音乐大厅。 马戏团除了表现一种人生的幽默，更多的是创造了一种叙事效果。马戏团中的人物在城镇与城镇之间流浪，尝尽人间冷暖，那是一种浪漫与悲惨相交的气质。
在费里尼中期的电影中，马戏团的影像已经从题材背景演变成为一种内在的风格气质。即使表现的是那些中产阶级贵族的生活，费里尼也倾向于用一种幽默、戏谑、讽刺的方式去处理。《八部半》中，圭多遇到一个具有“特异功能”的小丑，他可以读到所有人的心声。当小丑走向那些贵族时，众人纷纷恐惧的转身离去。他们离去的原因很容易理解：每个人内心深处都有藏着一个不愿被人知道的秘密，更不愿被一个下层的小丑揭示出来。在这里，导演用圭多的主观视角去拍摄人们避之不及的仓惶丑态，一种幽默感油然而生。
有人指出，“费里尼的影片中通常糅合了意大利电影中的两个主导元素，一是‘史诗’传统，表现在对奇观和歌剧意识的偏爱；二是‘人道主义’传统，反映在对流浪者和苦恼人的深切同情。” 其实在费里尼的电影中，这两个元素是相互交错联系的。“史诗”传统在费里尼的导筒下，变作了主人公在人生路途、心灵旅程中的流浪形态；而“人道主义”传统则自然而然地演化作对阶级社会下人们生活的关照。对下层的悲惨生活充满同情的同时，费里尼对上层阶级的批判也不是严厉的，而只是一种温和的调侃和讽刺。
2.摄影棚：生存方式与造梦场地
费里尼偏好的旅游方式并不是身体上的旅行，而是一种“神游”，是脑海中的奇思妙想。费里尼也不喜欢实景拍摄。从《甜蜜的生活》开始，他几乎所有的电影都在摄影棚内拍摄，甚至吃住生活都在那里。他对自己的影迷宣称：“如果你们给我写信，就寄到第五摄影棚吧，那里是我的家。”
费里尼如此迷恋摄影棚，或许有一个重要的原因，就是他想获取对电影的绝对掌控权。作为一个以想象力取胜的导演，他需要对电影的每个细节都尽力掌握。他说：“我不认为我的制片会把大海搬进摄影棚，但是我希望一切都能在棚内制作。因为，我认为一个发明家必须发明那种非常真实的气氛。在实景拍摄会有一些东西打扰你。” 电影那些十分复杂且巧妙的电影调度场景，需要摄影、表演、灯光、道具等各个环节的密切配合，在棚外的现实环境中几乎很难完成。而在摄影棚里，费里尼可以尽心尽力地设计每一个镜头，指导每一个演员的表现，完全不用去考虑外界的因素。在棚内，他就是那个创造一切的上帝。他常常将摄影机放在轨道上，近景别跟踪人物的走动，在追踪人物位置变换的同时完成场景变化。镜头从一位演员的面孔滑动到另一位演员的面孔而丝毫不显得跳跃。据称，《八部半》结尾本来是在火车上拍摄的，但是费里尼后来改变了主意，他将所有演员和工作人员召集到摄影棚，安置了七台手持摄影机。他让两百多位演员走上台阶，当音乐想起，演员们一边说话一边走下来。充满了梦幻迷人的气质。
然而，费里尼的造梦方式与美国好莱坞的造梦机制却是截然不同的。好莱坞是由外而内的建立，通过营造一个幻想故事和圆满结局，令我们暂时忘却现实；费里尼则是由内而外，用他的电影唤起我们心中的另一个现实，另一个诗意的领域。
3.罗马：成长家园与精神自传
费里尼的很多电影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小镇为原型的。直到后来，费里尼来到罗马拍摄电影，他才开始将罗马视作自己的电影福地。好莱坞曾不止一次地邀请费里尼去美国拍片，都被他“不能离开罗马”的理由拒绝了。1972年，他甚至拍了一部以罗马城为题材的电影《罗马风情画》来细致表达对这座城市的爱恋。
将拍摄地点和故事发生地都放在自己熟悉的地方，使费里尼的电影在迷幻之中也并未损失真实效果。故事中每一个细微的情绪，都来自导演生活中最真切的感受。只不过，他将这种感受电影化、诗意化了。《杂技之光》中展现了他亲身体验过的表演大厅的环境；《白酋长》嘲讽了连环漫画产业（费里尼自己也曾是一位漫画家）。在后来的电影《阿玛柯德》中，费里尼概括了他本人青春期中最激情燃烧的记忆。而《八部半》则解释了一个陷入困境的导演自己。据说演员马斯楚安尼（他还出演了《甜蜜的生活》中的费里尼）在表演的时候，借鉴了不少生活中费里尼的形象。“为了表演准确无误，演员马斯楚安尼戴着一顶费里尼在拍摄现场时经常戴的西方圆边帽。”
可见，费里尼电影中的自传性不仅仅是出于对个人生活故事的照搬，而且是为了寻求电影的逼真性。他是这个世界上为数不多的，能够真正把握电影逼真性与梦幻性之间的关系的导演之一。
2 ) 《八部半》的字面意思
毫不夸张地说，《八部半》是我心中最爱的电影之一，我心中的神作。
我不是学电影的，更不会拍电影，就连影迷我自认为都不算发烧级别的，但并不妨碍我喜欢这部很多人都说难懂费解甚至装逼的电影，不错，第一次看的时候我也一头雾水，这是在干什么呀？但后来的事实证明我看不懂并非它难懂，只是我之前没看过这种电影而已，它带给我的是极大的陌生感（给人以极度陌生感才应该是所有艺术家最高的追求），从侧面也证明我眼界的短窄，后来我看了不少解析和评论，也通过自己的方式给予这部电影字面意思上的解读，放心，如果你真觉得它难懂，请对照电影耐着性子看完我的文章，我保证你能看懂《八部半》的字面意思，就是它到底讲了一个什么故事，看完后我保证你不会再觉得它难懂。
下面我们一场戏一场戏来仔细看，跟着我一起！
1.影片的第一个镜头是一个非常拥挤的堵车场面，每个人都百无聊赖坐在车里，主角圭多（马塞洛·马斯楚安尼饰演，由于很喜欢这位伟大的演员，在下文中我一律写做马塞洛不写圭多）在车里显得非常憋闷，这时车好像出了故障，冒起了烟，他努力想打开车门，却怎么也打不开，其实这一切很正常，但接下来一个很超现实的镜头也许会让你觉得有些不对劲儿，参看下图，也是从这里开始，一切都不正常了。
马塞洛最终逃出了自己的车子，却飞向了天空，如果你用心体会就能明白这也许是一个梦，他飞得那么高，最终还是被人用绳子套住了脚，怎么也挣脱不开，给直接拽了下来，掉进了海里，马塞洛终于惊醒，证明这的确是一个梦。往后看你就能明白这个梦的指向性非常明确，就是表现马塞洛自己的生活陷入了困境，无论是事业还是婚姻皆是如此，他努力想逃离却不可能，只能借由梦境来实现这些，可讽刺的是在梦里他一样不得安宁。
2.马塞洛醒后便一切不得安宁，先是医生帮他检查身体（他正在疗养院休息），然后编剧进来俩人约好在温泉那里见面谈话，最后是马塞洛独自照镜子，他的面部特写终于出现，眼窝深陷，状态显得比较颓废，然后他到温泉那里排队领水喝，在此期间出现了一个大美人。
注意上图马塞洛这个表情，他的眼光是微微向斜下方的，这是一个思考或者臆想时才会有的表情，而绝非一个男人看到美女后的表情，这也就能解释为什么接下来会突然出现这个大美人，一切都是马塞洛的想象。八部半这个电影一定要细看精读，大师的每一个细节都不是白给的。接下来马塞洛与编剧聊起了电影，还巧遇了自己的朋友马里奥和他略显神经质的女友，女友的名字叫克劳迪娅。
3.马塞洛来到车站接自己的情妇，等待时把编剧给他的建议扔在地上，后来又捡起来揣在兜里。一个细小的动作反映出马塞洛与现实格格不入却又没有真正的勇气将它击垮。接到情妇后她求马塞洛给他丈夫找一份工作，然后两人到酒店里玩起了性游戏，马塞洛还帮情妇画眉。
后来马塞洛睡着了，情妇一个人吃东西看书，她无意间往马塞洛这个方向看了一眼，这个动作我认为是老费的电影语言，暗指那个地方将会有事情发生，接下来一幕那个位置确实出现了一个人，但熟悉开头套路的观众肯定知道又要走进马塞洛的梦中了。
4.马塞洛在梦中与父母见面，这一幕很明显，爸爸已经死了，所以他才进入地下，这也与这个梦开始时妈妈的悲伤和马塞洛的掩面哭泣相照应。
然后马塞洛与母亲拥抱亲吻，而后镜头一转，母亲变成妻子，梦境继续。妻子对马塞洛说，我是你的妻子，不记得我了吗？接下来一幕马塞洛消失，只剩下妻子孤独的身影，一句问话+一个镜头反映出两者之间关系异常疏离。
5.回到现实中，马塞洛与各色各样的人谈论各种问题，但是所有话题都离不开自己的电影，剧本啦，演员啦，酒店啦，我数了，这场戏与马塞洛见面的人共18人，每个人都只有一两句对白，你乍一看肯定一头雾水，那么恭喜你，已经开始进入《八部半》的世界了，因为主角马塞洛跟你一样一头雾水。我不会拍电影，内里的流程更是一窍不通，但就这一段我认为也很有象征意味，就是表现马塞洛内心的乱，需要应付各种人各种事各种关系各种头绪，他已经应接不暇，剪不断理还乱。说个题外话，我不知道是否有立志成为导演的人在看了《八部半》之后放弃梦想的，我觉得应该有，不善交流沟通的人我估计很难成为导演，需要应对的事情实在太多，在这个基础上要成就艺术或是大赚票房，无疑难上加难。
还有一点，《八部半》除了在现实和梦境臆想中来回穿梭之外还有一点让人觉得难懂的地方，我认为恰恰也是最真实的地方，就是他的台词遵循的是生活逻辑（碎片化的），而非电影逻辑（整体化的），举个例子，接下来一场戏马塞洛跟一些人正在吃东西随意聊天，开始谈的是宗教信仰问题，而后镜头一转，两个老男人（其中一个是制片人）正在谈论电影里的飞船问题，然后制片人突然问（镜头没明确给出被问的对象）：“你的胆固醇还高吗？”这一场戏下来看惯了一般电影的观众肯定又是一头雾水，这都是在说啥啊？那么恭喜你，终于看到了不一样的电影，其实我觉得这不难理解，不要太拘泥于普通电影的窠臼，试想你在家跟老婆吃着饭聊着天，难道会像一般电影里把一个事件从头聊到尾吗？日常普通聊天一般来说是没有逻辑的，东一榔头西一棒，前一秒说这个菜好吃，下一秒可能就变成明天得参加某某的婚礼了，这不稀奇，而一般电影为了说清某个事或者为了推进剧情会刻意设置谈话内容，一步一步遵循着电影的逻辑，把观众一步一步套在里面，其实反而并不真实，而在《八部半》里老费只是把这种生活中常见的事情搬到了电影里而已，却导致很大一部分带有固有思维看这部作品的观众直接懵掉。
在这里我负责任地说，看《八部本》一定要摒弃以往的固有思维，用更开阔的视野去用心体会这部电影，你才能品出其中的滋味，否则我劝你别看，别浪费时间。
6.接下来一个小丑式的人物出场，他跟一个老太婆一起变魔术（我们在电视节目上也看过类似表演），小丑问在场的人你们心里想什么，或者钱包里有什么，老太婆蒙着眼却能说的一清二楚，最后轮到马塞洛，老太婆在黑板上写下三个词：ASA NISI MASA（马塞洛的内心所想），小丑问什么意思，接下来顺理成章就来到了马塞洛小时候的场景之中。大人让小马塞洛洗澡，小马塞洛淘气不想洗（说个题外话，罗伯特·贝尼尼的《美丽人生》中主角也叫圭多，圭多的孩子也不喜欢洗澡，不知道是不是受到了《八部半》的影响，贝尼尼主演了老费最后一部作品《月吟》），到了晚上睡觉时谜底揭开，那三个词似乎是开启某个宝藏的咒语，折射出现实中马塞洛的某种内心渴望。
7.然后马塞洛跟一个老头（就是之前跟制作人谈论飞船问题的那个）发生口角，马塞洛对老头说你还是以前那个你，老头却对马塞洛说你可不是以前的你了，再次挑明马塞洛与现实的格格不入。接下来马塞洛回到房间，那个最早在臆想中的大美人再次出现了，马塞洛做起了美梦，却接到电话，对方说情妇生病了，刚刚还在做着白月光的梦，紧接着一粒汗津津的饭粒子就来了，情妇问马塞洛“你为什么跟我在一起？”而马塞洛却在想着别的事情，再次与现实脱节。
8.马塞洛找教父请教问题，没谈几句又开始回忆起自己小时候在教会学校时的情景，几个小伙伴怂恿他“我们去看看吧！”
结果小马塞洛逃离学校跟他们来到海边，剧情立即反转，从神圣的教会学校转到妓女的破房子里，一个小孩给妓女钱，妓女开始跳舞，小马塞洛跟她一起跳，旋即被学校逮了回去。小马塞洛被戴上高帽示众，是否让你想起了《末代皇帝》里的英若诚，或者想到中国那个特殊年代里的特殊道具？
还有一点值得注意，小马塞洛办了这件错事后，他的妈妈表现了极度的伤心和失望，但请注意，他的妈妈在这里跟第一次出现时完全一样，按理说小马塞洛这时候顶多10岁左右（电影里他43岁），30多年前的妈妈应该非常年轻才对，但却跟刚出场时一样老，再次说明了回忆的不可靠，在回忆里妈妈只是个符号，只负责出来伤心，不负责打扮修饰自己。
接下来有一场集体在澡堂的戏，这场戏非常隐晦，我不太明确到底在讲什么，也许是马塞洛拍的电影里的某个片段，也许是马塞洛与宗教的某种关系，主教说“主会宽恕你的罪过，有人会去天堂，有人会去地狱。”这时蒸汽盖住了主教，窗子欢欢关上。
9.轮到马塞洛的妻子本尊出场了，两人见面寒暄非常礼貌像多年不见的朋友却毫无夫妻之感，马塞洛问妻子来了多久了，回答说5天了，我去酒店找你你不在（来了5天才第一次见到丈夫，这难道正常吗？自己去品），对话也证明两人之间的貌合神离。
然后两人跳舞，妻子问马塞洛作品有进展了吗？回答是否定的，妻子问马塞洛碰到了什么麻烦？注意，这是本片第一次有可能借助马塞洛本人之口说出自己心结的时刻，但紧接着妻子碰到了身后的舞者，谈话中断转而其他话题。
10.接下来制片人等一行人来了，大家一起去了片场，注意，马塞洛独自上了制片人的车，坐在后座，他上去一会儿后妻子才也上了车，却坐在副驾驶，马塞洛旁边则坐着妻子的朋友，再一次体现出两人的疏离感。到了片场马塞洛跟妻子的朋友聊了起来，也第一次直面自己的迷茫，他说自己想做真实的电影，对每个人都有意义的，能名垂千古的，这样才能让他充满激情，但现实却令他困惑。事实上他连跟自己的妻子怎么相处都不知道，跟片场的人关系也比较紧张，是哪里出错了呢？马塞洛自己也不知道。妻子的朋友只能疏导他几句。
还有一点值得注意，本片的片名叫《八部半》，马塞洛是个导演，但纵观全片你也不知道他拍的电影到底叫什么，对于片子的内容电影里也极少提起，只在这场戏里借别人之口说了电影大致剧情：地球受到核战争摧毁，人类坐着飞船试图到其他星球上避难，可能是一部带有末日题材的科幻片。我觉得，《八部半》之所以没怎么提起这部让导演马塞洛如此头疼的电影到底在说什么，是因为这不是本片的重点，本片说白了就是在讲一个人的困境，面对外部世界时的无从反抗，面对内心世界时的无力之感，这种问题是普世的，全人类的，绝非从事某种职业者独有的问题，所以即使马塞洛不是导演他一样会面临同样的问题，他的问题，也是我们每个人的问题。因此，那部电影本身是什么显得微不足道。
11.妻子终于来到她该来的地方，刚进房间马塞洛就开始装睡，没一会儿俩人就开始吵架，从对话中能知道妻子已经知道了马塞洛的外遇，说白了这俩人肯定好不了了。
12.下一场戏很有看头，马塞洛跟妻子和妻子的朋友在一起喝着茶，情妇无意间也坐着马车来了，已经知道实情的妻子当然妒火中烧，言辞激烈地谴责丈夫的虚伪，骂情妇是婊子，要是一般电影，这俩女人肯定该干起来了，但对不起，您看的《八部半》，不是肥皂剧，您的期待注定要落空了。我们的主角马塞洛又开始神游天际了，老婆和情妇开始亲切交谈，比亲切的闺蜜还要亲切，进而翩翩起舞起来。
然后就是《八部半》这部戏的真正高潮了，本片中（或者说马塞洛的人生中）跟马塞洛有各种联系的女性汇聚在一间房子里，而马塞洛无疑是帝王般的存在，这里面的女性有：妻子，小姨子，妻子闺蜜，情妇，马塞洛朋友马里奥的女友克劳迪娅，想在马塞洛影片中出演的女演员，小时候那个妓女，还有几个之前影片中没见过的女性，比如夏威夷的黑人姑娘，还有一个穿怪异服装的女孩杰奎琳，后者因不愿上楼陪那个老头（不知道什么梗）而遭到惩罚，女孩有了反抗情绪，而马塞洛淡定地说了句“规矩就是规矩”表明了他的统治地位，但女孩的这一举动显然触动了不少人，一部分女性开始对这位“帝王”喊出了“打倒他！”，马塞洛拿起了鞭子教训这帮女人，而其中几个甚至表现得很享受，进一步说明了马塞洛在这里可以为所欲为（当然这是他在本片中做的最大的白日梦），而最终杰奎琳还是上了楼，帝王就是帝王。
注意：
（1）这帮女人中只有妻子自始至终都站在马塞洛这边，在他打女人时仍说“他可真是与众不同啊。”我分析，这是不是说明妻子在马塞洛的潜意识里仍是最爱最重要抑或最特别的那个？或者这才是他最理想的妻子形象：任劳任怨，维护丈夫，不干涉丈夫的任何事，永远处在最中心位置但却绝不过分彰显出来。
（2）此前两次出现的那个白月光般的大美人没有出现在这些女人中，也许是因为她单纯是马塞洛臆想出来的，而其他女人都或多或少曾经出现在自己的真实生活中，白月光只能在自己营造的浪漫臆想中独自存在，不能带一点烟火气；再也许这个女人确实存在但在马塞洛心中是个特殊的存在，所以在马塞洛的潜意识里不会把她跟任何女人放在一起，而只会出现在另一个空间里，那里面只有白月光和他自己。后面的剧情证实这个女人是真实存在的，后面再讲。
总而言之，这场奇幻大戏再次表现出马塞洛幻想掌控一切，却在现实中处处无力，输得很惨。
13.马塞洛跟一群人在剧院里，他身边有最早出现的编剧，妻子，妻子闺蜜和小姨子，还有一位应该是喜欢马塞洛妻子的男性，他在前面的戏里也出现过，编剧一直在叨叨，马塞洛大手一挥对他实施了绞刑（当然仍是他的想象）。后来制片人来了，他们要在一起进行演员试镜，结果进来的女演员的穿着跟马塞洛情妇的一模一样，镜头马上给到妻子的面部特写，妻子微微冷笑了一下，而这边马塞洛的表情更多是厌恶，可能是根本看不上这个蹩脚的女演员，可能是对自己一团糟的生活的厌恶，与妻子的关系危机，对自己作品的无力进行，都让他心中充满厌恶。然后另一个女演员在台词中讲出了马塞洛妻子之前关于丈夫撒谎的话，妻子可能因为受不了也可能因为累了而选择离开，然后她跟丈夫在剧院过道里进行了在《八部半》现实层面里最后一场戏，最后她撂的全是重磅炸弹：“我们该结束了，这次我保证不会再回心转意了（证明已经回心转意多次了），你可以去死了！”马塞洛听后径直回到了剧院，他们的夫妻关系正式宣告破裂。
然后有人来到马塞洛身边说自己是克劳迪娅的经纪人，你们15年前见过的，克劳迪娅（跟马塞洛朋友马里奥的女友同名）就是马塞洛臆想中的那个白月光，不得不说这真是个大美人，对于她跟马塞洛的关系剧中没有说明，应该是马塞洛年轻时认识的一个女演员，她的美貌在马塞洛心中留下了难以磨灭的印象，他想在自己的电影里给她安排一个角色，除此之外我没看出更复杂的东西。
后来马塞洛在克劳迪娅的车里极尽赞美了对方的美貌，给她讲解了自己想在电影里为她设置的场景，她穿着那件白衣服（并非现实出场时的黑衣服），像月光一样温柔，但接下来剧情马上反转，克劳迪亚识破了马塞洛的虚伪，他根本没为自己安排角色，马塞洛也承认了这一点，非但没有她的角色，马塞洛干脆想把所有人遣散了，换句话说，他想放弃这部电影了。然后剧情再一次翻转，剧组找到马塞洛，制片人准备办个舞会庆祝开拍，电视台，广播台，还有国外记者都会来，一把无形的刀已经架在了马塞洛的脖子上。
14.接下来就是庆祝会的场景，第一个镜头让人不禁想起影片的第一个镜头，拥挤的车辆也折射出马塞洛的心乱如麻，他以一种搞笑的极不情愿的姿态被人架到了庆祝会现场，真不清楚他到底是一个导演还是一个罪犯。
接下来一连串镜头是各种人的各种问候和问题，别说马塞洛，就是身为观众的你估计都有点受不住了吧，几百万只苍蝇嗡嗡嗡的感觉，马塞洛已经受不了了，这时有个人走到正在胡思乱想的他身边说：“我放你右边口袋里了。”马塞洛听后钻到桌子底下，在一群嘲笑谩骂声中对自己开了一枪，注意一个小细节，如果上边的右边口袋没翻译错的话，那这就是费里尼给观众开了个小玩笑，因为马塞洛是掏左边口袋拿左手开的枪，证明右边口袋并没有枪，也能证明这一切又是马塞洛自己心中所想（或者说这也是个梦）而非现实。
15.看到上一幕这么乱糟糟的画面，如果你有了之前的经验，应该早就明白这又是马塞洛奇幻世界中的场景而并非现实，开完枪后场景终于被拉回到现实之中，压根没什么庆祝会，马塞洛决定把所有场景全部拆除，并跟剧组人员道了别，编剧也表示他支持马塞洛的决定，并说：“生命本来就有好多疑惑，我们何必自寻烦恼呢？”然后跟马塞洛在车中讲了一通大道理，与此同时，马塞洛脑子里又开始腾云驾雾了。最后的终极臆想拉开了序幕。
16.最后的场景，本片中出现的所有人都穿着白色的衣服出现，事实证明妻子在马塞洛心目中的重要性是不言而喻的（最后一场戏里他独自牵住妻子的手也证明妻子的与众不同），诚然，马塞洛也只能在想象中与妻子，与自己的内心达成和解。这最后一幕就是马塞洛心中的伊甸园，没有烦恼，没有冲突，没有焦虑，只有爱和快乐。
17.最后的最后，小马塞洛与几个小丑式的人物一起演奏乐器，证明了老费的一颗赤子之心，他一生钟情于马戏团，那才是他的伊甸园，当然，也是回不去的伊甸园。
我对《八部半》的解读到此也结束了，其实这是一部非常单纯的电影，就是描写一个导演或者说一个人的外部世界的遭遇和内心世界的状态，由此交叉对比拍出的一部电影。无论外部现实还是内心现实都是现实（或者说现实的投影），所以我姑且称《八部半》为一部伟大的现实主义电影。细细看，慢慢品，它真的很难懂吗？我不这么认为。至少字面意思不算难吧？还是开头那句话，我不是学电影的，更不会拍电影，我觉得作为普通观众，把字面意思看通顺也挺好的，不是吗？
最后再谈一点，有些人说《八部半》是很多个梦组成的电影，我不同意这种观点。准确的说，它是由现实，梦境，臆想和回忆一起组合拼接的一部含有梦幻色彩的艺术电影。而且你细品后不得不佩服费里尼艺术世界的奇妙精微，《八部半》里的梦拍的确实很像梦（主要是开头的那两个梦，事实上该片中非常明确的梦就这两个），因为没什么逻辑性，它不受马塞洛控制，有些不太会拍梦的导演会把梦拍的很有逻辑性，这就非常假；但反观臆想就不同了，臆想受马塞洛控制，所以片中的臆想片段几乎都非常合马塞洛的心意，不会像他在梦里或者回忆里那么尴尬，这一点特别真实，所以我才说《八部半》是一部现实主义电影，它非常写实，写真的现实，写梦的现实，写臆想的现实，写回忆的现实，写它们揉杂粘合在一起的现实，灌铸在一起成就了这部高超的艺术品。
费费真英雄也！
3 ) 手法细腻 含义丰富
电影是时间艺术和空间艺术的综合体，时空艺术在这部影片中得到了充分体现。本片多次运用了闪回，中断，复原，停顿等电影时间和特殊表达方式，构建了一个充满幻想，甚至难以理解的电影世界。片中梦境与现实的穿插大多数是直接进行，并无明显过度，使观众误以为幻境即为真实，而之后才得以猛然醒悟，那只是主人公甚多的幻想而已。如片中，有一段是在记者招待会上，面对众多媒体的刻薄问题人物显得手足无措，接着出现了他钻入桌子下面，并从右口袋中取出手枪自我了断，以求摆脱窘境的一系列画面，这一段幻想与现实的衔接十分紧密，使观众信以为真，达到了十分成功的“误导”作用。还有一段是基多与妻子露 伊莎在休息时巧遇可情人卡拉，敏感的妻子当即表达了自己的不满，而基多戴上墨镜，产生了妻妾情同手足，其乐融融的遐想。这当然是极不合理的，但这不合常理的遐想却影片增色不少，起到了十分重要的反讽作用。片中还有同时处以绞刑，与已故的父亲的对话，童年沐浴，童年时代的“胖女人”面向大海歌唱等多个虚幻的情节，无一不推动着这部电影的发展和情感的迁移，可见这些营造出来的意识的的错乱场面具有十分重要的作用。
剧中的经典台词颇多，这些对这部难度较大的影片的理解有所帮助，并起到了凸出导演意图，表明导演态度的作用。比如大教主队“它可以腐化也可以圣洁千万人的心灵”这句话来诠释宗教。妻子队基多说：“只有你自己了解你自己。”来体现出基多的伪善。编剧说的“我们不可能在虚无中来来往往”……这些话语的出现实际上成为每一个情节的所想表述的感情的寄托点，可以引起观众的共鸣，起到表白编导理念的作用。
本片结构复杂，但终究是在为同一个主题服务，由什么讲这些零散的画面攒连起来的呢？片中的魔术师便是一个重要的“线”。这条“线”在影片中虽然只出现了两次，但却起到了十分重要的串联作用。精通“读心术”的魔术师第一次出现将情妇卡拉的心理表现出来，也表现了基多的态度。此处既推动了剧情的发展，又增添了感情色彩。魔术师的第二次出现是在片尾处，此时基多已经决心放弃拍摄影片，他再次解读基多的思想，并将他决心悔改的心意传达给妻子露 伊莎，最后两人牵手加入狂欢的人群一起跳舞，暗示着两人的心结已经打开，获得了心灵的重生。“魔术师”是以一种旁观的客观的态度来看待剧中情景的，没有添加任何的感情因素，反作为一个点，一条线，将影片的结构清晰化。
《八又二分之一》体现的东西太多，是具有巨大挖掘空间的影视佳作。由于每个人的观赏心理的不同，对这部影片也会产生不同的感受。但是，作者所表达出的几对矛盾仍然是显而易见的。
其一是中产阶级的人们对生活的疑惑和忧虑。片中以爱情为模板，映射出一个不可忽略的社会现象。基多与露 伊莎的爱情名存实亡，因为基多的贪婪和虚伪，这正好映射出当时金钱下的感情的腐坏，而基多与卡拉之间的感情也是对社会风气的一种无情揭露。感情的缺乏和安全感的匮乏使得人们走向歧途，而基多与克劳迪娅之间的感情，实则为基多单方面的精神寄托，克劳迪娅仅认为基多是一个自私的人罢了。这一切的矛盾都源自人与人之间不信任，互相猜疑，当然也源于人本身虚伪做作的行为。导演尖锐的指出了这个矛盾，希望社会能坦然面对这个问题，并给予期待，片尾的设计便体现了导演对社会寄托的期望。
其二是人的渴望自由的天性与宗教道义的矛盾。主人公小时候因看“胖女人”跳桑巴而被处罚，宗教将“女人”与“神明”相隔离，相对峙，这是一种极不公平的态度，可见宗教作为一种意识形态，对人们难免是有一定的消极影响的。而剧中有一个镜头是小基多此事被处罚，接着镜头转接到圣女雕像上，雕像也是女人的形象，既然宗教认为两者对立，又为何要有这尊雕像呢？这的确发人深思。女性是柔美的象征，是美好的体现，而宗教既然是倡导“美”，何以不让两者并存呢？
其三，社会对人的一种压抑导致人性的扭曲。片中所体现的社会是充满了金钱利益的资本主义社会，女演员故作优雅来抬高身价，基多在遐想中制定妻妾共处的“规矩”，制片人满口的哲学道义只是为了凸显身份，这些剧情都体现了社会对人的一种过分压抑，人与人的关系是沉闷的，缺少真诚沟通的，这样的社会状况是可怕而可悲的。
当然这部经典之作，还有许多闪光点等待有心人去探究吧。
《八又二分之一》给人一种感觉，是一些无法用评议或文字表白的东西，或许，这正是它成为经典电影的原因，也是它难以被超越的原因，我们应该用更深远的眼光去探索，一定可以获得更多的感悟。
4 ) 费里尼的“行动”
——费里尼
有人说无法把卡夫卡的故事改编成电影，这是因为他没有费里尼那种电影才能，这是一种什么才能呢？费里尼电影的特点在于即兴的台词和哑剧式的表演，而卡夫卡的小说也一样，卡夫卡和费里尼的故事角色都喋喋不休，行为顽皮，他们之不同在于，卡夫卡写人对痛楚的消磨，而费里尼则拍人在痛苦中的蒙昧，而他们相同的才能则是即兴的编制一个滑稽的故事，这个故事中的人物是没什么性格特性的，但是只要他们出现，就立刻活灵活现地行动起来，而且把非常严肃的真理寓于“儿童式的顽皮”之中。这种真理的严肃性在于它寓示铁律一样的不可能。这种不可能用一句话来说就是“无论你做什么都是错的”！在这条真理后，人只有盲目行动一种可能。
费里尼正是从卡夫卡的小说中看到这一点，所以他的电影中的人物都是在“行动”，不是叽哩咕噜乱讲话就是唏哩糊涂瞎转圈。他的银幕就是一个马戏团，他要带给人的是笑声，让大家一起惊奇和快乐，而不是带给人启发，让每个人都陷入痛苦的思索，他基本不用非专业演员，因为他们达不到要求。
费里尼在《我是说谎者》中提到他如何编故事：“故事很简单就出来了，剧中人自动自发的现身，一个拉出一个，好象这部电影早已准备就绪，只等待被发掘。”费里尼的故事中也有现实的冲突，但是他总是用一些偶然的突发事件（不要把偶然性与巧合混为一谈）来解决，而不是象其它的剧作家那样去设计悬念、暗示、巧合、幕后线索、决定性的一击，等等所构成的复杂叙事网络——简直比铁丝还要生硬——来完成任务。他用这些突发的事件象扫把一样把冲突所形成的困惑和烦扰一扫而空。这在他的电影中你可以找到许多相似的情节，比如：一个处于困境中的人正在大街上走着，满面愁容、进退两难、不知要怎么办好，这时突然不知从哪里来了一大群人，他们要么是举小旗拉标语；要么是吹小号敲大鼓；再要么是虽赤手空拳但生龙活虎，这群人冲过来把这人卷到一个新的地方，从而把他的困顿全部抛诸脑后。再比如：一个受到现实胁迫，受到命运嘲弄的人，沮丧得在沦陷到大街上的某个角落，这时就会不知从哪里钻出来一群乐观主义者，他们围着他、嘲笑他、模仿他的倒霉相，在他头上插上鸡毛、向着他吹喇叭、扮鬼脸、或喷火球，从而把这人的烦恼全都抛开，使他重新燃起幸福的憧憬，从一个悲观主义者变成一个浪漫的人。行动起来小丑一样的滑稽地生活下去，明知道人“无论做什么都是错的”也要继续“行动”，更要继续行动。
费里尼的电影《卡比里亚之夜》的故事与卡夫卡的《城堡》的故事内核是最为接近，街头女郎卡比里亚想找一个好男人作为自己的归宿，但是她却在她找到的男人面前 “无论做什么都是错的”，无论他是天真还是世故，是尽力显示自己聪明还是假装自己愚蠢，最后都只能落个悲惨的结局。所有的行动都是错的，但是在影片最后她仍抬头给了观众一个微笑的眼神，那一幕之所以感人，就在于，它是要表明，卡比里亚最终不会抛弃生活，她仍然会继续去“行动”。
理性并不能带给人快乐，只有行动才能让人体会到快乐，一个小丑总是比一个老学究更快乐，也更能给别人以快乐，费里尼的电影是反理性的。理性带给人希望又让人望见绝望。所有自杀的人都是被理性所害，理性让他看到了不可能……
《八部半》这部电影是费里尼的一首幻想曲，但是同时也成了他对自己的电影理念和人生理念所做的一次总结，也是对打着“理性主义的小旗”的评论界的一次反击，不是用一种更强的理性来反击，而是用幻想来反击。这个电影故事的形成在《我是说谎者》的第六章。
故事的主角是一个导演，其中有一大部分是就是费里尼自己，另有一部分用了夸张的笔锋。
在这个故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导责怪他的剧本不能带给人反思；而他的制片则要他记住观众与投资之间的商业定律；他的妻子总是要他讲真话；他的演员总是缠着他讨论如何表演；还有人想了解他对人生的看法、拍片的意义等等其它一切乱七八糟的东西。这一切都让人了烦恼不堪，但是他仍然坚持走自己的路，但是在这时他仍然找不到他的烦恼何在，只有在他最后让这电影半途而废了，他才终于明白，他所要做的只有真心的去爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象，让他们自己来行动生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱，才能不怕说谎，不怕在电影中虚构，把电影变成生活的一场庆典，而生活本身也应该就是一场庆典。
这就是费里尼的对生活的看法，也是他对电影的看法。这也是他的电影中的启发。
5 ) 有的没的
前天看了《八部半》，半夜听闻某人分手了。干我屁事。任何人的生活都是一地鸡毛，这是成年人的常态。这是一部前三十分钟不堪忍受的电影，意大利语的陌生感和白色英文字幕与白色背景融为一体让影片中喋喋不休的对话更接近“噪声”——那个要死的满嘴空话的编剧——然而魔力在心灵感应者出现后就逐渐焕发。最后是心灵感应者在Guido的指示下牵着演员们的手把他们带上狂欢舞台——心灵感应者是全片最重要的角色，是Guido的艺术灵性，是他的专业素养，是他作为导演的能力，是他聆听与被聆听、表现与被表现的媒介——没有人提到这个点（！！）那我就提一下——感应时灵时不灵（角色自己说的），就像电影拍出来可能是好作品或者坏作品。如果这样解释，在心灵感应者出现后，作为Guido许久不见的老朋友，这个人物不仅仅拯救了Guido的创作困境（他冒着暴露情妇的风险邀请妻子和姐姐加入度假区、诚实地大段展示情节完整的幻想场景……开始更加诚实，开始有意欢迎混乱元素的参与），也拯救了《八部半》影片本身——影片从这儿开始才变得精彩、有序、表述清晰了。这个人物的设置之于影片结构的意义简直就是啊啊啊啊太聪明了。
马斯楚安尼是沃肯之外我所知道的另一个完完全全猫性的男演员。一点儿都不狗。猫性人类就是那种，我完全不想睡，但想要一直放在视野里观赏，怎么看都不会烦的，稀奇物种。我好喜欢最后Claudia穿的像一只黑色羽毛的小鸟，坐在门廊阶梯上，笑吟吟地对Guido说，你戴着那顶丑帽子蠢透了，你像一个糟老头——就那么一瞬间，Guido被打回了狗形。那一瞬间他所害怕的东西如此具体，而Claudia的嘲讽如此精准地刺中了他的恐惧——他若仅仅是虚伪还没关系，因为他英俊神秘风度翩翩，充满游戏人生的活力，但如果他只是一个戴着丑帽子的老头子呢，“dirty old bloke with no self-respect”，我一直觉得贾维斯这个短语是对任何中年以上男性自尊心的致命打击。但Claudia在指控时的仪态又是如此轻盈愉快，她总是笑吟吟的——在她之前影片中的每一个女性都是绝色美人，她出现之后她们每一张脸都黯淡无光，她太漂亮了太漂亮了太漂亮了那双带钩子的眼睛啊我从来没见过这么漂亮的人类。这不是第一次我看到“反叛”的女明星作为压制男导演（编剧）的终极反派角色出场，就拿费里尼的两位粉丝来讲，索伦蒂诺有《年轻气盛》里结尾的简·方达，伍迪·艾伦有《子弹横飞百老汇》里的戴安·韦斯特，两个角色身上都有Claudia的影子，她们艳丽、虚伪又浮夸，她们不停地赞美身为创作者的男性主人公，下一秒又无比刻毒地嘲讽他们。只是简·方达和戴安·韦斯特的角色都已经老了，因此还有着《日落大道》里Norma Desmond的影子，她们身上存在同时是男主人公的antagonist和自己故事的protagonist的矛盾；而Claudia则完全是为了Guido而存在，她依然年轻美丽，她在指责Guido虚伪的时候，自身依然是一个无需被解开的谜。
另外几个好玩儿的点：
Guido给情妇Carla画眉，他想要更野性、更像个坏女人的吊梢眉，fine，但后来我们发现他画出的那两道倒竖的眉毛原来是取自他童年痴迷的那个肥胖舞女。最后试镜片段放映，我们也能看到给Carla一角试镜的演员们越来越丰满，到最后甚至出现了双下巴，可见随着Guido更诚实也更残忍地挖掘自己，Carla作为童年舞女性幻想的替代品身份在他想要拍出的电影中也愈发明显。
Guido从最开始在洗手间里就有突然“坍塌”的动作，这一动作在我印象里片中出现了至少三次，第二次是他独自走在酒店长廊里，最后一次则是结尾失控的幻想中自杀前被制片人架着胳膊去见媒体——直到最后一次我们才看出来他之前没事儿就突然原地collapse是在干嘛，就是小孩子耍赖想要一屁股坐在地上不走了嘛。马斯楚安尼实在太帅了以至于Guido很多小丑式的动作被他做出来总还是优雅大过滑稽的，不过另一方面呢，Guido真的是一个很搞笑的角色，油嘴滑舌不负责任且日常无赖，如果不是大帅哥来演可能会十分猥琐。
所罗门王般豢养妻妾的幻想场景，从众女其乐融融到Guido抽着鞭子平定叛乱，绝对是我看过的所有电影里做梦做得最精彩也是翻车翻得最滑稽的一次，一边想要敲敲费里尼那颗大头喊醒醒，一边又觉得你看他都翻车翻成这样了是不是要原谅他……何况姐姐的角色始终在场看热闹，骑着楼上的栏杆，姿态酷炫地睥睨Guido并予以嘲讽，这让戏里戏外两位导演既保持了诚实与无耻又展现了清醒和自反，放在2020年依然不至于被女性主义打倒，太成功了。
成年Guido目送父亲走下坟墓的幻想场景里，他穿着一件很漂亮的黑色斗篷，我一开始以为是死神或者戏服（对应在同一场景中突然出现的制片人）之类的，还蛮讽刺的，后来发现咦这不就是小Guido的教会学校制服嘛——在父母面前永远都是孩子，这喻意变得清晰明确，顿时没意思起来。
试镜放映那场真的很飞，从这儿开始这片子开始变得非常intense让人喘不过气，制片方要求Guido说话，可是他连脸都不想露——从始至终不断压低的帽檐，关键时刻二话不说戴上的墨镜，澡堂里裹得严严实实的浴巾，妻子和情妇相遇时他躲在报纸背后，最后与Claudia开车兜风时则甚至整个人都埋没在了黑暗里——更不要说讲话了。从影片一开始所有人就都在向他索取意见，编剧（“你这片子是不是我想写的意思啊”）、情妇（“你到底看上我哪一点了”）、美国来的批评家（“意大利究竟是个天主教还是cmmnst国家”）、女主演（“告诉我我的角色是什么嘛”）、找了女大学生做情妇的好友（“我还年轻还有追求刺激的权利对不对我需要你的安慰与认同”）、教会学校的神职人员（“你知不知道看那个女人跳舞是下流的你到底怎么想的小混球”）、制片人（“这些试镜演员怎么样你倒是说话呀”）、直到最后幻想中的媒体（“你这破片子还能不能拍出来了你到底想表达什么你是不是个骗子blablah”）——这么看来他的妻子反而是最体贴的，全程叫他大骗子赶快闭嘴嘻嘻——废话，作为创作者而且是一个创作团队的领导者他不说话拿什么领钱，他说话是天经地义的，他不要想逃避说话的责任，但他开口就是谎言——闭嘴就是胆小鬼——他可太难了哈哈哈哈哈哈。
反正Guido是真的很好玩儿，从他穿过整个酒店大堂对制片人那谄媚又潇洒的一跪我就爱上他了，这个角色太无聊又暗搓搓有病了，马斯楚安尼是完美的。
6 ) 虚无与真实的角力
很少能见到思想片用喧闹衬托却不会影响思考的传达。
这是我对费里尼的看法起草雏形的电影。
这个雏形相当伟岸。这是我看过的最好的黑白电影，甚至要优于《第七封印》。
费里尼太擅长运用梦境和狂欢中的孤独。
不知拉康是否看过这个梦境追寻者的电影，是否会为他揭开自我的面纱。
一个不可知论者。一个虚无主义的拥趸。一个被个人化牵制的艺术领袖。一个意识流的电影诗人。
我热爱这样的大家：放弃情节论调，在思考的维度推进影像。
一部关乎虚无与真实，和真实象征的意义乃至自由的电影。
周遭的喧嚣。众人的乞求和逼迫。情妇和妻子的见面。没有剧本却建造起的舞台。甚至那个跳舞的工人。
这是现实，不是真实。这是被胡塞尔剥掉的那层表面。
Vito漠然以对，甚至玩弄让他沉默空虚的世界。
虚无的体悟，完全体现在Vito，这个灵感丧失的导演的身上。
他对一切的冷漠，他对自己眼前的空洞的探索，他对主教不断的询问和亲吻，都让人想到加缪笔下的莫尔索。
然而他不是莫尔索。因为费里尼不是加缪。
相较而言，费里尼更像一个右派化的萨特。他的消极和对虚无的态度，远不如加缪那样的战士。
幸而思想家不因态度和意识形态而论。这并不妨碍费里尼在我心中的伟大，即便我更倾向加缪的观点。
Vito更像《恶心》中的罗根丁，一个在荒谬世界中寻求自由的孤独者。
他的生命中仅有的启示被他牢牢抓住，完成了对荒谬的自由化。
这必然也是费里尼的自由。我们从电影的梦境-真实-幻觉的转化中可以看到一个沉思者对自我的公共剖析。
是的，梦境。Vito的幼年。他的父母。他对于众多情妇的操控和独裁。他在桌子下面对着太阳穴开的一枪。
他的故事如何才能够在梦境以外开展。那是不可能的。因为他的梦境是唯一清楚真相，却欲言又止的结构。
费里尼用他的梦境一步步引导我们，和他自己，走向意义的中心。
正是一次由现实陪衬的，心理和梦境的历险，让一次沉思的路径如同地图一般被揭橥于上。
拉康的梦境解析比弗洛伊德残忍许多。费里尼或许正是如是解析Vito的梦境。我们从梦境再回归相对应的现实就可以发现，那是一个被架空的灵魂。
Vito自己也不清楚意义。自己的，和他人的。
这是一个创举。费里尼，拉康和萨特的混合体。
个人化的笔触。但绝不是德里达。费里尼没有给出任何更多立场的答案。
如此众多的角色，如此嘈杂的人群。费里尼关心的只有一个。Vito，或者说，他自己。
电影的客观价值在费里尼处完全被消解。却相当成功地将微观宏观化。
费里尼可以将他的模型——或者说他自己——贴在公布栏内，以惊醒昏睡的众人。
无法评价。个人化注定会忽略很多，但也同时放大了很多。至少，窥视到真理一斑，这就是窥视的价值。
手法上的运用同样相当精彩。
费里尼运用了众多歌舞剧和舞台感很强的情节，让空虚有更强烈的呐喊声。
梦境-现实的转换需要很多考量。但每一处意识的转换都相当自然纯熟，没有一丝失衡。
佳作中的佳作。虽然是黑白电影，仍然很推荐。只是，同样相当难找。
蟾宫
迷影的极致是仇影 大师必须得有一颗大心脏 经得住创作对心力的透支 这是费里尼写给电影的一封血书 过往名誉的负担 制片方与剧作者的挟制 与演员的复杂私交 媒体的嘈扰 这一切让外表光鲜的大导演在创作上寸步难行 而长期的拍戏经历又让他在现实中彻底迷失自我 造梦师为梦境所困 甚至无法感知真实的爱情
2010-3-4 19:25:35 8/8.2(27308)#168 主线其实挺清晰的，太多零碎就看个人悟性了，从茫然到找着北，直接感受就是一个由安眠药到兴奋剂的过程。
我再也不怕那些未知的真实了
魔幻现实主义的开创者之一
印象最深的是那段舞，一段在别的影片中成为经典的舞蹈，那部电影叫《低俗小说》
费里尼我不费劲理解你了
费里尼在谈到他的电影《八又二分之一》时说：我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫。
表现自我的现代主义，突破线性叙事结构，戏中戏双重镜像结构复调合鸣，两条心理动作线；诗性现实主义，马戏团式人工布景，戏剧化表演，大量闪回幻想与梦呓，漫画构图
第一次看是少年时租借的英字意声VCD，完全是被影像折服的三个人渡过一个洗礼般的下午。他们看到大腿就嘻哈，我却整个人懵掉。 第二次是电影节，特地定了票子和Zoe同去国泰看大荧幕~ 好多大妈大叔....掌声雷动，气氛冻人，简直费里尼重生出席premier幻觉....
#重看#@影城；将最隐秘的心声铺陈银幕，模糊现实梦境、画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往；永远沉醉的童年，永远的小丑和马戏团，永远的肥女和少年，感谢你代替我们在银幕上做了一个永不消失的、巨大的梦；光线的分割、场面的调度无与伦比；后半部越来越棒，结尾完美的闭合。
我给费里尼跪了！！五星电影的标准被这片子推到新高。我其实看过布列松就不惦记特吕弗了；看了法斯宾德则意识到文德斯的局限；看完这部，果断抛弃安东尼奥尼！
怎么没人告诉过我这个片子这么好玩，要不我早看了！！！！喜欢呀！！！嗯，我看过的老费的第一部片子，以后也会看下去的！（后来，我讲了老费的名导主题季~~我觉得我的诺言实现了~~2010.11.12凌晨加）补充，是这个片子让我真正爱上了黑白电影。我才明白黑白片也可以拍得这么有光影
精妙绝伦的开场。大多数人做梦，只有他能把那些稍纵即逝的东西拍下来。发亮的黑白画面上总有一种地狱般的天堂的感觉。人生就是一场不眠不休的马戏，时间挥舞着鞭子抽打着你
算是第一部看完以后一点都没看明白的电影，不明也不觉厉（费里尼真是欺负脸盲，看豆瓣剧情解析说什么“梦境中xx的脸突然转变成xx的脸”，在我看来那分明就是一张脸啊！）
难懂的电影通常分四种：本身装逼，被识破；本身装逼，观者以此装逼；本身不装逼，观者也以此装逼；本身不装逼，观者以为识破了它的假逼。我觉得本片属于第五种：本身不装逼，观者想装却装不起。
费里尼代表作,奥斯卡最佳外语片.①展现导演创作与情感危机,将梦境,回忆,幻想与现实无缝交织,虽意识流,仍适用精神分析;②古典乐和Nino Rota配乐,喧嚣而梦幻;③芭蕾舞般精妙流畅的移动长镜;④开篇塞车,飞翔,拽入现实;⑤童年的妓女艳舞与惩罚;⑥妻妾成群,浴巾裹挟;⑦被[地下]借鉴的大团圆结尾。（9.5/10） | 20230218费里尼回顾展大光明4K大银幕重温，尽管确乎是意识流化作品，但其实并不需要你我去分辨本已契如梦境的电影中的幻真虚实（一如林奇和布努埃尔的不少作品），尽管部分段落颇让人不适，但不得不承认，在对创作焦虑、情感危机与内心矛盾的呈现上，费费已足够坦诚和浪漫。
看不懂，惭愧
好吧，我承认我是为了看《九》，才把这部如雷贯耳但注定看不懂的意识流神片翻出来膜拜一遍。看的过程实在很挣扎很痛苦。完全听不懂的语言真是没有安全感。直接导致我看片过程中坐着睡过去——喝咖啡——歪着睡过去——出去洗脸——趴着睡过去——开窗吹冷风……唉, 我承认我完全没有文青素质！
文本上是《朱丽叶与魔鬼》和《女人城》的先行版，暨，费里尼对女性、对自我、对普世婚姻道德观的一次影像反刍。形式上是以象征主义的场景设置、并以诗意的、戏剧的、角色的内心独白，搭建出影片的感知节奏，从而达到一种形而上写实主义的高度。一部完美的旋涡式的内心自我凝视电影。
太过于意识流，很容易被理解成装逼。这部可以看作是费里尼的自传，加入了大量的自我情感，观影过程难免备感枯燥。 梦在费里尼的电影中得到强烈的体现，他对梦的表现可以与费洛伊德的精神分析相媲美，把情节和人物分裂成梦、意识流的碎片。但事实上费里尼更倾向于接受较为宽容的荣格的某些观点，在结尾处主人公基多建构新秩序：残缺的欲望与纯洁的灵魂握手言和。重回世俗生活，认清残缺本质，在交流与宽恕中继续生活。电影开头基多面临诸多困惑，不知何去何从。在秩序和纯洁面前，他欣然接受了荣格的观点，认同人性和人格的残缺，承认阴影的合法性，并与孤独、虚无握手言和，以喧闹的庆典致意残缺的生活。这部看起来没有情节的电影，其实是通过视觉画面向我们展示人的普遍问题与费里尼的选择。