【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Josephine Botting

译者：覃天

校对：易二三

来源：Sight&Sound（2021年11月9日）

开场镜头：灰蒙蒙的冬日，伦敦切尔西区的一个小公园，道路旁光秃的枝桠。画面的一端出现了电影的主人公巴雷特（德克·博加德饰）的身影，他站在一家浴室用品店门前，门店上的广告语是「清洁的生活」。然而，在约瑟夫·罗西1963年的电影《仆人》中，巴雷特却是一个肮脏、令人不快、冷酷的角色。

他自信地踱步穿过公园，不动声色地走进了一座优雅的房子里，穿过迷宫般的房间，这里的一切显得空空荡荡，破败不堪，但与剧中的人物一样，一场深刻的转变即将到来。

德克·博加德从早期就开始参与了这部电影的制作，并与导演约瑟夫·罗西筹集了本片的演员阵容与资金。既然有了博加德的加盟，就需要一位同等分量的女星，于是在彼得·格兰微尔《落花流水春去也》（1962）中有过出色演绎的演员莎拉·米尔斯自然成为了《仆人》的女主演。

詹姆斯·福克斯饰演托尼，这是他的第一个大银幕角色，至于托尼的女友苏珊，博加德推荐了温蒂·克雷格，他曾与温蒂·克雷格在巴兹尔·迪尔登的电影《心灵扭曲》（1963）中有过合作。《仆人》的剧本显然没有过多地描写这些人物的背景，但演员们对每场戏都有极高的控制度，他们将各自的角色演绎得淋漓尽致，这一定归功于他们在生活中的积累。

在博加德的自传中，他为《仆人》这部电影所留下的文字，要比其他任何一部电影要多得多。早在1954年，当约瑟夫·罗西和博加德在合作《沉眠之虎》时，博加德就从导演手里看过罗宾·马格汉姆所写的《仆人》的原著小说。那时，罗西觉得博加德就是小说中的托尼——一个刚从殖民地归来的，出入上流场合的年轻人，他想要为自己找一个男仆。不过到1962年这部电影开始拍摄时，博加德的年纪已经有点不适合托尼了，但罗西仍然决定让他在影片中扮演至关重要的角色。

当他被邀请扮演巴雷特时，博加德暗示拉尔夫·理查德森会更适合这个角色，但洛西对巴雷特的设想可不仅仅是一位陈词滥调的英国管家那么简单。40岁出头的博加德仍然十分英俊，他为这个角色增添了一抹阴柔又险恶的特质，很难想象还有谁比他更适合巴雷特。

博加德微妙地改变了自己的外表，以贴合角色，结果令人惊叹。他让巴雷特的发音偏向于英国北部的口音，通过台词，将这一人物时而做作、时而粗俗的特质展现了出来。对于不同的对象，他善变地更改着自己的言辞，并且在电话外恶毒地向一个女人说出了粗俗的词语。而当托尼对这栋房子樯的颜色做出种种设想时，巴雷特却断然说：「时下最流行用华丽的红色和紫红色做结合。」当托尼和女友苏珊共进晚餐时，巴雷特造作地戴上了白手套倒酒。

与约瑟夫·罗西以及编剧哈罗德·品特在《仆人》中合作，对博加德是一次新的体验；他和最尊敬的导演、英国最伟大的剧作家一起拍摄了一部杰作。

《仆人》是品特的电影首秀，这个剧本足够精巧、老辣。对话之间，语气的停顿、强调都具有深意，博加德说台词时，好像在细品其中的滋味。英国国家电影学会（BFI）收藏的罗西和博加德的剧本手稿中，记录了他们拍摄中对台词做的细节上的更改。例如，巴雷特做的菜从「烹烤龙虾」变成了「芝士蛋奶酥」，把「凯撒沙拉」改成了「田园沙拉」，因为英国观众对前两道菜一无所知。在巴雷特和托尼激烈争吵的那场戏中，博加德加上了自己的批注：「是谁把你的裤子洗干净了？又是谁在你走后收拾了浴缸？」这显然是一种恋人吵架时的口吻。

这样的修改显然是商业片所不能允许的。在银幕上，博加德往常更多是一名明星，一位偶像。他最为大众所知的是在拉尔夫·托马斯导演的电视连续剧《医生》（Doctor）中出演的角色。

明星身份实际上扼杀了他的舞台生涯，因为狂热的粉丝会在表演时尖叫并冲他喊叫。银幕作品偶尔也会给博加德带来一丝满足感：《浩劫孤雏》（1952）和《受害者》（1961）是为数不多让他感觉到电影表演可以带来回报的片子。在《仆人》中，他发现自己可以自由地围绕细微的差别和情感——而不是按照精心安排的时间表来精进自己的表演，这让他感到振奋。

对媒体，罗西公开称博加德在《仆人》中的表演对于之前的角色来说是「令人震惊的创新」。另一位评论家则宣称这部电影是「博加德电影生涯的巅峰之作」。温蒂·克雷格回忆说，博加德在片场对自己照顾有加，他的指导与鼓励和罗西直率的做法形成了鲜明的对比。

《仆人》的拍摄从1963年1月28日一直持续到了3月29日，那时正是英国最冷的季节，严寒的天气和连绵不绝的大雪为影片平添了一丝荒凉的基调。罗西在拍摄过程中患上肺炎时，博加德还做了部分的导演工作，进一步凸显了他对这部电影的责任感。

电影中的这所公寓本身就是一个独特的角色，它不同寻常的布局加剧了电影的不安感，令人迷惑。托尼让巴雷特来装修这栋房子，并从父母家搬来成堆的家具。对这个「家」来说，巴雷特和古董画、银盘一样都有些显得不合时宜。然而他逐渐掌控了局势，最初他像一个保姆一样围着托尼，后来他的举止则更像一个沮丧的妻子。

从一开始，苏珊就在嘲笑巴雷特的自命不凡，这部电影核心的权力斗争就发生在她和巴雷特之间。她是一名现代的年轻女性，有点被托尼老派的作风搞糊涂了，但她很早就把仆人巴雷特当成了竞争对手，但事实证明，苏珊想要成为女主人的努力终究是徒劳的。

博加德通过声音、服装和肉体巧妙地刻画了巴雷特的转变——从卑躬屈膝的仆人到一名放浪形骸的道德纵欲者。随着他获得了更多的权力，他不再谄媚奉承托尼和苏珊，而开始讽刺和挖苦他们。当一切逐渐失序，他抛弃了精致的西装，开始穿起了睡袍。

博加德给《仆人》和巴雷特这个角色带来了一种缥缈又切实的邪恶感。托尼好像是这场实验中的一只小白鼠，节节败退。起初，他们像学生一样一起生活，玩着简单的游戏，但托尼开始变得幼稚、失控，无助地依赖着巴雷特糜乱的生活。

苏珊最终承认了自己的失败，退出了这场疯狂的游戏。尽管她一开始挑战了巴雷特的统治地位，但她对托尼的贬低造成了最后无法挽回的局面。她最后一次来到这所房子，就是在片尾那场怪异的「派对」上，这是一个令人不安的场景。当她离开时，她扇了巴雷特一巴掌，把后者吓了一跳。但随后，巴雷特却暖心地为苏珊披上了外套——让她免受外面的寒冷——这是一个值得「敌人」尊重的举动。

虽然《仆人》在英国和欧洲其他国家广受赞誉，但在美国并不受欢迎——观众不认识博加德。美国的发行商发现，在《仆人》赴美宣传期间，不论是《今夜秀》还是《明星猜猜看？》对博加德都不感兴趣。托尼·理查德森的《汤姆·琼斯》却掀起了一股席卷全美的观影浪潮，迅速地盖过了《仆人》低沉、阴郁的「艺术气息」。尽管博加德和摄影道格拉斯·斯洛科姆都分别获得了英国电影学院奖，但是《汤姆·琼斯》却席卷了从威尼斯、金球奖到奥斯卡等主流奖项，无疑风头更劲。

电影的遇冷对博加德和罗西无疑是一个打击，但他们之后又合作了三部电影：《国王与国家》（1964），《女谍玉娇龙》（1966）以及品特与罗西最为称赞的联手之作《车祸》（1967）。在回忆录中，博加德说，每部电影的拍摄过程都是一场痛苦的、令人精疲力竭的、绝望的战斗，但比他在过去15年里拍摄的商业电影要有更多的收获。

博加德选择与具有艺术眼光的导演合作是正确的。他与罗西合作的诸多作品，以及后来分别和维斯康蒂、法斯宾德拍摄的《纳粹狂魔》和《绝望》，让他得以展现明星身份下的表演才华。

基调怪异，介于哥特与荒诞cult之间。所有人物的一言一行仿佛随时等待戏剧冲突，任何一个寻常场景，如走路喝水都透出悬疑，惊悚，带有心里分析的意味。注重场景与镜头胜于逻辑与叙事，画面张力带给人非常畅快的感受：影像魅力。后半部分略拖沓。

仆人雨果，撒旦的仆人？敏感的未婚妻苏珊嗅出了雨果的邪恶，但托尼跟她开玩笑说“雨果周末休假还会变成吸血鬼呢”。谁想玩笑不经开，雨果果然如吸血鬼般吸干了托尼，仆人完完全全成为主人。

不过这个主人，只是房子这个壳的主人而已。就像苏珊之前质问“what do you want from this house”，雨果嗫嚅着自己只是仆人…最终答案揭晓，想要的并不是something from this house,but this house itself 。大概雨果觉得撒旦有自己的pandemonium（系弥尔顿在失乐园中所造之词，可译为群鬼之家），自己眼红已久，无奈道行过浅，积蓄全无，又无信用贷款按揭，不如物色一位有堕落潜质的贵族，循循善诱，鸠占鹊巢，凭此屋为自己造一个私密所在，呼妖引鬼，夜夜orgie，再不用受制于人。

最终得手的雨果在淫乱派对上把误闯的苏珊也诱惑了一瞬。但随后清醒过来的苏珊出门时一巴掌扇在雨果脸上，雨果颐指气使的主人范儿立即萎顿，露出了唯诺的神情。他虽已是房主，但在心底永远自认是奴仆。这在以前也是，每一次只要苏珊厉声以对，雨果立即像个乖小孩一样言听计从。可是当送出苏珊，大门关闭，狰狞之色再次显露：一个没有主人的房间里，谁又会知道他仆人的一面呢？而真正的“主人”，一个手握酒杯瘫在地面，一个在门外的风雪中抱木痛哭。

这个片子告诉我们自己的屋子最好自己收拾。（或者别收拾了（我）

利用情感上的依赖，对一个人进行各种各样的“虐杀”，这是大家都非常熟悉的PUA行为。这会是一个被很多人感兴趣的话题，然而这个话题之外，我们更多的感受到的是一种剥夺，非公平方式下进行的某种情感剥夺，以至于被剥夺的一方，短时间内失去了反抗的能力。之所以一个人被PUA，究其原因还是在于他信，如果他不信，PUA也就不会发生。信的基础来源于付出与回报，如果某个人信奉付出就会有回报，那么当他付出的时候，如果迟迟没有回报，最终只会越陷越深。PUA也就会因此而发生。

今天个大家推荐的电影大概说的是一个PUA的故事，不过这个故事并没有单纯的站在旁观者的角度去看待某一件事实。而是站在了某一个视角之下，为我们展现出来某一种客观存在的现状的一种可能。它没有整体性的偏向某一方，只不过克制的陈述了一个故事。

《仆人》说的是两个不同阶层之间的情感维系的故事，托尼是一个搬家到伦敦的公子哥，他雇用了一个仆人巴雷特，然而巴雷特表面上是一个悉心的奴仆，实际上却有着缜密的心思。托尼的女友苏珊对于巴雷特心怀疑虑，然而这种越来越重的疑虑并没有使得托尼对于巴雷特的看法有任何的改变。然而当巴雷特带来了自己的“妹妹”薇拉之后，托尼的生活开始发生了变化。

渐渐的，托尼与苏珊之间的感情变淡了，而这种淡化却在薇拉身上变得的浓郁起来，托尼渐渐的陷入到了薇拉的情网中不能自拔，然而悲剧发生了。某一天，突然回家的托尼与苏珊撞破了薇拉与巴雷特的好事。原来这是一个骗局，感觉被愚弄的托尼赶走了巴雷特和薇拉，与此同时，苏珊也离开了他。

某一天，在一个小酒馆，托尼重新遇见了巴雷特，两个人不计前嫌的又走到了一块，此时，托尼重新接纳巴雷特之后，渐渐的开始了自己的折磨计划。巴雷特不堪其辱终于爆发，托尼看似成功的复仇，然而主仆二人之间的关联与维系再一次的崩塌。这个轮回之下，托尼得到了什么？苏珊看到了什么，巴雷特和薇拉获得了什么，好像一切都没有变，但是一切却都回不去了，为什么回不去，因为面目全非。

这是一个反转了好几次的故事，托尼一开始和巴雷特是主仆关系，而且两个人的地位是模糊的，正由于两个人的地位模糊，托尼和巴雷特之间的地位也是清晰的。这并不是文字游戏。在托尼看来，绅士与被看作是绅士的仆人之间本就该亲密无间，心有灵犀的，而巴雷特刚好符合了托尼对于完美的主仆关系的幻想，最终，托尼看来巴雷特是非常适合在这个屋子里呆下去的。而巴雷特看来，托尼不仅仅是一个好的主人，更是一个趋近于好友的人。两个人之间的情感逐渐的变近，达到了主仆二人的最高境界。

然而一旦达到这种境界后，生活中的托尼和巴雷特就开始泾渭分明了。苏珊是一个旁观者，也是一个冷静去看待这个事件的人。苏珊知道主仆关系之间总是存在着某种界限的，这种界限是无可逾越的，一旦某一个人超过了这个界限，整件事情就会变得复杂起来。苏珊认为巴雷特越界了，而托尼对于这种“越界”显然没有很好的认识，反倒是认为苏珊小题大做。然而故事继续往前走，苏珊所担心的一切都发生了。

巴雷特用自己的“妹妹”使得这种越界更加的肆无忌惮，而托尼并没有在这种界限面前控制住自己，反倒是越陷越深了。此时此刻，主仆二人的关系天平发生了微妙的变化，如果不是苏珊关键时候跟托尼撞破了巴雷特与薇拉的谎言的话，这样的主仆关系便彻底的反转了。然而该发生的一切并没有被捂住。托尼看到了眼前的一切后，惊呆了，瞬时间一切都支离破碎了。伤心的他再见到巴雷特的时候，想到的只能是报复。

被报复之后的巴雷特最终不堪其辱，然而离开本来是一种选择，但是巴雷特并没有马上离开，而是跟托尼再一次较上了劲。最终，托尼不是巴雷特的对手，而巴雷特成功的战胜了托尼，成为了新的主人。漂亮的反击之下，托尼不堪一击，且就此继续沉沦。

关键时刻，苏珊再一次赶到现场，只不过这一次，托尼再也没有被成功的唤醒，苏珊自己也对于眼前发生的一切力不从心。苏珊在面对巴雷特的攻势之下，也渐进沉沦，最后时刻，苏珊清醒了。眼前的一切失去了掌控，她伤心的离开了，留下了托尼只能在自己亲手营造下的漩涡中，继续沉沦。托尼失去了希望，这是从一开始选择巴雷特就注定了的。

谁才是奴隶，没有人一开始就能准确地预知，托尼想要某一种生活，更想要一个合适的仆人，然而当他跟巴雷特之间的联系越来越紧密的时候，两个人不再是泾渭分明了。巴雷特想要一个好主人，当好主人跟好仆人结合在一起，主仆关系就会更加的混乱无章，谁才是奴隶？谁能说清谁才是奴隶。

……

你好，再见

“古代神话里的掳掠是主动的，他是奸淫的主方；在现代神话里，情况恰恰相反，抢劫者好像什么都不想要，什么也不干，他是静止的，被抢劫的客方才是抢夺的真正主方。”《仆人》就是这样一部讲述征服、抢劫和俘虏的故事。 《仆人》的前半部分是稳妥的缜密，所有事情都被交代清楚。例如主仆初见时复杂调度的镜头用大量篇幅描述了之后即将起到巨大作用的道具和伏笔：象征关系对峙的楼梯、轻纱后就是可以偷窥隐私的落地窗、能虚掩秘密又能泄露真相的栅栏……这些玩意在之后的故事情节里都被一一拆分，毫无迟疑地一步步搭建起了这场主仆游戏的氤氲气氛。但是，影片的后半部分仿佛脱离了先前的轨道，当仆人与“妹妹”纵情偷欢被发现之后，仆人抱有的不是东窗事发的羞赧，而是甚为坦荡的骄傲，对峙中，主人本该有的即使一丁点的气急败坏也完全被消解掉成了无处遁逃的罪愆感。由此之后，主仆关系对调，剧情走向不再是稳妥的悬疑而是眩晕的焦虑。每个人都烂醉如泥，又同时把别人折磨得死去活来。之前的“日常”变成了极具侵略性的舞台。主仆之间的躲猫猫、丢沙包甚至性狂欢派对都没用镜头或语言介绍出前因后果，镜头、笔墨只是饶有兴致描述起二人不由自主地热情、欲望和颤抖。用巴塔耶的话来说，“我们还要讲焦虑与狂笑对比，如果出现了某种危险因素，我们因焦虑而笑得更厉害了，尽管我们无论如何不能再笑下去，我们还是笑。”主人处在焦虑、厌恶与享受的筋疲力尽中，仆人所拥有的污秽、征服和侵略也是依赖主人的着迷、堕落和补给。 仆人作为掠食者，仅仅是不动声色慢慢蠕动进主人的依赖与厌恶中，两人之间微妙的吸引力缺少了任何一个都会土崩瓦解。事实上，原因大概是因为彼此的欲望对象只能在一种条件下真正满足这种欲望：我在对方身上唤起了与我的欲望相同的一种欲望。客体在一种同样焦虑的颤抖中与主体合为一体：两种欲望相逢、混合和混淆。看来，欲望实在是太过分了，你不能收录它，不能描述它，不能赋予它某种违抗的价值，然而，你只要假他人之手就能感知到其随心所欲的魅力。令人着迷之物丝毫不牵涉心智，我们总是在承受范围之内全然不顾巨大的损失和严重的威胁自动让自己处在危险的魅惑之中。于是，可以很明显的看出，心智不如一次更简单的反应那么清晰，影片主仆颠倒后爆发的那种荒诞气质正是这种未被深埋的欲望最直接清晰的袒露。哪里有创痛，哪里就有欲望。被掠夺者从中吮吸幻想，而在吮吸的同时又在构造自己的主体。分不清哪些事是哪些事的原因，但是这些事又同时作为欲望的结果被展示出来，人物的背景细节已经不再重要，重要的是他们都被陷入了掠夺、征服与享受的洪荒中。

导演约瑟夫·罗西(Joseph Losey)和作家哈罗德·品特(Harold Pinter)颠覆性的愿景被还原为清晰的黑白画面。

《仆人》的故事发生在切尔西皇家大道上的伦敦联排别墅，影片一开始就年久失修。油漆剥落，灰尘聚集。主人是一个稚嫩的贵族托尼(詹姆斯·福克斯饰)，他软弱无力，无法采取行动。他的贴身男仆巴雷特登场了，由德克·博加德饰演一个单人潜伏小组。

有哪一种英国阶级的标志能像家居装饰那样充满活力呢?因此，绅士中的绅士首先打扫，然后用1963年的时尚色彩把这个地方装饰一新——这里没有“印花棉布装饰”。现在，这部电影也经过了打磨和润色，导演约瑟夫·罗西(Joseph Losey)和作家哈罗德·品特(Harold Pinter)颠覆性的视角被还原为深沉、清晰的黑白。

结果熠熠生辉，更好地见证了权力的斗争。这很难说是一场公平的竞争，巴雷特的冷静清晰立刻看清了托尼的真面目，准备被诡计和莎拉·迈尔斯(Sarah Miles)摧毁。气氛绝对是品特的，对个人卫生的狡猾侮辱和噩梦般的捉迷藏游戏。

然而一个秘密武器可能是福克斯和博加德那种自然主义的、非品特式的台词，不知怎的，这对它来说更具威胁性。把这部电影看作是对后帝国时代的英国的粗鲁觉醒，或者是简单的人格暗杀。

不管怎样，英国电影从来没有像这样辉煌和刺激。