历劫佳人

    不得不说，影片刚开始的时候，本人就被3分多的长镜头所震撼到。而威尔斯跟在《公民凯恩》的片头一样，给了观众一个下马威。于是观众在接下来的观看中只能毕恭毕敬、专心致志了。而对本人而言，此作的故事性远比《公民凯恩》更强，于是开头的长镜头便显得印象深刻。

    提起长镜头，忘了谁说过“长镜头的运用不漏痕迹，让人觉察不出存在，才是最高明的运用方式”，但这应该只针对于现实主义的影片爱好者而言，巴赞估计很赞同。而对于形式主义影片来说，出色的镜头存在感不亚于小说中的叙事角度变换，其所营造出来的是更直接的情感或表达欲望体现。《历劫佳人》的长镜头可谓运用的十分完美，对现实主义来说，长镜头直接交代了事件起因，并同时安排了主角的登场，正可谓省时省力；而对于形式主义而言，长镜头开头的定时炸弹时刻揪住观众的心，在推动情节的同时，也渲染了不安的氛围。
    
    威尔斯的技艺实在让人五体投地，其对故事题材的选择也同样出色。影片讲述了执法程序和执法结果的冲突矛盾，而这确实是说不清的永恒主题。对于法治制度而言，由于制度束缚权力的缘故，哪怕制度不完善，都必须坚决维护制度的权威。在这样的环境下，美国1994年的辛普森杀妻案可以因为搜集证据的程序非法，而导致罪名不成立，而《历劫佳人》中的昆兰探长也可以因为栽赃行为的程序非法而沦为犯罪。当然这对于法治国家而言，尤其权力分立的民主国家而言，事情本该如此，哪怕永远也不具备完全完善的制度，也只能等待制度的逐步修正，而绝对不可对抗制度，美国的修正案历史正是一个典型的例子，其中对人的理性休养要求颇高。

    但与此相对，唯结果论者可不会在乎程序是否合法，而结果才是一切。因此在他们眼里，只要是犯罪无疑就应该受制裁，而程序只是工具而非目的，不应该因为程序的非法就否定结果，反而应该让程序为结果服务。可以说这样的思维在内地是十分泛滥的，尤其是中国存在几千年的人治历史，为了让疑犯认罪而严刑拷问的现象不计其数。当然这是历史因素，而当下社会的价值则更加夸张。由于中央将“不管白猫黑猫，抓到老鼠就是好猫”的唯结果论作为社会价值观的本意是鼓励致富，但长期以往，唯结果论最后导致的就是程序上的不择手段，而该思维则逐步蔓延到其他方面。就拿互联网上的“人肉搜索”而已，其实就是对个人隐私的侵犯，程序上是违法的，但由于唯结果论的蔓延和法治的不完善，导致了网友号召人肉搜索而一呼天下应的现象。因此如果将辛普森杀妻案放在内地，或许当天就被判刑了，而昆兰探长如果在内地，说不定是合法化的英雄人物。

    不过两种情况看似对立，但界限全在于个人的一念之差。极端的唯结果论者不说，就拿理性的法治主义者来说，在丧失理智的情况下也容易变成唯结果论者。如日本的动漫《死亡笔记》而言，作为第一主角的夜神月从第一集就作为观众的叙述角色，而当他以正义的名号进行大规模杀人的时候，相信大多数的观众都是关心事情如何发展，或者担心夜神月是否被抓等问题，而不是杀人行为是否违法以及是否带来某种非法的恐慌问题。当然这跟虚构的剧情有关，但不可否认的是大多数观众心里多少都会羡慕夜神月能够拥有死亡笔记。而人与人之间的区别，或者理性与非理性的区别仅仅在于你是否会去做。假如你真的拥有一本死亡笔记，使用的可能性是绝对存在的。

    因此程序和结果的轻与重都是相对于人的主观思想来判断的，但人的主观太虚无，那么客观的事情便变得不可预测的有趣，甚至会带来某种未知的恐惧。《历劫佳人》的唯结果论者昆兰，即使有着超乎常人的第六感而破案无数，也无法避免由于长期程序违法，而轻而易举地干出嫁祸无辜者的违法行为。如果说为破案而违法可以用唯结果论来辩驳，那么嫁祸无辜者则彻底失去了道德制高点，因此昆兰的死也就成为必然。与之相对，作为理性主义者的墨西哥官员瓦格斯一直坚持着制度正义，在昆兰探长面前更是全面下风、狼狈不堪、迂腐无能，如果不是亲信的倒戈，那么制度正义或许已经死去。不过毕竟只是电影，昆兰探长最后死在肮脏的河水中或许是结局最好的写意，其悲情形象的营造反而让观众涌起一丝怜悯，或许这也是威尔斯本人内心对非法正义的主观动摇。

    

第一个镜头，长达3分20秒。它从一个定时炸弹的特写开始，一个人上好了开关，摇镜，看到远处有一对男女走来，再一摇，随着墙上飞奔的影子，来到楼外停车场，放炸弹的人把炸弹安装在汽车后备箱后跑开，那对男女走上汽车。

这时候，摄影机不知怎么忽然上了摇臂（肯定有什么装置），大摇臂摇起来，汽车发动离开，摇臂把摄影机带到楼外大街上，汽车在十字路口停下，摄影机继续后退（我怀疑摇臂安装在汽车上）。一个警察在十字路口指挥交通，有小贩推着车子穿过马路。又一个十字路口，主角男女出现，走过斑马线，汽车在他俩身边经过，主角继续往前走，大概这时候摄影机从摇臂下到推轨。

主角在热闹的大街上行走，汽车在一旁也缓慢的前行，因为不断有行人穿过马路，还有牧羊人。终于摄影机停到边境检查站上，这里是美墨边境。这时候摄影机停止，让所有人对话发生完，汽车离开后，摄影机跟上去拍主角接吻。然后一声巨响，汽车爆炸。

36分钟有一个室内镜头，昆兰警长和瓦格斯来到旅馆房间抓住桑切斯。室内戏的关键是捕捉人物的位置，你没法用全景去收，所以人的走动和站位必须有效。威尔斯大概在客厅到洗手间铺了一段大约5米左右的推轨。这一段同样是一个长镜头拍完，就在这条推轨上，大约5分钟。主角走进洗手间，然后摄影机进入洗手间，慢慢的摇，然后配角进入洗手间，接着两人走出洗手间来到卧室，另两人也进入卧室，这就是调度。完美的调度可以让电影显得无比流畅。虽然这段5分钟的长镜头没有太多移动，但是狭窄空间的调度更要求精确性，人物站位的精确，运动的精确，摄影机摆放位置的精确。

还有一点，就是拍摄的角度。刘别谦说，摄影机有一千种摆法，但正确的只有一种。20分钟的时候，昆兰和瓦格斯等人在说瓦格斯被人泼硫酸，瓦格斯的老婆被人搭讪。机位是很低的，略有些仰角，这样人物的脸有一部分是亮的，而且看起来表情都有些峻狞。想一想，这镜头从上面拍，看不清表情，从正面拍，脸上的明暗不足，完全仰着拍，只能看见下巴，太大的角度或者太远的距离，都不能把几个人的表情同时收在镜头里。所以，当演员在摄影机前面站好位置，你只有一个角度是合适的。

威尔斯回答了我一年多前想过的一个问题，怎么样既能保证故事精彩的表现，又能创造一些额外的价值出来。或者说，有的人为了怎么拍而去想拍什么，有的人为了拍什么而去想怎么拍，威尔斯可以把这两种情况都排除。但是威尔斯给我们的答案是绝望的，因为他用的是天赋，超越石阶上几乎所有人的天赋。

（原载《看电影·午夜场》08年11期）

1958年，[历劫佳人]的制片商背着威尔斯剪辑的版本未经试映便草草上映，影片没有受到任何关注，发行以失败告终。而后来最为传奇的故事，便是威尔斯在看到制片商将自己影片剪辑成“畸形”后，奋笔疾书的长达58页的备忘录。他将备忘录递交环球公司高层，希望能够重新剪辑这部影片。但连续几部影片都不卖钱的威尔斯无法获得片商支持，无人理睬这58页的“废纸”。尽管在备忘录最后，威尔斯几乎用了哀求的语气——“在结束这份备忘录时，我极诚挚的恳请你们赞同以我的剪辑模式剪辑影片，我在其中投入了多日的艰辛劳作。”

■画面的舞蹈

[历劫佳人]的画面，因为奥森·威尔斯独特的电影语言风格——充分利用倾斜的摄影角度、逼仄而不安稳的人物特写、大量的真实光线运用——为B级片与黑色电影开辟了前所未有的境地。[历劫佳人]用昏暗的黑白色分割画面，制造惊艳的光影缤纷；用多变而游移的摄影机运动，进行错综迷离的画面调度。于是每一格胶片都仿佛满含了深厚内力，可以将人物与故事稳稳托起来。
影片开头一段，便是长达3分20秒的复杂长镜头，令影评人和影迷津津乐道许多年。镜头开始于一个年轻人拨动定时炸弹旋钮的大特写，随后跟着这个年轻人来到一辆轿车前，年轻人将启动的炸弹放入轿车后备箱，在车主带着艳舞女郎上车前迅速逃离，车子启动，此后镜头便一直跟车在墨西哥和美国边界的嘈杂小镇上移动，车子经过行人、小贩、指挥交通的警察，羊群，以及作为主角的墨西哥年轻检察官瓦格斯和他的老婆苏珊；运动的镜头停在两国边界的过关检查站边，准备度蜜月的瓦格斯和老婆正准备酝酿一个甜蜜的吻，那辆载着炸弹的车已经过关，在美国境内爆炸。这个长镜头随即中止，迅速切向被轰上天的车子，带着熊熊的火焰。
这组镜头，在空间上既有横向游移，又有纵向升降，还有远近的推拉，景别在大特写而至大广角间随时转换的复杂调度，此后影史中也难多见。这组镜头的力量所在，除了技术上的的复杂与自如，便是那枚随时可能爆炸的炸弹，在情绪上无时无刻不在牵引着我们的神经。
除了这个经典的开头，影片中还有几处堪做电影场面调度标本的场景。
一处是昆兰的手下曼西斯将苏珊送去的那所小旅馆，在剧情发展到了夜晚，天色暗下去时，威尔斯便启动他的光线游戏。苏珊在屋内的时候，从来只有窗外进来的一束光照在她身上，此外都笼罩在暗影中，而她自己的影子，常常是被映在房间的墙上，仿佛威尔斯生生置放了一个压抑的元素在画面中。在葛兰迪帮派的混混们进入苏珊房间，企图将苏珊用麻醉药和毒品弄晕的时候，各个狰狞的面部特写交叉出现，其间加入苏珊惊吓过度的脸，而这张脸出现在画面上时，又被混混身体带来的的阴影盖住，变得一片漆黑。在瓦格斯赶到小旅馆接妻子时，妻子已经被捋走，旅馆保险丝被切断，于是我们便看见瓦格斯和神经叨叨的守夜人借一枚手电的光和月光在黑暗的屋内穿梭。
另一处，浑身沾满毒品味道的苏珊被混混们弄到镇上的瑞兹旅馆，帮派首领乔大叔企图以此诬陷瓦格斯，并将昆兰也拉到自己的阴谋中，但昆兰并不接受这种敲诈，这会让乔大叔抓住自己的把柄，喝得醉醺醺的昆兰与乔大叔在狭窄的旅馆房间里的打斗起来。窗外霓虹灯一闪一灭，激烈的动作也随之一闪一灭，当昆兰用丝巾勒死乔大叔的时候，手提摄影机式运动使画面癫狂起来，剪辑在苏珊将醒的脸、昆兰藏在昏暗灯光里的脸、乔大叔狂乱的挣扎动作中交叉往复。昆兰杀死人后，关门离去，情绪的高潮借助闪烁的霓虹灯照耀在乔大叔眼珠暴突的脸上而到来，堪比任何一部恐怖片的恐怖景象，让刚刚从昏迷中苏醒的女人惊起而嚎叫。
影片最后一段由油井到小桥边的窃听跟踪，摄影机的运动角度繁多，夜色与光线的结合亦十分精彩。现在看起来简陋落后的窃听装置，却给影片带来一种格外紧张的效果，瓦格斯必须拿着接收器在离昆兰不远的地方才能接收到清晰的语音，于是，瓦格斯先是在油井井架纷繁的支架结构上腾挪，躲避瓦格斯的视线，一直跟踪到小河的桥边，曼西斯在桥上引昆兰说出作伪证的证据，瓦格斯在桥下趟水跟随。画面在桥上桥下两层空间不断切换，制造一种随时会暴露的紧张感。
这些画面里，奥森·威尔斯和他的摄影师罗素·梅提（Russell Metty）的技艺是耀眼的，但他们并非要要炫耀技艺。从头至尾，主要角色的命运都被纠结在一起，摄影需要如此复杂的目的，也即是要将命运纠结的人们框定在同一个画面内，或者用交叉剪辑的方式使不同人之间发生冲突、产生共鸣。

■剧情的回环上升

这部50年前的B级片，在剧作上甚为超前，影片没有一条直通到底的简单故事线索，和[公民凯恩]一样，奥森·威尔斯一定要在电影里玩尽兴而罔顾观众欣赏趣味的。
影片开头那场富翁被炸弹炸为齑粉的谋杀案过后，墨西哥检察官瓦格斯和老婆苏珊便分成两条线索，瓦格斯这边，引出主角汉克·昆兰警长，两人言语不和，定下从头至尾的竞争与冲突基调——这即将引出几个分支的情节；苏珊那边，则引出瓦格斯的对头，墨西哥小镇上的葛兰迪帮派头领之一的“乔大叔”与一众年轻混混，他们威胁苏珊，要瓦格斯撤销对帮派另一位首领的诉讼——这埋伏下葛兰迪帮派将要做下的坏事线索。
随后，瓦格斯与昆兰分离。与苏珊短暂相聚之后，昆兰和瓦格斯又聚到一起进行案件的调查，苏珊则被意外“囚禁”到葛兰迪帮派开的一间小旅馆中。在共同调查案件中，瓦格斯发现昆兰急于抓住罪犯而作伪证，于是这聚合的两人又出现分歧，线索再次分支，瓦格斯脱离爆炸案，去调查昆兰办案作伪证的证据；昆兰则害怕自己的荣誉被毁，加上乔大叔的阴谋怂恿，也脱离爆炸案，开始设计对瓦格斯的陷害；与此同时，葛兰迪帮的年轻混混开始对苏珊下毒手。于是，出现了分离的三条线索。
瓦格斯在找到昆兰伪证的证据后，联系了美国小镇的警察高官到旅馆谈话，企图揭发昆兰，昆兰得知消息，也来到旅馆，两人的线索再次相聚，并在言语交锋中成为敌人。线索自此开始升级，两人分开后，各自开始了更为紧张的调查与谋害。
这种线索不停的分散、聚合，使电影出现了许多次回环，而每一次回环，都使情节冲突进一步加剧，成为一种回环上升的剧情结构。情节最终走完一个大圈，回到升了级的原点——瓦格斯和昆兰在影片最后交手，并以昆兰的死亡告终。
当年的环球公司觉得这样的复杂剧情结构不像直线结构那样容易赚钱，于是直接从电影中拿掉，然后补拍了一些能将剧情捋顺的场景，将威尔斯排除在剪辑室之外，以此留下了一个令人迷惑的95分钟版本。影片情节与人物的交织纷繁，超出当时电影公司高层的接受能力，威尔斯的这份天才也成为影片凄惨下场的原因。他此前的[阿卡丁先生](Mr. Arkadin) 、[安倍逊大族]（The Magnificent Ambersons）、[上海小姐]（The Lady from Shanghai）等影片，也是因为他的天才无法成为盈利的工具，尽数遭遇制片厂的剪辑“毒手”。

■男人的评判

影片剧情行进不多久，便可以看出，开头的炸弹事件，到后来几乎成为消逝的线索，情节重点变成了昆兰和瓦格斯的较量。这两个男人间的较量，是黑色电影所必需的道德上的“好”与“坏”的水乳交融。黑色电影，或描述贼匪的电影，多少是要将这些人身上的好处凸现出来，然后看着他们无奈地作恶多端，并且因命运的不可控制而最终惨死，便心生一种同情，一种尊敬，一种热爱。黑色电影中悲剧的诞生，多由此起因。
他们身上分别灌注着两种力量，昆兰是一种原始野蛮的权力代表，他于影片中出场时，叼着雪茄，黑暗的车子中斜出肥腻的身体，一张脸不知是因为厌倦了无休止的案件，还是因为叼着雪茄，要扭曲成没有人形，但昆兰并不缺乏基本的罪犯应当受到惩罚的正义感。瓦格斯代表着法律的威严与公式化，在没有证据前，即便凭强烈的直觉确凿一个人有罪，也不能定罪。他的形象俊朗健康，仿佛法律的形象代言人。

■昆兰警长

昆兰由演技不逊于导演水平的奥森·威尔斯亲自出演。他并非一个因金钱而腐败的警察，按照他自己对忠心耿耿的手下曼西斯说的话：“你不觉得我应该有钱么，像我这样的警察？而我工作30年只挣了一个小农场。”昆兰所希望的，也就是逮住凶手，但他的手段是野蛮腐朽的，他在搜寻到一些线索之后，便以自己的直觉为基础，对他认定的罪犯刑讯逼供，并指示手下曼西斯作伪证。影片中这起炸弹谋杀案的侦探过程便是如此，昆兰了解到富翁的女儿和一个一穷二白的皮鞋销售员相爱，并发现富翁拥有的矿上炸药被窃，便认定这个销售员是凶手，没有证据，就用自己买的炸弹来作伪证。昆兰坚持所有他“陷害的”人都是“有罪、有罪、有罪，每个人都是！”昆兰的内心的恶与一种侠义，要进行最终的较量。但恶占了上风。老伙计曼西斯在最后逼他承认自己作伪证的罪恶，而醉醺醺的他为了自保，杀死了老伙计。他并不轻松，慢慢挪到河边，在水中洗沾满血的手，沮丧地坐下来，一滴眼泪悄然滑下粗糙的皮肤。
让昆兰的形象更加丰富，且更迷人的，还有影片中暗示的两段爱情。一是他的老婆，因为瓦格斯要调查他，使他恼火得在戒酒12年后又喝起酒来，酒馆里他在回忆中喃喃自语，说起自己还是新手的时候，妻子被人用绳子勒死——“我跟踪他，苦苦等待机会抓住他，却没有成功……那是在我手里逃掉的最后一个罪犯。“这暗示他办案中的糟糕手段，皆来自这场打击。另外一段情，则是墨西哥小镇上，一片萧索中，塔娜的小旅馆传来自动钢琴的声音。这琴声满含他的回忆，他与会占卜的女老板塔娜聊天，我们知道这两人原先有过一段爱情，而现在，塔娜已经不认识这个因为戒酒而吃糖变得过分肥胖的老警察。但塔娜依旧爱着昆兰，影片最后，昆兰凄惨的倒在河中，塔娜望着尸体说：“他是一个恶心的警察……他多少是个男人……你如何去评判一个人，真那么要紧么？”随后导演安排她在镜头里走入夜的黑影，有关昆兰的最后一丝情愫，也随即消逝。

■瓦格斯与配角们

相比之下，好莱坞巨星查尔斯·赫斯顿饰演瓦格斯就无趣得多，他恪守“法律”，不同意滥用国家机器的权力。他的理论是：“我认为一个警察不应该像抓狗一样把人关进牢里……在任何自由国家里警察都应该守法，法律既保护清白的人，也保护罪犯。”他愤怒地质问刑侦手段非法的昆兰：“谁是老大，警察还是法律？”
但像昆兰一样，他终究也是个有血肉的男人，最后并不能免一种义气的俗。在妻子失踪后，他来到酒馆，愤怒地如抓小鸡一般拎起葛兰迪家族的小混混们，雄狮一样吼着，“我现在不是一个警察，我是一个丈夫！我的妻子在哪里？”他并没有意识到，他已然不自知不自觉地踏入昆兰对法律顾若罔闻的境地。那几个小年轻也打不过他，任由他把酒吧的吧台掀翻。
影片的配角们亦有着经验的演出，昆兰老婆苏珊由开始对付黑帮的睿智到最后的柔弱无助；葛兰迪帮派的乔大叔从最初的奸邪狡诈到最后面见死亡的惊骇；昆兰的老部下皮特·曼西斯从最初陷入一种正邪不分的忠心到最后内心被正义之光点亮……他们的转变，与主角们充分配合，提供一种摩擦而生共鸣的可能。

■威尔斯的悲剧：用尽的未来

上世纪九十年代，由多次获奥斯卡奖的剪辑师瓦特·穆什（Walter Murch）等人根据奥森·威尔斯的58页备忘录重新剪辑了“导演剪辑版”。与当年上映的电影版相比，这个版本包括了超过50处大大小小的改动。尽管有后人这般努力，毕竟无法真正复原导演意图的剪辑。这也是威尔斯在好莱坞长久以来的悲剧，这个天才始终为了能在影片中施展导演的天才与各种制片商周旋。特吕弗曾说，“威尔斯的真正的悲剧是，30年来他花了如此多的时间同拥有所有权力的制片人打交道，制片人们请他抽雪茄，却连一百英尺的胶片都不给他。“
[历劫佳人]将近结束时，在塔娜的小酒馆里，昆兰警长与旧情人塔娜有这样的一段对白。“来，帮我算算我的未来。”“你没有未来。”“什么意思？”“你的未来已经用光了。”塔娜说昆兰的话，多少投射着有威尔斯自己的影子，威尔斯将不与观众和票房妥协的天才全部泼洒在每一部到手的片约中，最终导致没人再敢给他拍片，他获得的艺术自由的代价，便是他的未来。