1 ) 时间与生命体验
人们为什么去看电影?是为了娱乐还是其他?塔可夫斯基认为,普通电影观众走进电影院是为了时间,为了已经过去了的或尚未拥有的时间。“他去看电影是为了获得人生经验;没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验———不只强化它而且延伸它, 极具意义地加以延伸。”从这个意义上来说,电影艺术的本质是重新体验和再造时间。
在塔可夫斯基的作品中不乏对时间的追问与思考。在影片《飞向太空》中,更是把时间上升到了生命本质和生命意义的层次上,时间不仅仅是作为人生经验的一个基本元素,更是人类生存的重要方式,人不能脱离时间而存在。
2 ) 不要把科学难题变成爱情故事
《索拉里斯星》,是波兰作家、哲学家斯塔尼斯拉夫·莱姆最为著名的科幻小说,也是公认的科幻史杰作。小说虚构的索拉里斯星是一颗双恒星系统下的全由海洋覆盖的诡异行星,种种迹象表明,那一整片海洋是一个巨大的生命体,这激发了人类与其沟通的兴趣。
小说主人公克里斯(心理学家),由于好友在索拉里斯空间站神秘死亡而前往调查,与那里仅剩的两名科学家斯诺特(控制论专家)和萨托琉斯(物理学家)共处期间,自己已去世十年的妻子哈莉出现在身边,他进而发现,每个人都遇到了相似的事件,而好友也是因为这一原因崩溃自杀的。
逝者复活,是索拉里斯星对人类记忆和心理的物化复制行为,这颗星球似乎在通过使用神秘力场而聚合中微子形成人的拟态实体,以思考和理解人是什么。
好了,人是什么,进而生命是什么,这个终极问题,就是莱姆以哲学思维架构科幻小说的基础,也是这部小说成为经典的原因之一。另外几个原因包括:虚构了一个近似于神的超出人类经验的行星生命体、虚构了一段精彩丰富的索拉里斯科学发展史、描述了索拉里斯星令人震撼的拟态活动场景、触及了情感与理性的相互愚昧与相互自负问题,等等。
下面从小说的最后一句话进入今天的正题:
“前面等待我的是什么,满足、讥讽和磨难吗?不得而知,我只是深信,残酷的奇迹还会不断上演。”(by:克里斯)
1972年,安德烈·塔可夫斯基将这部小说改编成电影《索拉里斯星》,电影的结尾,对这句话进行了推演:索拉里斯星在接收了克里斯的全脑电波轰击之后,酝酿了更大规模的拟态行为,不再仅仅复制记忆中的一个人物,而是隆起一座岛屿,将克里斯记忆中的家园、年老的父亲,甚至是狗、树木、公路一一复制出来,并且复制了可以直接呼吸的地球空气,克里斯最后跪在父亲脚下,进入到时间在记忆和现实中无限绵延下的未知、无措之中。
由文学改编而来的电影,我们通常会以忠于原著或不忠于原著来给它贴标签,前者的典范比如《魔戒》三部曲或《权力的游戏》前四季,后者例子很多,不胜枚举。
是否忠于原著,其实根本上不该是个问题。因为如果电影的职责是复原文学的叙述场景,那就太无趣了,除了投读者粉丝所好、出售情怀之外,实在别无意义。好的文学改编电影,首先是好的电影,也就是说,无论对原著的忠实度有多高,电影自己必须自洽、完整。
撇开忠实度的问题,我们只看电影的好坏。好的例子比如斯坦利·库布里克的《2001:太空漫游》,极尽音响和视觉的可能,所达到的效果不输于原著,而对这一题材的思考深度,更是影响和帮助了克拉克的小说创作(这部电影和小说是同步创作的,而小说的后三部,没有库布里克的参与,克拉克越飞越高、越写越差)。
反例同样来自库布里克,《洛丽塔》的失败在于库布里克对细微情感的把控力远未达到,而电影也因此显得在情感上不太可信(他的这一问题在临终前的《大开眼戒》中已不存在了)。
回到《索拉里斯星》,史蒂文·索德伯格在塔可夫斯基30年后再拍《索拉里斯星》,从原著中提取了爱情这一大俗卖点,而对电影特效、故事逻辑、反思价值等等不管不顾,整部电影一塌糊涂,不值一提,而他这种糟糕的做法,塔可夫斯基早已在斯诺特对克里斯的对白中警告过世人:“不要把科学的难题变成一个普通的爱情故事。”
改编电影要解决的基本问题仍然是原创的问题,这里举两个塔可夫斯基《索拉里斯星》中非常细微的例子来说明:
1,哈莉第一次复活于克里斯身边时,在谈话中走到镜子面前,看到镜中的自己,对比了照片,才发现自己是哈莉。
这个细节非常精彩,莱姆在原著中有一个同等精彩的细节:哈莉的裙子是一件完整、无法解开和脱下来的裙子,他们只好以剪刀剪开。哈莉是索拉里斯星从克里斯的记忆里复制的实体,它复制了物质形态,但并没有理解裙子的原理,而哈莉这个实体诞生之初,面临的第一个问题就是“我是谁”。塔可夫斯基增加的这个细节,让莱姆的设定更可信了。
2,斯诺特将纸片撕成纸条贴在通风口上,告诉克里斯,这是吉巴利安(克里斯正是因为吉巴利安之死来到此地)发明的方法,让你在睡觉时,可以感觉听到了树的声音,萨托琉斯虽然对此不屑一顾(物理学家的自负),但也贴了纸条。
这个细节也是塔可夫斯基的精彩创作,他直抵一个根本的人类处境:对情感、感官、记忆的需求,无论是理性派还是感性派,都是一样的。这是对莱姆设置的人的对立性的更生动的细化和表现。
这样的细节,建立在导演对原著的深刻思考和认真理解之上,而这一基础,是所有作品得以成立的基础之一。塔可夫斯基比其他导演的优秀之处,就包含这一素质。
这样的精彩细节还有很多,不一一举例了,再说塔可夫斯基的两个比较大的精彩改编之处:
1,电影中的图书馆场景非常少,最长的一次是斯诺特生日时邀请克里斯(哈莉随行了)和萨托琉斯在图书馆聚会,除去几人对复制人、科学探索、信仰等讨论外,最精妙的是失重三十秒时,烛台、哈莉和克里斯在图书馆漂浮起来的场景,这一场景可以说是科幻电影中对失重表达最美的一幕。
而图书馆是原著中非常重要的场景,克里斯多次进入图书馆中查阅的行为,莱姆花费了大量篇幅,并通过克里斯阅读的视角,串联起一个完整的索拉里斯行星科学发展史,期间也完成了他对科学、哲学、想象力等的深刻反思。而莱姆对塔可夫斯基的电影不太满意的原因,从此处也可以猜想一下,也许恰恰是一个理性主义者与一个感性主义者的不合。
2,塔可夫斯基将飞行员贝尔通设定为克里斯父亲的朋友,电影开头的几十分钟,缓慢而沉着地铺垫克里斯的内心状态的过程中,细致交代了贝尔通在索拉里斯表面的奇异经历和后续在科学委员会的遭遇,并且以一个长达六分钟的贝尔通坐车穿越东京高架桥的场景来表现这个人的状态。这种做法是完全塔可夫斯基式的,或者说,是风格化的。
这种风格显然与莱姆是背道而驰的。在原著中,关于贝尔通的经历,克里斯是在图书馆读到的,他也并不认识贝尔通。这个情节设定上的巨大改动,是因为两位作者关注的主题完全不同:莱姆关注的不是个人,而是人类的普遍问题;塔可夫斯基关注的是个人,他以此来思考人类的普遍问题。
所以,塔可夫斯基和莱姆的矛盾是无法避免的,而他对原著的改编也是一种必然。这种必然表现了作者的强大和完整,也才有可能促成一部作品的独立、完整。改编的问题,已经不再是一个取舍的问题,到这里,这个问题甚至已经不再存在了,任何好的作品,都是一种独立的全新的创作,而原著,仅仅是一块材料、一个起点,这样的材料和起点,还需要很多:改编者的精神、情感、审美、风格等等,以及对于自己的创作语言的深刻理解和掌握。
3 ) 索拉里斯:电影与小说,两份答案
这两天重看了塔可夫斯基的《索拉里斯》,顺便把莱姆的原著也找来看了。2002年索德伯格翻拍的那个也看了,不过除了温情脉脉之外,对任何深入性的东西都未做进一步的探讨,因此我的评论也只限定于塔可夫斯基的电影和莱姆的小说。有人赞美这是最好的科幻电影之一,但是我觉得,这可能是相当好的电影,但是未必算是最好的科幻电影。虽然这是一部好电影,而且涉及了标准科幻题材,太空站、宇宙飞船、未知的星球,但是好的科幻电影并是涉及了科幻题材的电影,而是问了真正的科幻问题的电影。
剧情并不复杂,索拉里斯星球上的航天站出了点事故,飞行员克里斯·凯尔文去探明原因,到那里的时候发现了种种诡异的事情,驻守的三名科学家中,跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡,另两名科学家也都神神叨叨,不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题,并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体,都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品,最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后,大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。
在莱姆那里,小说一点都谈不上晦涩,wiki 的第一句话就讲得很清楚:Solaris 探讨的是: the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中,我们想象中的外星生命都是人形和类人型,或者至少有着和我们类似的心灵,或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样?在语言方面,姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了,然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里,这种智能体直接就是大洋,甚至连地球意义上的生命都不一定能算,因为不能复制和繁衍自己,这点超出了大部分科幻的想象,而到最后,我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究,并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来,上百年来人们为这个问题反复地争论,然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。
在塔可夫斯基那里,电影要复杂得多,除了人性、爱,这样常见的塔可夫斯基命题之外,电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题,例如人和非人的关系,这正是菲利普·迪克极为热衷的话题,《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题,不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过,未作更多的探索。而最根本的分歧在于,在小说那里,小说问的是这种人根本的局限:
“我们要解开宇宙之谜,我们就做好了一切准备,这就是说,我们做好了忍受寂寞的准备,奋斗的准备,也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张,但我们有时确实再想,我们很了不起。然而,这不是事实的全部,我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙,我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠,就像撒哈拉一样,另一个星球可能被冰雪覆盖,就像南北极一样,或者是热带景象,就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵,我们不想征服其他人种,我们只想向他们传播我们的价值,并作为回报,接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命,一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人,而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼,摸不着门道。我们由这个世界而来,也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像;我们寻找一颗星球,寻找一种文明,比我们的星球、我们的文明更完美,我们希望再其他星球找到的,是以我们的蒙昧过去为原型的东西,它也许已进入更高的进化阶段,但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面,对那些我们不能同意的东西,我们就会奋力反击,最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德,人类的英雄主义的功德碑!我们就是受这一道德的指引飞到这里,我们到了这里就是要实现这一目标,可是另一方面,当真理显示出来时,我们却要隐瞒真理,我们不能忍受不同于我们的真理!”
而在电影里,这段话变成了:
“…在这种情况下,庸才和天才都是一样的毫无价值,我们没有兴趣征服宇宙,我们想把地球延伸到宇宙的边界,我们不知道怎样处理其他的世界,我们不需要其他的世界,我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力,可我们从来没有接触上,我们陷入了一个愚蠢的人类处境,为了一个他害怕的目标挣扎,为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”
这两种基调完全不同,虽然同样是从斯诺口中说出,但是在莱姆那里,这是一种我们的局限的悲叹,小说的结尾也是这样的一种无能为力,面对神秘莫测的索拉里斯大洋,我们完全不能理解。而在电影那里,电影的结尾更加神秘莫测,大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡,我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候,整个电影的基调也就开始从外转到内,从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题,是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。
在面临他者的时候,我们需要不需要外部世界?正是在这点上,小说和电影给出了两份完全不同的答案。
对于塔可夫斯基来说,神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子,用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题:“人,万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》,我们必须承认这种“人类中心主义”的立场,因为我们毕竟是人,我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。
但是,很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义,在面临他者的时候,都在反思我们作为人自身的局限,相应地,也在扩展我们作为“人”的概念,一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是,塔可夫斯基审视的我们自身,绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广,而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候,我们想到的这只是某个特定文化的产物,其他的元素还有巴赫的音乐,勃鲁盖尔,丢勒,安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说,塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的,大部分科幻作品,无论是小说还是电影,都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征,因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。
在塔可夫斯基看来,我们连对自身的探索都未完成,怎么能去飞向太空?塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统,同时他又是一个生活在冷战时代的人,在他看来,我们的文明的毁灭绝非是危言耸听,因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是,冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期(不是科幻小说史意义上的黄金时代),那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力,后来科幻的题材里,以文明毁灭为背景的题材也太多了,Matrix, Fallout, 基地,等等等等,在这些故事里,我们现文明的毁灭绝非是世界的终结,甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义,人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的,即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。
塔可夫斯基自己对这部电影的评论:
我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念,它得到了很好的表达。问题在于,影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械,所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来,现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面,他就像一头食肉动物,只知道索取,从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样:一条吞食泥土的小管道,身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地,使大地因此而消失,那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐,那么这一行动能有什么用处?
事实上,莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意,虽然两人在拍摄中做了不少的沟通,但是依然缺乏最根本的认同,电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的,这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒,也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向,突如其来的大雨,反复地在《镜子》,《安德烈·鲁勃寥夫》里出现,这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影,而不是一个常见的科幻电影。
最后,我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候,一下让人想起了2001一开始极为著名日出,小说里面描写的变化莫测的大洋的景观,又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想,如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话,那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里,也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题,和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是,库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。
4 ) 《索拉里星》所无法理解的人性
《索拉里星》在人文探讨的层面,与《2001太空漫游》相似,与其说是以人类的目光去观望宇宙的神秘,不如说是站在理性宇宙角度,穿透技术文明的外壳,去尝试解读人性本质的脆弱迷茫。索拉里星,作为一个巨大有机的意识体,基于对自己身上有限几个人类研究者的意识采样分析,将人类潜意识中的强烈意象具像化;于是,脑海中死去的亲人,离去的爱人,都变成了只有强烈情感,却毫无回忆的生命媒介,维系着索拉里星与人类的沟通。可惜人类理性难于面对脑海中的强烈情感,割裂的左右脑认知受到了严重挑战;而那些生命媒介,也在逐渐意识到自身使命的同时,了解到人类存在的基本真意。经历了一系列精神折磨和哲学探讨后,主人公在常见的俄罗斯臆想热病中似乎明白了,所谓人性唯一的可贵之处,怕正是能理解与接受这种荒谬痛苦所带来的诗意。
1972年,冷战下苏联人民疾苦生活,导演老塔依然将目光放于如此形而上的主题,站在人文精神探讨的高度来剖析世界,难怪乎用简洁布景构造出太空基地,也如《魔山》的隔离病房般,适合抽离生活地审视本无意义却被冠以无数意义的人类思想。反观东方传统知识分子,仿佛更多是形而下的体验感悟,然后讲究说不清道不明的境界,亦或武断于经验事实的堆砌论答。也许正是缺少了一种科学的态度?
5 ) 据说是两大太空片之一,但《2001太空漫游》似乎不如他
很久以前看老塔的《Solaris》时,真是震撼,神秘却毫不做作的故事,生机勃勃的自然和冷漠的空间站的对比,人心中纤细的感情和雨丝、水滴的相映成趣,过去、现在和将来的交织,让一个初级影迷深感绝望——居然还有这样的电影。后来追着老塔的片子一部一部的看,看了更加好的《潜行者》、《安德烈·鲁勃廖夫》以及最后看到的《牺牲》,一次又一次地被震撼,Solaris反而只留下了一个模糊的印象。
去年底,幸运地(本书译者,似乎是兰州大学的一个人,在造作的译后记中说:“在当今中国读书界,译这种书实属不幸,读这种书则是万幸的。”哈哈)发现商务译出了老塔Solaris的原著小说,波兰科幻小说家莱姆的《Solaris》,虽然薄薄的一本书定价却有点昂贵,但还是买来看了。可能是因为很少接触科幻小说,所以当然又被震撼了,尤其是其中对于“人类中心主义”的质疑和对于人类造神的论述,让我眼界大开。然后又追着看了《完美的真空》,对这个作家在形式上的探索大为佩服,而其中的《宇宙起源新论》,则又一次让我有耳目一新的感觉,可笑的是,昨天看见新华社发了条新闻,说是美国科学家提出最新论断,地球不过是地外文明的“动物园”和“实验室”,不禁哑然,看这副“人类中心主义”的面孔啊!
紧接着,就像我经常干的那样,翻出了老塔的《Solaris》,重新看了一次,而且找出乔治·克鲁尼主演不知道谁导演(感觉还停留在明星制的时代呢)的美国翻拍版《Solaris》看了。觉得有些失望——难道一流的电影还抵不上二流的小说吗?而且,美国版《Solaris》暂且不论,就是老塔的《Solaris》,也不像重看《潜行者》和《安德烈·鲁勃廖夫》时有的历久弥新的感觉,竟觉得有点厌倦和失望。电影没有小说的奇幻瑰丽,也没有小说的纵深感,并且变换了小说的主题,从挑战人到探索人,简直是两个截然不同的作品了。不过,这样的观感让我更加纳闷,小说和电影,这两种载体,真的能差这么远吗?难道一定会像那谁(特吕弗?戈达尔?)说的一样,好小说改编的必然是烂电影,而烂小说倒是能产生出好片来吗?
小说Solaris是一本小书,内容却相当丰富。其中最大量的篇幅花在介绍大洋表面各种神奇的形态,介绍种种人类以自身为参照物则不可想像的“生命存在”,以及Solaris学的前前后后,还有很大一部分是凯文和斯诺讨论科学伦理和哲学、神学的问题,凯文和大洋制造的海若的情感纠葛上,倒是变成了一个背景,一个故事得以展开的契机,以及一个人类重新认识自己内在的过程。以我个人的阅读经验而言,对Solaris的介绍及其探讨的部分,让我印象深刻,是用文字展示了一个不可能的世界,是对阅读者的一种挑衅,甚至是对作者读者/作者关系的一种颠覆。
再看老塔的电影。电影中,Solaris学史的交待,全部被省略了,这也是必然的,因为电影中如果叠床架物地来这么一段,一定会让人摸不着头脑。并且,在小说中,对Solaris学史的交待是相当有必要的,也就是说,比较土点地说,他是服务于整个小说的表达需要的。但在电影中,焦点放在了人自身的探索和交流上,这个宏大的纵向背景就有些多余了。小说以足够的篇幅,让人明白了Solaris对于人类思维方式的重要性,而电影中由于缺少这方面的交待,让人不免有些怀疑整个事情的必然性。
然后,老塔避免了电影的“奇观化”,只用了不多几个钱来表现神奇的大洋,让这个“神”看起来有点稀松平常。当然,这也跟意图有关系。小说中的大洋,是一个残缺的神,带着孩子式的天真,莱姆曲尽笔墨,模状了大洋上的种种奇观,既科学精确,又有极强的观赏性,并且最终由此推衍了一段关于神的讨论。但是电影的神并不是大洋,电影里也有深,那是帖在凯文卧室里面的那张安德烈·鲁勃廖夫画的《三圣像》,是海若翻看的书本上丢勒的铜版画《启示录武士》,是两人深深浸润其中的荷兰画家的那张充满世俗气息的《冬猎》。奇观并不是壮丽的大洋,而是平凡的生活中孕育的火焰。就电影的影像表达而言,《冬猎》的作用与《潜行者》的最后一个晦涩的镜头有着难以言表的一致。在《潜行者》的最后,导游满身疲惫地又一次回到妻子和女儿身边,疲倦地睡去,这时候,响起来火车的声音,其中夹杂着刺耳的巴赫,残疾的女儿看着桌上的玻璃杯,玻璃杯在毫无外力地情况下,慢慢向桌边移动。老塔的奇迹从来就不在奇观之中,而是在最普通的日常影像里。
在电影的第二部分(空间站部分)中,有一部分对科学伦理的探讨,但仅仅是几句话,未能给人留下印象,而对于大洋制造的海若是否是人,我们有没有权力把她消灭的问题,在电影中也没有提上议事日程。但是在小说中,这是一个重要的主题。关于海若的身份认定问题,也就是关于“人”是什么的问题,也就是如何确认人在世界和宇宙中的地位的问题。小说中有海若血检、自杀又复活以及对凯文不可思议地依赖,都是在挑战人的定义。甚至最后,凯文有意把海若带回地球的时候,他还考虑到了应该如何让海若通过重重关卡,得到人的“社会”的身份。电影中也有这些细节,尤其是海若的自杀和复活,老塔用了相当多的篇幅和技巧来表现。但是,他不是在挑战“人”的定义,而是在重申对人的定义,并不是说能奇怪地复活,她就不是人了,反而,她的自杀,她对生命的放弃,更加说明了她是人,因为她有了除依赖之外的感情。在海若自杀又复活后,电影就彻底地走入了一个和小说完全不同的轨道。在机械而单调的太空站,他们举行了一次小型的生日宴会,在那个奇妙的有着地球的温暖的小厅里(整个太空站的镜头,都是用的一种冰冷的银灰色调,只有那个房间,才有厚重的黄色和棕色的暖色调),凯文和海若感受了《冬猎》中的世俗生活,感受了凯文心灵中对父亲、母亲以及女人温暖的感情,她们甚至一起达到了性的愉悦的高潮——就是著名的“失重30秒”。在失去重力的状态中,两人达到一种前所未有的和谐,也是海若在情感上复活后的最高峰。
相对于小说,电影也有自己独有的内容,这又是小说的文字所不能涵盖的。最重要的,就是电影的第一部分,一个小时中,大概有一半的内容是凯文面对现实世界的深深的绝望。这一部分中,老塔极尽表达之能事,用了在他所有片中都不断出现的各种意象,比如说水中漂浮的水草(《潜行者》和《镜子》中都一再出现)、突如其来的大雨(《镜子》和《牺牲》中的常客),表达不同的情绪和主题。尤其让人过目不忘的是高速公路一节(据说是在日本取的景),深深地传达了信仰崩溃的绝望,是体验过Solaris真相的伯而顿对存在基础的拷问。
说到这儿,我想是又涉及到了经常让我困惑的问题。到底,判定一个作品的好坏,是以能指还是以所指?以能指为判定标准,就是以他表达的方式来判定,这样,老塔的电影似乎要高出莱姆的小说。但如果以所指为标准,就是以作品所表达的内容为标准,莱姆的小说让我思考的空间却要更大于老塔的电影。这真是一个鸡蛋相生的难题啊。
而美国版《Solaris》,则给人一个观察电影作为娱乐业的一部分的好机会,因为美国版Solaris基本上放弃了所有让这个片子有点深度的机会,并且是一个相当“政治正确”的电影,还加进了一些可能会吸引观众的元素,相关的内容,以后再说。
6 ) 作为科幻片,作为艺术片……
我累了,永远走不出那个巨大的我了。妈妈!”
在电影的开头,塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验,当镜头从作为对象的流水花草近景拉远,我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任,亦或者说不再作为世界实现自身的中介(从电影语言来说,他拒绝了作为线索人物这一身份),主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。
在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果,远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中,获得象征性的进化,背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生,代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星,但是在《2001》中我们处于上帝的位置,即超验性的凝视效果,作为观众与崇高的全知者合二为一,我们能够从中榨取理念与现象统一的快感(例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”,而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答,以摸索导演所想表达的本质想法),这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断,正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣,在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”,他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题,对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。
早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀,是宏伟的历史蓝图,是对世界本质的探索,而在塔可夫斯基这里,一切镜头都是极度私人化的,是淫荡的,是窥私的,与其说是诗意,不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见,如多处出现的对克里斯睡觉的观察,塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身,这里并非一般意义上的塔式长镜头,它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池,也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野,这段长镜头不试图表达任何东西,或可说,它表达的即是不表达本身,如同一种阈限空间,它本身构成一个象征来指向索求活动的失败(例如恐怖电影中门后的未知,而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物),它创造了形式却不存在对应的内容,这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动,它并非产生于某一实在之物,它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中,即电影中不会表达但我们都知道存在的空间(例如人物上厕所),它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物,而是实在之物的缺席。
我们在后面看到这一缺席的回归,作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏,在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感,在索拉斯星这个闭塞的空间中,恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点,人的意识思维如同悬浮在地面上空,而这片地面即是人类集体的理性,如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性,那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物,但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大,它是微小的不可捕捉的,如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化,那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。
在《飞向太空》中,一切故事都发生在“人”的内部,“人”作为一否定性的存在,它的边界被消解了,不再存在实体与主体间的严格界限,在这里主体与实体是合二为一的,原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀?因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者,而是诞生在一个深渊——主体自身之中,复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说,她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸,吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败,在索拉里斯星这一庞大的实体面前,我们感知到一处永恒的缝隙,在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们,让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时,深渊也在凝视着你”。
塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来,这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源,这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处?早在电影开头就做了回复,在那个黑暗的马厩之中,引起小孩恐惧的正是那条缝隙,它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余,它也存在于伯德的独白中,那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中,物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了,母亲安慰小孩那不过是一匹马,在这里整体被解构成了各个无机的部分,而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱,或者是某种未被发现的科学现象,人会把这种来自物的窥视合理化,当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星,思维的自我保护机制在这里彻底失败了,这是一个拒绝解释的世界,它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义,在这里暴露出来的是绝对的实体,一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。
索拉斯星上到底有何物?答案是无,一切都没有,这里的物是滑移的,摄影机拍不到,只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏,妻子解不开的外套与无法追溯的回忆,结尾浇在父亲头上的热水,都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现,并且深刻地威胁到他的生存,凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。
当你凝视深渊时,凝视你的真的是深渊吗?当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时,我们都知道,这些幽灵正是源自每个个体内部,此刻凝视主体的正是主体自身,或可说是化为深渊的主体,在索拉里斯星,凯尔文凝视的是一片空无,也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊,使之毫无保留地暴露出来,使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在,这个深渊终究外化为一个感官世界,然而这个被布置的外部世界是不完备的,那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵,最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊,在那个无法窥视的暗处,另一个我在凝视着我,也谋害着我。
杀人杀我。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。(9.5/10)
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂,是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目,影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out,结束全场松一口气= =
必须承认我的观看方式出了差错,科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来,而是回望过去。即便飞向太空,人类要面对的还是自己,是人性,是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹,而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神,是意识的化身,把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识,噗。人物存在不小问题,每个人的所作所为都缺乏说服力,便难谈打动。诺兰好莱坞,塔氏好难嚼;诺兰的爱是万能贴,塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀,不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来,能把一个SF按着聊斋的思路拍出来,也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了,这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
虽然表面上只是一种简单元素的编排,但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长,大概是因为他们知道如何催眠人。
我想找条出路,到底有没有出路,我信佛,这有没有帮助。我试图接近幸福,可什么是幸福,我概念模糊。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位:爱。飞向太空即飞向人类自身,老塔的电影不能单纯听和看(视听的影像之诗),更像是一种依附于哲学之上的阅读经验(警世启示录)
同样是科幻,库布里克谈人机、谈历史、谈哲学,上天入地、无所不能,还原预测,无所不用;塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父,以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现,而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
正所谓“大师是给人指引方向的”,只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
#057#在索拉里斯星,人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体,在这里,意识与存在的问题被具象化:你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人?如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》,那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
此片讲的不是人类如何理解宇宙,而是宇宙该如何理解人类。。。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
#重看#siff@影城;人类困境的醒世恒言,索拉里斯如记忆之海,复刻的镜像世界,更是生命进阶的飞升,无论冰冷太空舱抑或家园湖畔,他的梦境里永远是父母相爱的时光,爱超越所有科学命题,星穿里无法说服我的一一兑现;结尾堪比2001般震撼,他跪在父亲面前,热泪盈眶。
很多人说老塔这部电影拖沓,我就一直没看。惭愧至今才看,毫不觉得沉闷,每帧都喜欢。原来,观影体验永远只能是私人的,无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道,吉巴利安不是死于恐惧,而是死于羞愧。我才意识到,老塔把很多事物都看成了镜子,甚至连太空也是一面镜子,它是自我的问题,是人文和道德的问题,是爱的问题,而非科学的问题。这世上,理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑,反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想,换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考,在这点上,塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来,老塔提出的则是如何自知与自省,至于爱这么复杂的事情,让我们在无垠的宇宙中思考吧。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕,由于看过小说,所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前,塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短,他毅然拒绝道:“我故意弄这么长,好让观众中的傻瓜们早点离开。”
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克,一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵,开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部,浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写,仿佛聆听生命;单调狭长的日本高速路和幽暗隧道,当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱,太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。